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【摘要】自上世纪五六十年代以来，我国民族器乐作品创作无论是数量还是质量上得了较高的发展，特别是二胡作品在创作与演奏在众多民族器乐发展的进程中更胜一筹。国乐大师刘天华在二胡演奏技术上借鉴小提琴，并将西洋的作曲技术应用在二胡的创作上，赋予了二胡新的发展意义和美的历程。《垓下遗恨》以安徽花鼓灯音乐为素材；以霸王别姬的历史故事为题材；速度与板式上则借鉴唐代大曲的结构模式。
【关键词】二胡；创作；结构
1 引言
中国是世界四大文明古国之一，有着深厚的历史文化底蕴和高度的文明。它的高度文明也包含了音乐发展的高度文明，而中国胡琴在人类音乐文化发展史上，发挥了极其重要的历史作用。自隋唐时期的二胡雏形——奚琴（亦称嵇琴）[1]的形成，到宋代二胡发展的极具规模“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单见。”[2]再到明朝成为合奏以及戏曲伴奏的重要乐器，一直到上世纪初二胡大师刘天华、华彦均和吕文成“二胡三杰”的出现，逐渐使二胡摆脱了民间的自娱自乐的状态，真正走上了专业化的道路。刘天华借鉴小提琴的演奏技术，制定了二胡的把位、弓法、指法等演奏技术，并将西洋的作曲技术应用在二胡的创作上，赋予了二胡新的发展意义和美的历程。二胡在他们三人的努力之下，才逐渐改变了 “悲情”的命运 ，使二胡的社会地位发生了历史性的变化 ，二胡艺术逐步成为群众生活中不可或缺的音乐种类之一。
2 创作题材
二胡与乐队《垓下遗恨》是以“楚汉之争”中项羽兵败的历史为题材。但该曲创作思路来源于项羽的《垓下歌》：“力拔山兮气盖世。时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！”。[3]该曲想表述的故事情节大致如下：公元前二0六年，秦王朝灭亡。以项羽和刘邦为代表形成了两大政治集团，为了争夺农民起义胜利的果实，进行了殊死的搏斗。公元前二0二年十月，项羽军被刘邦军队围困于垓下﹙今安徽省灵璧县境内﹚。《垓下歌》歌词苍凉悲壮，情思缱绻悱恻，这位叱咤风云的人物，此刻竟流露出儿女情长、英雄气短的哀叹。而虞姬则怆然拔剑起舞，并以歌与之相和：“汉兵已略地，四方楚歌声；大王意气尽，贱妾何聊生。”歌罢自刎，以断项羽后顾之私情，激项羽奋战之斗志，希望其胜利突围。而项羽终以“无颜再见江东父老”刎于乌江。项羽虽败犹荣，亦可歌可泣，以至于众多艺术形式都将这一历史题材搬上了舞台。
2.1 琵琶曲《霸王卸甲》和《十面埋伏》是我国两首传统经典曲目，两首作品的结构大致相同，由战前准备、战争场面、战事结局三个部分组成。但这两首作品在具体表现内容上却各有的侧重点，以诗为证：“惟十面为得胜之师，卸甲为败军之众”（《养正轩谱.顾曲须知》）。[4]
2.2 交响叙事曲《乌江恨》由著名作曲家杨立青教授从琵琶曲《霸王卸甲》中精选出音乐素材所创作的。作品中体现了现代人对项羽自刎乌江这一复杂历史人物和事件的思考，在作品立意上突出戏剧性、抒情性和哲理性，并因此而兼收并蓄地运用了现代技巧和传统手法，从而赋于《乌江恨》以不同凡响的独特魅力，全曲由六个段落：引子、列营、赓战、楚歌、别姬、尾声，乐曲结构严谨而完整。[5]
2.3 此外，王树的交响叙事曲《十面埋伏》、陈培勋的交响诗《十面埋伏》、王酩的琵琶协奏曲《霸王卸甲》以及周龙的琵琶协奏曲《霸王卸甲》等等，都对这一段可歌可泣的历史事件进行了不同方式的诠释。这些音乐作品几乎未脱离琵琶曲或琵琶的元素，而该作品则以二胡传统音色、双音音色以及二胡的非常规演奏产生的“噪音”音色，运用全新的素材、体裁来描写同一题材的历史故事。
3 《垓下遗恨》的结构分析
