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关键词：李可染;画牛;笔墨;形象;意境
李可染先生是当代中国画领域不可忽视的大家，其山水、人物在当代中国画创作中占据着举足轻重的地位，特别是其“李家山水”更是当代山水画现代性转型的一个标杆，影响甚巨。就可染先生的创作而言，除了山水、人物，牧牛图、牧归图也是他最喜爱的题材。他对牛的喜爱是显而易见的，甚至于他的画室也称为“师牛堂”。在王鲁湘先生看来，可染先生如此喜爱画牛有这么几个原因：第一，牧归图最具牧歌情调，为李可染所喜爱;第二，可染先生开始画牧童水牛题材时，正值抗战最艰苦时期，牛有持久斗争的寓意;第三，可染先生喜爱和尊重牛的品格;第四，童心使然;第五，笔墨语言探索的需要[1]。李可染在这一题材上所创作的作品实际代表了他在山水画之外的最高成就，也是其人物画创作中代表性的艺术形象。李可染曾经写下过这样的题跋：“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强。终生劳瘁，事人而安不居功。纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，形容无华，气宇轩昂。吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”在他的笔下，水牛的憨厚、耐劳、温驯、强犟，代表了普通中国人的精神品格。因此，李可染画牛总是饱蘸浓墨，运笔缓慢，所画的牛墨色力透纸背，极具笔墨深度。
在历史上，以牛为题材的中国画作品也不少见。如唐李嵩的《五牛图》、宋刘履中《田畯醉归图》、南宋李唐的《百牛图》、南宋李迪的《牧归图》、明张路的《老子骑牛》，近现代徐悲鸿等人也画过水牛，他们笔下的水牛总散发出一种富贵气。李可染笔下以水牛居多，且多以“牧归”为题，背景多辅以茂林或柳丝，充满质朴的生活乐趣。这其实与可染先生对民间生活的深入观察和深厚情感离不开。观其画牛作品，如《春风图》《榕荫放牧图》《柳溪归牧图》《看山图》《柳塘牧牛图》《秋郊放牧图》《归牧图》《放牛图》《浴牛图》《杏花春雨江南》《放牧图》《五牛图》《绿雨图》《孺子牛》《牧童戏鸟图》《清凉境》《雨势骤晴山又绿》《柳塘渡牛图》《牧童画中行》《梅花冬季牧牛图》《忽闻蟋蟀鸣》《松荫放牧图》《牛背闲话图》，无不充满对平凡生活的喜爱和向往之情。其中尤以“牧牛图”为题者最多。综观李可染所作牧牛图中之老牛，或行或卧，或仰首或低头，或回望或远眺，在树下，在水中，在路边，无不生动自然，充满生活气息。这与可染先生常年仔细观察生活有着紧密的关系。早在20世纪40年代的重庆，他就常常去观察住所附近的小牧童和水牛，及至抗战胜利和新中国建立，他一直也没有离开观察这一最常见的农村景象，为其創作提供了无穷的源泉。
从语言上说，可染先生的牛在笔墨上与其山水一脉相承，其运笔缓而重，用墨深厚，在表现上也特别注意牛的神态和姿态，使之有憨厚质朴的气质。1978年创作的《春风图》描绘的是一个牧童骑着前行的水牛，身后有绽放的梅花，预示着春的来临。在这幅画中，李可染用浓墨勾出牛的结构，再用浓淡不一的墨色晕染牛的腹部和背部，牧童以单线勾勒并留白，与墨色浑厚的老牛形成有趣的对比，而画面上部的红色为画面带来更多的生机。从这幅画中可以看出，可染先生的牧牛图以简取胜，以浓淡的鲜明对比造成画面上清新自然的感觉。这一创作方式在相同题材中也是显而易见的。比如《榕荫放牧图》，牧牛和牧童的描绘手法几乎与《春风图》一致，但背景截然不同：前者背景是稀疏的几枝红梅，而这件作品背景以浓密的墨色晕染。在密林和牧童水牛之间，可染先生通过留白的方式来构建画面，使画面上下部分既有“气”的联系，又加强了画面的空间感。与前两者有所不同的是《看山图》，此图描绘一童子趴在水牛背上，远眺青山。远山清淡如黛，具有典型的李家山水特点，近处以浓墨画就牧牛和牧童，在浓淡上形成变化，很有趣味。
