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2014年，第6届鲁迅文学奖评选“尘埃落定”，在报告文学奖项中，作家阿来的作品《瞻对》获得“0票”，引起社会哗然，阿来也“表示抗议”，并通过媒体发表声明，“三问鲁奖”。三问鲁奖，问的是什么？概括来讲，一问报告文学体例;二问鲁奖评选流程;三问《瞻对》文本质量。究其实质，这场风波并非阿来与鲁迅文学奖评委的恩怨，而是非虚构文学对报告文学的一次小规模“起义”。鲁奖话题告一段落，非虚构文学又被推向了大众视野和文艺讨论的前沿。
非虚构文学是何方神圣？翻翻其家谱，发现这厮是个舶来品，按照网上的说法，一切以现实元素为背景的写作行为，均可称之为非虚构文学写作。自《人民文学》杂志从2010年开设“非虚构”写作栏目以来，“非虚构”俨然成了国内文学界的“新常态”，国内许多作家也青睐这一类型的写作，或受启发于斯，或发家于斯，阿来就曾凭借《瞻对》获得年度人民文学奖的非虚构作品大奖。同一部作品，在鲁奖和人民文学奖上，却遇到了不同的待遇。当然，这也在情理之中，一部作品在人民文学奖上折桂了，并不能保证它不会在鲁奖上折戟。但有一点可以肯定的是，阿来笔下的“非虚构”和鲁奖评委眼中的好的“报告文学”还是存在一定距离的。
我们不妨撇开“非虚构文学”，先理一理中国的报告文学的脉络。“报告文学”在上个世纪30年代作为一种文体而被正式引入中国，简单来讲，它是一种用文学手段处理新闻题材的文体，具有一定的政论性、新闻性和文学性。可以说，政论性和新闻性是报告文学的应有之义，也是它区别于其他文体的主要特征，而文学性则是一个次要条件甚至是附加条件。以第5届获奖作品为例，《震中在人心》《感天动地—— 从唐山到汶川》《解放大西南》《胡风案中人与事》，这其中对政治、军事事件的钩沉索隐，对天灾国难的砥砺磨洗，对人间正道、多难兴邦、民族精神等时代主旋律的慷慨吟唱构成了作品的整体基调。而第六届则成了“问题报告文学”的“集中营”，《粮道》《毛乌素绿色传奇》《中国民办教育调查》《中国新生代农民工》这四部作品在评选的时候是全票通过的，我们不难看出它们直接指向教育、粮食、生态环境、农民工等中国式、当下性的热点问题，同时也看到了报告文学家的职业精神，即对国情现状的描摹，对生活现实的披露，对弱势群体的关怀。作者经年累月、搜天觅海、采风考察，案头功夫和田头功夫扎实，付出了脑力和体力的双重劳动。在当前浮夸且浮躁的文学环境下，这种拥有强烈现实关怀和问题指向的写作方式与视角是值得提倡并推广的。报告文学本来就由新闻特写演变而来，与现实生活有着最为直接和密切的关系，表现现实、介入现实进而批判现实应该成为它的使命。获得第六届报告文学奖的几部作品显然具备了这些核心特质，反映了社会现实的深度和广度，有全景式的生活图景，有特写式的人性微光，也有一定的政论性和思辨性，满足了读者对报告文学所该具备的一种腔调、一副架势的期待。
上个世纪八九十年代出现了一批很具分量的反思中国教育的报告文学作品，如《神圣忧思录》《“希望工程”纪实》《中国山村教师》《落泪是金》等，着墨于失学儿童、山村教师、贫困大学生等群体，反映了教师资源匮乏、社会保障缺位等诸多教育问题，对中国教育现状作出了多维度的反思。《中国民办教育调查》可以说是这一题材的延续，也是精神的回响，同时，它又发掘了中国教育的一个新维度，即公办教育之外的民办教育。这是一个很好的切入点。在中国，民办教育的力量相对孱弱，民间办学的质量也是良莠不齐。