“结构，乃万物存在的方式和载体，是自律并具有形式化的各结构元素相互关系的总和。”[6]中国传统艺术，素有重视章法结构的悠久历史。如：《礼·良》称之为：“有序。”；《闲情偶记》则说：“结构第一。”这些均要求艺术作品有始有终、首尾一体、均衡对称，成为民族的重要的传统欣赏习惯。传统艺术另一方面又很注重艺术创作者的主观创造性，所谓“任笔为体，聚墨成形”，类似民间音乐即兴发挥、随意铺陈的特点。其原则是：有利于作品主题思想的表达，遵循客观事物所固有的规律。[7]没有规矩无以成方圆，《垓下遗恨》虽没有尊崇西方曲式的结构形式，而立意上则借鉴一般唐大曲 “散”、“慢”、“中”、“快”、“散”的结构模式，依据故事情节发展的需要设定为：“散”、 “中”、“快”、“慢”、 “散”、“急”。 作品在“有机的统一体内的‘恒’与‘变’相互渗透、合为一体，音乐在散与序、慢与快、静与动之间不间断地一气呵成地发展，这是中国音乐结构思维中最有价值的部份。”[8]全曲结构图示如下：
散 中 快 慢 散 急
段落：（引子） （力拔山河） （垓下之围） （虞姬诉） （过渡） （壮志未酬）
小节：〔1-10〕 〔11-55〕 〔56-198〕 〔199-235〕 〔236-249〕 〔250-313〕
3.1 引子部分：二胡近似噪音的压弓演奏在乐队低音区的音块中迎引而出，为全曲的悲剧色彩埋下伏笔。此段落以音程的大跳、双音中夹带单音的上下游离、“乐音”与“噪音”的虚实结合，假以如此手段表述历史的沧桑和不可重复的特性。
谱例1：
3.2 “力拔山河”是塑造项羽的英雄形象。项羽自有气壮山河、势吞万里之气象。作为反秦义军的领袖，项羽可谓卓绝超群，气盖一世。为了能成功的塑造中国古代武将亮相的英雄气质，此段开始采用唢呐与笙相结合（标号11）的号角声中和中国常用打击乐中的“堂鼓”、“中国大鼓”、“京钹”、“大锣”的组合，规整节奏下，板鼓的滚奏和三连音的结合成为隐藏在规整中的不安因素。
英雄的主题在介于进行曲与京剧中武生亮相的锣鼓点之间的固定节奏的伴奏音型中引出，主旋律以近似“抽筋”节奏为主线，打破音乐常规的进行律动，结合非固定的5/4、5/4的节拍组合型式，旨在描绘项羽骄傲不羁的英雄气概。速度在每分钟62拍转入72拍时，乐队和二胡互为补充，二胡以全音符与十六分音符相交替，由此书画出项羽的“霸王帝相”的内在精神。 3.3 “垓下之围”是对项羽与刘邦垓下相争的历史场景的描写。此处也是历史事件的重大转折点，后人虽对项羽的兵败寄予莫大的惋惜，但从尊重历史的角度来看，如没有项羽的垓下兵败，就不会有后来的汉唐文明，假若是刘邦兵败，会不会有 “楚唐文明”将不得而知了。
“楚歌”被视为是项羽兵败的主要诱因，也是众多音乐作品非常重创作部分。作者也不例外的对“楚歌”进行了适当的描写，如其他作品却有非常大的不同，此处的“楚歌”是以“低音提琴”、“低音键盘笙”、“低音加键唢呐”的长音，抽象的概括“楚声”的音调（标号56至标号66），共计十一小节。
“楚歌”声中介入军鼓预示战事的一触即发，Solo二胡以现代的作曲手法与传统的作曲手法相结合，二胡的双音模仿战争的号角以及乐队中号角声的彼此起伏，二胡的双音滑音演奏以及大量的大小七度音程、增减音程、半音模进，和乐队的穿插互补。乐队多次出现层进层出的方式出入（标号92至标号96、标号123至标号131、标号141至143等），形成音响效果的忽厚忽薄，加强了音乐的起伏与故事情节的多变性。
谱例2：
标号169至标号198是全曲的第一高潮部分，也是“垓下之围”的结束部分，此处在管乐组四小节的长音颤指中，胡琴声部细化为八个声部，以胡琴的抖弓、颤指，音区的上下迂回，使乐队的音响在尖锐中夹带线形的流动（谱例2-4）。胡琴组在一次八度大跳后将乐队整体带进极限音区，弹拨组在极限音中，通过按弦等手段将极限音推到最大极限化，以求得乐队在极端尖锐的音响中依然保持内部的不同变化，乐队最后直接坠入每组乐器的最低音区结束此段的陈述（标号189至标号193）。这部分中所采用各种手法的目的，在于试图再现古代战争的野蛮和血腥。