李可染的牧牛图占据了很大的比重，比如《柳塘牧牛图》《放牛图》《浴牛图》《牧牛图》《柳塘放牧图》《清凉境》《柳塘渡牛图》《忽闻蟋蟀鸣》《牛背闲话图》等。在这类作品中，画家巧妙使用留白，用浓墨写就牧牛，画出茂林、山石，留出大片空白作水面。画家充分利用了“计白当黑”的手法，以最少的笔墨表现最丰富的场景，具有典型的写意画智慧。在《牛背闲话图》中，作者以浓厚的笔墨绘出茂密的树林，在画面左下角以淡墨写出在水中安歇的两只水牛，两只牛背上，两个牧童正在交谈，整个画面充满生活的宁静趣味。可染先生在画中留下了大片的白，但并不叫人感觉到空，反而让观众在浓与淡、干与湿的对比中产生丰富的联想，画面的留白既有水的感觉，又有雾气缭绕的感觉，可谓以简胜繁，韵味无穷。邓石如认为：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”说到底，就是要求书画家具备合理切割空间的能力，利用空白与形态不同的笔墨运动之间的辩证统一关系，取得虚实相生、“知白守黑”的效果。在这“实里求虚，虚中求实”的矛盾中，寻求黑白、虚实之间的对比，建构简约而不简单的艺术空间，在实与虚、显与隐、有限与无限的高度统一中，获得画面的无穷之趣、不尽之意。
可染先生的牧牛题材作品，充分体现出中国传统绘画的特质和智慧。在山水画之外，这些牧牛图从另一个方面表达出可染先生的写生观和创作观。从写生和创作的关系来说，牧牛图系列作品源自画家对生活的深入观察和深刻体味，但从写生到创作还需要一个转换的过程。可染先生通过笔墨语言，将现实生活中目之所睹、心之所系的水牛转化为艺术的牧牛图。画面融入了画家的笔墨语言、艺术观念、生活观念，纸上的牛不再只是客观的形象，而且是融入了人类情感和艺术感悟力的艺术形象。这就是写生到创作的最大意义，而可染先生的牧牛系列作品正是这一意义的呈现。
行笔至此，想起少年时期在邢少臣先生引荐下数次携习作前往师牛堂请教可染先生的情景。现在回想起来，可染先生对艺术的理解和对艺术的敬畏心，的确不是吾辈所能及的。他在一个仅仅是爱好绘画的孩子面前，没有高高在上的说教，语速和缓，娓娓道来，让笔者受益匪浅。可染先生说自己画画是属于“苦学派”，是困而知之的，当时笔者很不理解。现在才明白，只有随着年龄的增长和学习的深入才体会到，可染大师所讲的“困”实际喻示了他大智若愚的治学态度。他是以牛的精神从“困”字中走出，从而完成了将中国画推向一个崭新高度的使命。
李可染先生是当代中国画领域不可忽视的大家，其山水、人物在当代中国画创作中占据着举足轻重的地位，特别是其“李家山水”更是当代山水画现代性转型的一个标杆，影响甚巨。就可染先生的创作而言，除了山水、人物，牧牛图、牧归图也是他最喜爱的题材。他对牛的喜爱是显而易见的，甚至于他的画室也称为“师牛堂”。在王鲁湘先生看来，可染先生如此喜爱画牛有这么几个原因：第一，牧归图最具牧歌情调，为李可染所喜爱;第二，可染先生开始画牧童水牛题材时，正值抗战最艰苦时期，牛有持久斗争的寓意;第三，可染先生喜爱和尊重牛的品格;第四，童心使然;第五，笔墨语言探索的需要[1]。李可染在这一题材上所创作的作品实际代表了他在山水画之外的最高成就，也是其人物画创作中代表性的艺术形象。李可染曾经写下过这样的题跋：“牛也，力大无穷，俯首孺子而不逞强。终生劳瘁，事人而安不居功。纯良温驯，时亦强犟，稳步向前，足不踏空，形容无华，气宇轩昂。吾崇其性，爱其形，故屡屡不厌写之。”在他的笔下，水牛的憨厚、耐劳、温驯、强犟，代表了普通中国人的精神品格。因此，李可染画牛总是饱蘸浓墨，运笔缓慢，所画的牛墨色力透纸背，极具笔墨深度。
在历史上，以牛为题材的中国画作品也不少见。如唐李嵩的《五牛图》、宋刘履中《田畯醉归图》、南宋李唐的《百牛图》、南宋李迪的《牧归图》、明张路的《老子骑牛》，近现代徐悲鸿等人也画过水牛，他们笔下的水牛总散发出一种富贵气。李可染笔下以水牛居多，且多以“牧归”为题，背景多辅以茂林或柳丝，充满质朴的生活乐趣。这其实与可染先生对民间生活的深入观察和深厚情感离不开。观其画牛作品，如《春风图》《榕荫放牧图》《柳溪归牧图》《看山图》《柳塘牧牛图》《秋郊放牧图》《归牧图》《放牛图》《浴牛图》《杏花春雨江南》《放牧图》《五牛图》《绿雨图》《孺子牛》《牧童戏鸟图》《清凉境》《雨势骤晴山又绿》《柳塘渡牛图》《牧童画中行》《梅花冬季牧牛图》《忽闻蟋蟀鸣》《松荫放牧图》《牛背闲话图》，无不充满对平凡生活的喜爱和向往之情。其中尤以“牧牛图”为题者最多。综观李可染所作牧牛图中之老牛，或行或卧，或仰首或低头，或回望或远眺，在树下，在水中，在路边，无不生动自然，充满生活气息。这与可染先生常年仔细观察生活有着紧密的关系。早在20世纪40年代的重庆，他就常常去观察住所附近的小牧童和水牛，及至抗战胜利和新中国建立，他一直也没有离开观察这一最常见的农村景象，为其創作提供了无穷的源泉。