《中国民办教育调查》采取了以点带面、以小击大的策略，即通过勾画“山东英才学院”“西安翻译学院”几个民办院校的“点”，渲染出中国民办教育的前景和现状。选取典型，集中刻画，是这部作品最为出彩的地方，事件跌宕起伏，人物立体饱满，然而成也萧何，败也萧何，其最为出彩的地方，恰恰也是最露怯的地方，缺少“滴水藏海”的包孕性、发散性和延展性。以民办学校为切口，而一探中国民办教育的生存和发展境况，进而揉身入更辽阔、更隐秘的社会幅员，这是一个很好的路子，但是作者显然陷入了为几所民办学校“立传”的窠臼。事实上，选取典型并不是为了“以点代面”，而是“以点带面”，由点牵引出问题脉络，也牵引出作者自己的智识和价值取向。在一些极具探讨价值的教育问题上，作者的笔力是不到位甚至是缺位的，如政府办学与民众办学如何相对公平地共存，民办教育的成功路径和发展瓶颈等。
《毛乌素绿色传奇》是一部“治沙传奇”，讲述了生活在毛乌素沙漠深处的内蒙古乌审旗各族人民在科学发展观的指引下，如何治沙还绿的感人事迹。作者跋涉千里，在乌审旗体验生活达三年之久，从国家、社会、民族、人伦等维度讲述了乌审旗人民的治沙史。文中刻画了“治沙英雄群像”，有在毛乌素土生土长的平民英雄，如半个多世纪前就带领村民在大沙漠里植树种草十余年的带头人宝日勒岱;独自在沙漠中苦干25年，绿化了家乡井背塘附近6万余亩荒沙的殷玉珍。有蜚声中外的科学巨匠和文学大家，如“中国航天之父”钱学森，他曾多次与宝日勒岱讨论沙漠治理问题，并于1984年正式提出知识密集型的沙产业理论等前瞻性治沙思想;当代著名诗人郭小川，他早在1960年代初，即深入毛乌素沙漠深处采访40多天，写出长篇通讯《牧区大寨——乌审召》和《英雄牧人篇》。同样是记史，《毛乌素绿色传奇》在创作过程体现的“精勤苦行”传统以及呈现出的“为人物立传”的文本风貌，颇有《史记》遗风。《史记》被称为“史家之绝唱，无韵之离骚”，《绿色传奇》也恰恰具备了这两个元素，有“史”的严谨、客观和冷静，也有“诗”的热情和哀而不伤，“把历史和现实、时间和空间，把宏观的、理性的目光和细微的、直觉的、亲切的第一感受紧密结合起来，把诗人的激情与记者和史家的冷静沉着结合起来”（李敬泽）。文中曾多处出现民谣，如“坐在沙梁望娘家，咋就把我往这里嫁。抛一把黄沙抹一把泪，咋就叫我活受这个罪”等，描写了身处大漠深处，面对恶劣环境的本土居民由长歌当哭、愤懑无奈继而转化为狂舞高蹈、勇敢抗争的生存状态。本书还以相当的篇幅讲述了乌审旗的历史文化，追溯蒙古族的“敬天惜地”“天人合一”的理念，可以说，作者是治沙“史”的记录者，也是民间“诗”的采风者。当然这也带来了一个问题，在很多地方，作者为了显示出诗的效果，文学处理的痕迹明显，情节、对话有些失真，诗有点“伤”史。 《中国新生代农民工》一书既“老派”又“新潮”，说它老派，是因它选取的是农民工进城这个题材;说它新潮，是因为它又把目光聚焦于农民工中的特殊群体——“新生代农民工”。“新生代”指“80、90后”的农民工，区别于第一代农民工，他们接触网络，渴望在城市扎根并获得更多的城市认同，而城市却还未做好容纳他们的准备，这是一对矛盾，作者也正是抓住了这对矛盾，记录并描绘他们生存的酸甜苦辣，梦想的五彩斑斓。作者笔法细致，叙述真挚感人，易引起读者情感的共鸣。这其中既有泪水汗水的重量、钢筋水泥的重量，也有反思拷问的重量。但一个好的报告文学作家，不会仅仅满足于对故事的讲述和细节的描摹，这些都是描述性语言，他必定还将对环境、事件、人物产生反应，做出反射。当然，这并不是要求作者直接跳出来说法、说教，恰恰相反，一个顶好的报告文学家，他的评论语言应该是在文本中“遁形”的。所谓“遁形”意味着漫无踪迹，当然，也同时意味着可能无处不在。《中国新生代农民工》也许缺少的就是字里行间那么一点“遁形”的东西。