谱例3：
3.4 “虞姬诉”是意在刻画婀娜多姿的古代佳人形象。“虞姬诉”也是由于项羽有《垓下歌》之感叹，虞姬才有一首诗与之相和：“汉兵已略地，四方楚歌声；大王意气尽，贱妾何聊生。”关于此处的情节司马迁在《史记》中《项羽本纪》记载：“项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：“汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！”项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”[9]《史记》虽中没有记录虞姬所相和的诗句，可能是后人感动于此而意加上去的，无论虞姬是否有歌，作者都愿意这就是虞姬的绝唱，这一点也符合中国人的审美需求。在全曲的布局中乐曲以英雄、战争的刚性形象为主线，此处刻意设计了一段较为优美的旋律，在刚性中间穿插极具阴柔之美的女性形象，使音响色彩得以改变，也增强了乐曲的可听性。
“虞姬诉”的第一部分﹙标号194至标号213﹚中采用管钟、埙、音束、低音提琴以求得肃穆中的不安情绪，埙的旋律则是“楚声”的延续。Solo进入后乐队以管钟、中阮的固定伴奏音型和穿插模仿二胡音调的手法，即突出了虞姬的主题旋律，又有众人相拥之效。第二部分（标号216至标号223）用低音旋律和二胡旋律相互交叉、更替的对答，中间以音流相隔，此处以弦乐组的交替模仿等手法，描绘出项羽和虞姬的缠绵、无奈、甚至即将阴阳两隔的凄楚、悲凉。
“虞姬诉”之后的散板是虞姬自刎过程的描写。标号236到标号237二胡在极高音区的颤指技术、高音区瞬间滑落到低音区，由此产生撕心裂肺的音响和二胡的抖弓产生的音响效果，是对虞姬自刎过程的设计。此处，作者设计了以“数”为变化的节奏结构，标号239处以数字“2”、“3”的倍数而设定的节奏组合，构成“6、3、6、2、3、12、18”的形式。紧接后面（标号240、241）则以“黄金分割”的逻辑关系组织的节奏结构，按照“8、5、3、13”的结构组成，在如此短暂的时间里采用两种数字节奏的结构关系，而非因为数字而数字，作者也是想通过这种似是而非的手法，描写项羽对失去虞姬而极度悲伤和虞姬自刎后“魂魄”依然不愿离开项羽情节。
谱例4：
而虞姬的“大王意气尽，贱妾何聊生。”的大性情，后人也对此作出了诸多赞许与肯定。清代诗人马之骦以：“一剑霜寒断珮声，千秋捧土遂峥嵘。汉宫春色轻消歇，高后园陵与地平！”为之动容；同代的女诗人吴永和也在《虞姬》中也感叹：“大王真英雄，姬亦奇女子。惜哉太史公，不纪美人死！ ”
3.5“壮志未酬”是对项羽戎马一生的总结，这段音乐与同项羽的命运一样充满着意外和不确定因素。此段节奏形态是用节拍频繁变换的表现方式，来打破在一定节拍内的、惯常所使用的强弱拍的律动规律，节奏作为在音乐中起到背景的骨架作用也将打破。这段音乐以n/8为主，其中用到2/8、3/8、4/8、6/8、7/8、8/8等节拍，有针对性地选择音乐的律动形态，以便赋予作品以新的表现力。标号288后由8/8过度到6/16、3/16、4/16……，solo的速度实际上快了一倍，而乐队的速度保持不变，solo的急速流动即能炫耀演奏技术，也使整体的音响产生复合节拍的效果。类似复合节拍的处理在此段多次使用，标号258处，小节的拍号3/8，solo是以3+3的组合结构（以16分音符为基数）叠加胡琴声部的2+4组合，低音提琴实际的演奏效果是2/8拍的，这里形成了三个层次的节拍。标号265、266处小节拍号4/8，solo的节奏组合为4+4叠加胡琴组与弹乐组的3+3+2的复合形式等等，这种瞬间错乱处理手段加强了音乐的紧张性、不确定性。这段中演奏的实际节奏才是音乐最终的节奏。