从语言上说，可染先生的牛在笔墨上与其山水一脉相承，其运笔缓而重，用墨深厚，在表现上也特别注意牛的神态和姿态，使之有憨厚质朴的气质。1978年创作的《春风图》描绘的是一个牧童骑着前行的水牛，身后有绽放的梅花，预示着春的来临。在这幅画中，李可染用浓墨勾出牛的结构，再用浓淡不一的墨色晕染牛的腹部和背部，牧童以单线勾勒并留白，与墨色浑厚的老牛形成有趣的对比，而画面上部的红色为画面带来更多的生机。从这幅画中可以看出，可染先生的牧牛图以简取胜，以浓淡的鲜明对比造成画面上清新自然的感觉。这一创作方式在相同题材中也是显而易见的。比如《榕荫放牧图》，牧牛和牧童的描绘手法几乎与《春风图》一致，但背景截然不同：前者背景是稀疏的几枝红梅，而这件作品背景以浓密的墨色晕染。在密林和牧童水牛之间，可染先生通过留白的方式来构建画面，使画面上下部分既有“气”的联系，又加强了画面的空间感。与前两者有所不同的是《看山图》，此图描绘一童子趴在水牛背上，远眺青山。远山清淡如黛，具有典型的李家山水特点，近处以浓墨画就牧牛和牧童，在浓淡上形成变化，很有趣味。
李可染的牧牛图占据了很大的比重，比如《柳塘牧牛图》《放牛图》《浴牛图》《牧牛图》《柳塘放牧图》《清凉境》《柳塘渡牛图》《忽闻蟋蟀鸣》《牛背闲话图》等。在这类作品中，画家巧妙使用留白，用浓墨写就牧牛，画出茂林、山石，留出大片空白作水面。画家充分利用了“计白当黑”的手法，以最少的笔墨表现最丰富的场景，具有典型的写意画智慧。在《牛背闲话图》中，作者以浓厚的笔墨绘出茂密的树林，在画面左下角以淡墨写出在水中安歇的两只水牛，两只牛背上，两个牧童正在交谈，整个画面充满生活的宁静趣味。可染先生在画中留下了大片的白，但并不叫人感觉到空，反而让观众在浓与淡、干与湿的对比中产生丰富的联想，画面的留白既有水的感觉，又有雾气缭绕的感觉，可谓以简胜繁，韵味无穷。邓石如认为：“字画疏处可以走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出。”说到底，就是要求书画家具备合理切割空间的能力，利用空白与形态不同的笔墨运动之间的辩证统一关系，取得虚实相生、“知白守黑”的效果。在这“实里求虚，虚中求实”的矛盾中，寻求黑白、虚实之间的对比，建构简约而不简单的艺术空间，在实与虚、显与隐、有限与无限的高度统一中，获得画面的无穷之趣、不尽之意。
可染先生的牧牛题材作品，充分体现出中国传统绘画的特质和智慧。在山水画之外，这些牧牛图从另一个方面表达出可染先生的写生观和创作观。从写生和创作的关系来说，牧牛图系列作品源自画家对生活的深入观察和深刻体味，但从写生到创作还需要一个转换的过程。可染先生通过笔墨语言，将现实生活中目之所睹、心之所系的水牛转化为艺术的牧牛图。画面融入了画家的笔墨语言、艺术观念、生活观念，纸上的牛不再只是客观的形象，而且是融入了人类情感和艺术感悟力的艺术形象。这就是写生到创作的最大意义，而可染先生的牧牛系列作品正是这一意义的呈现。
行笔至此，想起少年时期在邢少臣先生引荐下数次携习作前往师牛堂请教可染先生的情景。现在回想起来，可染先生对艺术的理解和对艺术的敬畏心，的确不是吾辈所能及的。他在一个仅仅是爱好绘画的孩子面前，没有高高在上的说教，语速和缓，娓娓道来，让笔者受益匪浅。可染先生说自己画画是属于“苦学派”，是困而知之的，当时笔者很不理解。现在才明白，只有随着年龄的增长和学习的深入才体会到，可染大师所讲的“困”实际喻示了他大智若愚的治学态度。他是以牛的精神从“困”字中走出，从而完成了将中国画推向一个崭新高度的使命。