阿来的《瞻对》以及岳南的《南渡北归》获得“0票”，梁鸿的《出梁庄记》、解玺璋《梁启超传》等获得业内普遍激赏的作品甚至没有进入提名。与其他获奖作品对当下重大事件的迅速反应相比，它们可以说是迟钝的，没有走捷径，反而走了一条曲径或者说回溯之路，历史的躯壳下隐藏并涌动着对现实的焦虑和思考，只不过表现得太“文学”了些，或者更直白来说，是给报告文学的“三性”—— 新闻性、政论性和文学性，重新排了座次，甚至在某些层面，还火并了其中“一性”。一些评论家认为阿来、梁鸿的报告文学是一种“去政论性”的“静默叙事”，是将作者的价值取向、“有效的理念”内蕴在叙述的深部。“典型的例子是《梁庄》，我以为梁鸿的《梁庄》是最耐读的作品。中原梁庄是作者生长的故乡，是中国现代化进程中乡村存在的一个标本。梁鸿设置了‘静默叙事’，讲述乡村景象和百姓的生活故事，表现的是城市化进程中内地农村的现实危机，其间流溢着一种深深的涩味。”（丁晓原）这种写作方式，可以说是对报告文学写作传统的一种偏离。
但有意思的是，无论是第五届还是第六届，都有以历史纪实或个人经历经验“侵入”报告文学提名的“非虚构文学”作品存在，如第五届张雅文的《生命的呐喊》，第六届徐怀中的《底色》。《底色》算是“非虚构文学”在第六届鲁迅文学奖报告文学奖一役中的“幸存者”，这是一部关于越战的“战地日记”。作者徐怀中在50年前随“中国作家记者组”出访越南南方，亲历战争的残酷，他却以睿智而幽默的笔致，写出了越战中一个个小人物的命运。普通的西贡电工阮文追执行在美国国防部长麦克纳马拉的必经之路上安装炸弹的任务，未及引爆即被美方发觉后逮捕;阮氏珠是越南劳动党党员，入狱长达三年多，被捕后在狱中被严刑拷问依然信仰坚定……然而这不仅仅是一部为小人物立传的“非虚构”，它还涉及了对战争的伦理和人性的反思，正如作者在书中所说，“无论是最神圣的战争还是最龌龊的不义之战，最终都是以人的个体生命来结算的”。长久以来，我们更习惯于去欢庆胜利、讴歌英雄，而战争背后成为灰暗背景的民众却失去了其作为独立个体的意义，仅仅成了庞大数据中的尾数。《底色》包含了作者对战争和人性独特而深沉的领悟，是一部成色较足的非虚构文学作品，也是中国战争文学的一个不小收获。
我相信对《瞻对》等“非虚构文学”力量的忽视，是鲁奖评委针对报告文学概念泛化和外延膨胀的“文体危机”而采取的警惕性、抵制性措施，以确保这一文体的纯洁性和严谨性。但问题是，当文体纯洁以至苍白，法度谨严已成枷锁时，这种坚守和固化是否还有意义，是否该松松绑，姑且放下僵死的标本，而去网罗活的、斑斓的蝴蝶？一种文体的产生，无论是约定俗成使然还是思维惯性使然，它的发展、变革与丰富，都是一个可以探讨的问题。事实上，围绕报告文学这一文体的争论自它产生之日起就没有停止过，社会背景、政治气候、文学思潮也在不同程度上改变着报告文学的相貌和脾性。偏向有时候也是一种导向，像茅盾与夏衍关于报告文学的体式之争已成为中国报告文学发展史上的一桩公案，其提出的小说式、散文式和论文式放到如今仍有重要的比照和借鉴意义。报告文学应该是什么样的？这里面有两个层次的问题：一是报告文学的体例和范式的规范问题，二是时代要求、读者期待、作者创新从而引发的文体发展的限度问题。我们应该正视的是，当前报告文学相比于小说、诗歌、散文等文体，发展得较为拘谨，有点文化底子的人，提起中国的报告文学，脑海中浮现的恐怕只有魏巍的《谁是最可爱的人》、夏衍的《包身工》，最多再加上个徐迟的《哥德巴赫猜想》，年代再近一点，也许就对报告文学没有什么认知了。报告文学在社会中的关注度和影响力在下降，呈现日益边缘化的发展趋势，报告文学的内涵、外延均已难以容纳现在的内容，所以大家才要提倡范围更加广阔的“非虚构”，这也是现在的一个大趋势。
事实上，《人民文学》已经作出了这样的示范和努力。2010年，《人民文学》除了辟有“长篇小说”“中篇小说”“短篇小说”“诗歌”“散文”等专门栏目之外，还正式设置了“非虚构”栏目。其主编李敬泽写道：“何为‘非虚构’？一定要我们说，还真说不清。但是，我们认为，它肯定不等于一般所说的‘报告文学’或‘纪实文学’……我们其实不能肯定地为‘非虚构’划出界限，我们只是强烈地认为，今天的文学不能局限于那个传统的文类秩序，文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动。”“希望由此探索比报告文学或纪实文学更为宽阔的写作，不是虚构的，但从个人到社会，从现实到历史，从微小到宏大，我们各种各样的关切和经验能在文学的书写中得到呈现。”作家邱华栋甚至主张以“非虚构文学”取代“报告文学”，他认为，“非虚构是比报告文学更大的概念。在西方文坛，虚构、非虚构是非常普遍的文学样式分类。虚构，通常就是指小说。所有不是虚构，而是基于现实的作品，都称之为非虚构，它包括的种类非常广，有偏向于最新新闻特写的报告文学，还有历史纪实文学、个人日记、田野实地调查等。”
我认为，说报告文学属于非虚构文学，或以非虚构文学代替报告文学，都无关大碍，像茅盾、何其芳等人还把报告文学归为散文、记事文的一种，这其实说明报告文学与其他文体存在相通性。相对于《人民文学》的激进，也许丁晓原的一段话更能指导我们温和地解决问题：“突破报告文学现有的概念局限，首先应该回到报告文学本身……面对非虚构的文学新的状况，与其说放弃对报告文学概念的使用，倒不如对报告文学既有的观念作有效的更新。现在所说的非虚构，是可以指称为报告文学的，只不过不是被固化了的那种报告文学。”事实上，文体固化对作家创造力、想象力的限制要比对评论家批评标准、尺度的限制小得多，一个伟大的，哪怕只是偏爱某一文体的小说家、散文家、诗人，当他抬起脚准备踏入“报告文学”的河流中时，脚上是必定要沾上点诗歌、小说、散文的尘土的。像阿来，以小说出道、成名，小说是他的本相，是他的语感，就算他有七十二般变化，摇身一变，变成个报告文学，他也照样会抓耳挠腮，有那个“猴样”。行家更容易看出门道，方方就说：“以我的阅读经验，这部作品很像长篇小说（指《瞻对》），而且事实上，我就是在一本长篇小说选刊上读到这部作品。”试想，如果长篇小说说《瞻对》是报告文学，报告文学说《瞻对》是长篇小说，都不予接纳认可，它像一只既能走又能飞却不合群的孤独蝙蝠，我不认为这是蝙蝠的尴尬，其实我心目中理想的报告文学，恰恰就是一只蝙蝠的模样，它是长篇小说中的走兽，是“回到现实大地的行走”，同时它又是报告文学中的鸟科，有着一双文学的，更苛刻一点，诗性的翅膀。文体本身应该是开放的，就如自己的一亩三分地，真放那些外来物种入侵又如何，检验检验自身的生态群落是否孱弱，也有利于促进生态系统的多样性。鲁迅文学奖作为国内重量级的官方文学奖项之一，应该具备应有的胆量和气魄。
“非虚构”和报告文学，谁入了谁的筐子，这不是紧要的问题，关键是，筐子的外延要大一点，多盛放、多容纳点玩意儿，框子要再少一点。当然框子也不是没有，最好像如来佛的手掌心，让那文学的猴子、妙想的毫毛在大佛的手掌心里腾挪翻转，翻一个跟头十万八千里，真是好不快活，最妙的是不仅能撒欢、撒野，还能撒尿，但却不知道那五根佛的手指头，就是那框子。
（南京师范大学文学院）
非虚构文学是何方神圣？翻翻其家谱，发现这厮是个舶来品，按照网上的说法，一切以现实元素为背景的写作行为，均可称之为非虚构文学写作。自《人民文学》杂志从2010年开设“非虚构”写作栏目以来，“非虚构”俨然成了国内文学界的“新常态”，国内许多作家也青睐这一类型的写作，或受启发于斯，或发家于斯，阿来就曾凭借《瞻对》获得年度人民文学奖的非虚构作品大奖。同一部作品，在鲁奖和人民文学奖上，却遇到了不同的待遇。当然，这也在情理之中，一部作品在人民文学奖上折桂了，并不能保证它不会在鲁奖上折戟。但有一点可以肯定的是，阿来笔下的“非虚构”和鲁奖评委眼中的好的“报告文学”还是存在一定距离的。
我们不妨撇开“非虚构文学”，先理一理中国的报告文学的脉络。“报告文学”在上个世纪30年代作为一种文体而被正式引入中国，简单来讲，它是一种用文学手段处理新闻题材的文体，具有一定的政论性、新闻性和文学性。可以说，政论性和新闻性是报告文学的应有之义，也是它区别于其他文体的主要特征，而文学性则是一个次要条件甚至是附加条件。以第5届获奖作品为例，《震中在人心》《感天动地—— 从唐山到汶川》《解放大西南》《胡风案中人与事》，这其中对政治、军事事件的钩沉索隐，对天灾国难的砥砺磨洗，对人间正道、多难兴邦、民族精神等时代主旋律的慷慨吟唱构成了作品的整体基调。而第六届则成了“问题报告文学”的“集中营”，《粮道》《毛乌素绿色传奇》《中国民办教育调查》《中国新生代农民工》这四部作品在评选的时候是全票通过的，我们不难看出它们直接指向教育、粮食、生态环境、农民工等中国式、当下性的热点问题，同时也看到了报告文学家的职业精神，即对国情现状的描摹，对生活现实的披露，对弱势群体的关怀。作者经年累月、搜天觅海、采风考察，案头功夫和田头功夫扎实，付出了脑力和体力的双重劳动。在当前浮夸且浮躁的文学环境下，这种拥有强烈现实关怀和问题指向的写作方式与视角是值得提倡并推广的。报告文学本来就由新闻特写演变而来，与现实生活有着最为直接和密切的关系，表现现实、介入现实进而批判现实应该成为它的使命。获得第六届报告文学奖的几部作品显然具备了这些核心特质，反映了社会现实的深度和广度，有全景式的生活图景，有特写式的人性微光，也有一定的政论性和思辨性，满足了读者对报告文学所该具备的一种腔调、一副架势的期待。
上个世纪八九十年代出现了一批很具分量的反思中国教育的报告文学作品，如《神圣忧思录》《“希望工程”纪实》《中国山村教师》《落泪是金》等，着墨于失学儿童、山村教师、贫困大学生等群体，反映了教师资源匮乏、社会保障缺位等诸多教育问题，对中国教育现状作出了多维度的反思。《中国民办教育调查》可以说是这一题材的延续，也是精神的回响，同时，它又发掘了中国教育的一个新维度，即公办教育之外的民办教育。这是一个很好的切入点。在中国，民办教育的力量相对孱弱，民间办学的质量也是良莠不齐。《中国民办教育调查》采取了以点带面、以小击大的策略，即通过勾画“山东英才学院”“西安翻译学院”几个民办院校的“点”，渲染出中国民办教育的前景和现状。选取典型，集中刻画，是这部作品最为出彩的地方，事件跌宕起伏，人物立体饱满，然而成也萧何，败也萧何，其最为出彩的地方，恰恰也是最露怯的地方，缺少“滴水藏海”的包孕性、发散性和延展性。以民办学校为切口，而一探中国民办教育的生存和发展境况，进而揉身入更辽阔、更隐秘的社会幅员，这是一个很好的路子，但是作者显然陷入了为几所民办学校“立传”的窠臼。事实上，选取典型并不是为了“以点代面”，而是“以点带面”，由点牵引出问题脉络，也牵引出作者自己的智识和价值取向。在一些极具探讨价值的教育问题上，作者的笔力是不到位甚至是缺位的，如政府办学与民众办学如何相对公平地共存，民办教育的成功路径和发展瓶颈等。
《毛乌素绿色传奇》是一部“治沙传奇”，讲述了生活在毛乌素沙漠深处的内蒙古乌审旗各族人民在科学发展观的指引下，如何治沙还绿的感人事迹。作者跋涉千里，在乌审旗体验生活达三年之久，从国家、社会、民族、人伦等维度讲述了乌审旗人民的治沙史。文中刻画了“治沙英雄群像”，有在毛乌素土生土长的平民英雄，如半个多世纪前就带领村民在大沙漠里植树种草十余年的带头人宝日勒岱;独自在沙漠中苦干25年，绿化了家乡井背塘附近6万余亩荒沙的殷玉珍。有蜚声中外的科学巨匠和文学大家，如“中国航天之父”钱学森，他曾多次与宝日勒岱讨论沙漠治理问题，并于1984年正式提出知识密集型的沙产业理论等前瞻性治沙思想;当代著名诗人郭小川，他早在1960年代初，即深入毛乌素沙漠深处采访40多天，写出长篇通讯《牧区大寨——乌审召》和《英雄牧人篇》。同样是记史，《毛乌素绿色传奇》在创作过程体现的“精勤苦行”传统以及呈现出的“为人物立传”的文本风貌，颇有《史记》遗风。《史记》被称为“史家之绝唱，无韵之离骚”，《绿色传奇》也恰恰具备了这两个元素，有“史”的严谨、客观和冷静，也有“诗”的热情和哀而不伤，“把历史和现实、时间和空间，把宏观的、理性的目光和细微的、直觉的、亲切的第一感受紧密结合起来，把诗人的激情与记者和史家的冷静沉着结合起来”（李敬泽）。文中曾多处出现民谣，如“坐在沙梁望娘家，咋就把我往这里嫁。抛一把黄沙抹一把泪，咋就叫我活受这个罪”等，描写了身处大漠深处，面对恶劣环境的本土居民由长歌当哭、愤懑无奈继而转化为狂舞高蹈、勇敢抗争的生存状态。本书还以相当的篇幅讲述了乌审旗的历史文化，追溯蒙古族的“敬天惜地”“天人合一”的理念，可以说，作者是治沙“史”的记录者，也是民间“诗”的采风者。当然这也带来了一个问题，在很多地方，作者为了显示出诗的效果，文学处理的痕迹明显，情节、对话有些失真，诗有点“伤”史。 《中国新生代农民工》一书既“老派”又“新潮”，说它老派，是因它选取的是农民工进城这个题材;说它新潮，是因为它又把目光聚焦于农民工中的特殊群体——“新生代农民工”。“新生代”指“80、90后”的农民工，区别于第一代农民工，他们接触网络，渴望在城市扎根并获得更多的城市认同，而城市却还未做好容纳他们的准备，这是一对矛盾，作者也正是抓住了这对矛盾，记录并描绘他们生存的酸甜苦辣，梦想的五彩斑斓。作者笔法细致，叙述真挚感人，易引起读者情感的共鸣。这其中既有泪水汗水的重量、钢筋水泥的重量，也有反思拷问的重量。但一个好的报告文学作家，不会仅仅满足于对故事的讲述和细节的描摹，这些都是描述性语言，他必定还将对环境、事件、人物产生反应，做出反射。当然，这并不是要求作者直接跳出来说法、说教，恰恰相反，一个顶好的报告文学家，他的评论语言应该是在文本中“遁形”的。所谓“遁形”意味着漫无踪迹，当然，也同时意味着可能无处不在。《中国新生代农民工》也许缺少的就是字里行间那么一点“遁形”的东西。
阿来的《瞻对》以及岳南的《南渡北归》获得“0票”，梁鸿的《出梁庄记》、解玺璋《梁启超传》等获得业内普遍激赏的作品甚至没有进入提名。与其他获奖作品对当下重大事件的迅速反应相比，它们可以说是迟钝的，没有走捷径，反而走了一条曲径或者说回溯之路，历史的躯壳下隐藏并涌动着对现实的焦虑和思考，只不过表现得太“文学”了些，或者更直白来说，是给报告文学的“三性”—— 新闻性、政论性和文学性，重新排了座次，甚至在某些层面，还火并了其中“一性”。一些评论家认为阿来、梁鸿的报告文学是一种“去政论性”的“静默叙事”，是将作者的价值取向、“有效的理念”内蕴在叙述的深部。“典型的例子是《梁庄》，我以为梁鸿的《梁庄》是最耐读的作品。中原梁庄是作者生长的故乡，是中国现代化进程中乡村存在的一个标本。梁鸿设置了‘静默叙事’，讲述乡村景象和百姓的生活故事，表现的是城市化进程中内地农村的现实危机，其间流溢着一种深深的涩味。”（丁晓原）这种写作方式，可以说是对报告文学写作传统的一种偏离。
但有意思的是，无论是第五届还是第六届，都有以历史纪实或个人经历经验“侵入”报告文学提名的“非虚构文学”作品存在，如第五届张雅文的《生命的呐喊》，第六届徐怀中的《底色》。《底色》算是“非虚构文学”在第六届鲁迅文学奖报告文学奖一役中的“幸存者”，这是一部关于越战的“战地日记”。作者徐怀中在50年前随“中国作家记者组”出访越南南方，亲历战争的残酷，他却以睿智而幽默的笔致，写出了越战中一个个小人物的命运。普通的西贡电工阮文追执行在美国国防部长麦克纳马拉的必经之路上安装炸弹的任务，未及引爆即被美方发觉后逮捕;阮氏珠是越南劳动党党员，入狱长达三年多，被捕后在狱中被严刑拷问依然信仰坚定……然而这不仅仅是一部为小人物立传的“非虚构”，它还涉及了对战争的伦理和人性的反思，正如作者在书中所说，“无论是最神圣的战争还是最龌龊的不义之战，最终都是以人的个体生命来结算的”。长久以来，我们更习惯于去欢庆胜利、讴歌英雄，而战争背后成为灰暗背景的民众却失去了其作为独立个体的意义，仅仅成了庞大数据中的尾数。《底色》包含了作者对战争和人性独特而深沉的领悟，是一部成色较足的非虚构文学作品，也是中国战争文学的一个不小收获。
我相信对《瞻对》等“非虚构文学”力量的忽视，是鲁奖评委针对报告文学概念泛化和外延膨胀的“文体危机”而采取的警惕性、抵制性措施，以确保这一文体的纯洁性和严谨性。但问题是，当文体纯洁以至苍白，法度谨严已成枷锁时，这种坚守和固化是否还有意义，是否该松松绑，姑且放下僵死的标本，而去网罗活的、斑斓的蝴蝶？一种文体的产生，无论是约定俗成使然还是思维惯性使然，它的发展、变革与丰富，都是一个可以探讨的问题。事实上，围绕报告文学这一文体的争论自它产生之日起就没有停止过，社会背景、政治气候、文学思潮也在不同程度上改变着报告文学的相貌和脾性。偏向有时候也是一种导向，像茅盾与夏衍关于报告文学的体式之争已成为中国报告文学发展史上的一桩公案，其提出的小说式、散文式和论文式放到如今仍有重要的比照和借鉴意义。报告文学应该是什么样的？这里面有两个层次的问题：一是报告文学的体例和范式的规范问题，二是时代要求、读者期待、作者创新从而引发的文体发展的限度问题。我们应该正视的是，当前报告文学相比于小说、诗歌、散文等文体，发展得较为拘谨，有点文化底子的人，提起中国的报告文学，脑海中浮现的恐怕只有魏巍的《谁是最可爱的人》、夏衍的《包身工》，最多再加上个徐迟的《哥德巴赫猜想》，年代再近一点，也许就对报告文学没有什么认知了。报告文学在社会中的关注度和影响力在下降，呈现日益边缘化的发展趋势，报告文学的内涵、外延均已难以容纳现在的内容，所以大家才要提倡范围更加广阔的“非虚构”，这也是现在的一个大趋势。
事实上，《人民文学》已经作出了这样的示范和努力。2010年，《人民文学》除了辟有“长篇小说”“中篇小说”“短篇小说”“诗歌”“散文”等专门栏目之外，还正式设置了“非虚构”栏目。其主编李敬泽写道：“何为‘非虚构’？一定要我们说，还真说不清。但是，我们认为，它肯定不等于一般所说的‘报告文学’或‘纪实文学’……我们其实不能肯定地为‘非虚构’划出界限，我们只是强烈地认为，今天的文学不能局限于那个传统的文类秩序，文学性正在向四面八方蔓延，而文学本身也应容纳多姿多彩的书写活动。”“希望由此探索比报告文学或纪实文学更为宽阔的写作，不是虚构的，但从个人到社会，从现实到历史，从微小到宏大，我们各种各样的关切和经验能在文学的书写中得到呈现。”作家邱华栋甚至主张以“非虚构文学”取代“报告文学”，他认为，“非虚构是比报告文学更大的概念。在西方文坛，虚构、非虚构是非常普遍的文学样式分类。虚构，通常就是指小说。所有不是虚构，而是基于现实的作品，都称之为非虚构，它包括的种类非常广，有偏向于最新新闻特写的报告文学，还有历史纪实文学、个人日记、田野实地调查等。”
我认为，说报告文学属于非虚构文学，或以非虚构文学代替报告文学，都无关大碍，像茅盾、何其芳等人还把报告文学归为散文、记事文的一种，这其实说明报告文学与其他文体存在相通性。相对于《人民文学》的激进，也许丁晓原的一段话更能指导我们温和地解决问题：“突破报告文学现有的概念局限，首先应该回到报告文学本身……面对非虚构的文学新的状况，与其说放弃对报告文学概念的使用，倒不如对报告文学既有的观念作有效的更新。现在所说的非虚构，是可以指称为报告文学的，只不过不是被固化了的那种报告文学。”事实上，文体固化对作家创造力、想象力的限制要比对评论家批评标准、尺度的限制小得多，一个伟大的，哪怕只是偏爱某一文体的小说家、散文家、诗人，当他抬起脚准备踏入“报告文学”的河流中时，脚上是必定要沾上点诗歌、小说、散文的尘土的。像阿来，以小说出道、成名，小说是他的本相，是他的语感，就算他有七十二般变化，摇身一变，变成个报告文学，他也照样会抓耳挠腮，有那个“猴样”。行家更容易看出门道，方方就说：“以我的阅读经验，这部作品很像长篇小说（指《瞻对》），而且事实上，我就是在一本长篇小说选刊上读到这部作品。”试想，如果长篇小说说《瞻对》是报告文学，报告文学说《瞻对》是长篇小说，都不予接纳认可，它像一只既能走又能飞却不合群的孤独蝙蝠，我不认为这是蝙蝠的尴尬，其实我心目中理想的报告文学，恰恰就是一只蝙蝠的模样，它是长篇小说中的走兽，是“回到现实大地的行走”，同时它又是报告文学中的鸟科，有着一双文学的，更苛刻一点，诗性的翅膀。文体本身应该是开放的，就如自己的一亩三分地，真放那些外来物种入侵又如何，检验检验自身的生态群落是否孱弱，也有利于促进生态系统的多样性。鲁迅文学奖作为国内重量级的官方文学奖项之一，应该具备应有的胆量和气魄。
“非虚构”和报告文学，谁入了谁的筐子，这不是紧要的问题，关键是，筐子的外延要大一点，多盛放、多容纳点玩意儿，框子要再少一点。当然框子也不是没有，最好像如来佛的手掌心，让那文学的猴子、妙想的毫毛在大佛的手掌心里腾挪翻转，翻一个跟头十万八千里，真是好不快活，最妙的是不仅能撒欢、撒野，还能撒尿，但却不知道那五根佛的手指头，就是那框子。
（南京师范大学文学院）