标号272——280处solo采用复合旋律的写作手法，采用下面或上面单线旋律基本保持不动，而上方或下方的则不断扩大、缩小，乐队以同音色胡琴组“再现”虞姬诉中的主题旋律，也预示后来solo的旋律的出现。最后Largo部分用二胡的双音演奏，二胡双音的发生是靠二胡的弓毛和弓干同时摩擦琴弦而产生，弓毛和弓干是由不同的材质组成，两种不同材质的物体摩擦琴弦而产生是一种互为补充的复合音色，这里涉及到了许多物理中的声学问题，因物理知识的缺乏，在此不作祥述。王建民教授在《第四二胡狂想曲》的引子部分中，少许的采用了这种技术，双音音色的突然出现，给听带来了意外的听觉感受，也为作品本身增色许多。该作品之所以采用大段落的双音音色，增强了乐曲的沧桑，悲壮感，试图得到荡气回肠的音效，对项羽乌江自刎进行了抽象概括的描写，音乐的色彩也与历史人物的命运相统一。
每一部作品都必须关注结构的总体布局，这也是作品优劣的因素之一。该作品运用各种要素来达到不同层次、戏剧性的变化，从而构成各个阶段所需的张力和结构力，并由此控制整个乐曲的内在结构和各个段落前后的连接，以达到总体结构的逻辑关系，至少是作者所感受的逻辑关系。
4 结语
上世纪六十年代的“上海之春”二胡比赛将二胡艺术带入全面的繁荣时期，出现大批量的二胡作品如：《江河水》、《秦腔主题随想曲》、《长城随想》、《新婚别》等等。七十年代改革开放后，中国各个行业都迎来了崭新的春天，获得新的生命。中国音乐和西方音乐的交流也日益频繁，伴随而来的是西方现代作曲技术的引入，我国的音乐创作也渐渐地脱离传统作曲习惯，音乐的语言、形象变得抽象化，处处充满神秘和不确定因素。专业的二胡创作也不例外，许多作品抛弃了原有调式与调性的框架的束缚，旋律的形态呈多元化的样式，更多的趋向于建立在悬而不决的感觉之上。如：《荒漠暮色》、《八厥》、《双厥》、《火祭》、《梦四则》以及《第一、二、三、四二胡狂想曲》和《导板与流水》等一大批的现代二胡作品，将二胡艺术的发展不断地推向新的高度。
[注]
[1] 李葆嘉 岳峰 《奚琴、嵇琴、胡琴名实考论》，《中央音乐学院学报》〔J〕，2002年01期
[2] 王晓俊《“马尾胡琴”形制考》《黄钟》〔J〕2008年04期
[3] 司马迁《史记》韩兆琦译著，中华书局，〔M〕1989第46页
[4] 韩兰魁 《传统题材，现代思维——试论以琵琶曲<十面埋伏>、<霸王卸甲>为题材的交响乐》 《交响》〔J〕1994年01期
[5] 吴润霖 《融入时代的史诗——析交响叙事曲<乌江恨>》 《音乐爱好者》〔J〕1987年01期
[6] 贾达群 《结构分析学导引》 《音乐艺术》〔J〕2004年 第1期
[7] 梁茂春 《中国传统音乐结构对专业创作的启示》 《音乐研究》〔J〕1989年 第03期
[8] 赵晓生 《持衡求变——〈二泉映月〉的结构特征》 《乐府新声》〔J〕1994年第01期
[9] 司马迁《史记》韩兆琦译著 中华书局〔M〕，第46页。
【关键词】二胡；创作；结构
1 引言
中国是世界四大文明古国之一，有着深厚的历史文化底蕴和高度的文明。它的高度文明也包含了音乐发展的高度文明，而中国胡琴在人类音乐文化发展史上，发挥了极其重要的历史作用。自隋唐时期的二胡雏形——奚琴（亦称嵇琴）[1]的形成，到宋代二胡发展的极具规模“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单见。”[2]再到明朝成为合奏以及戏曲伴奏的重要乐器，一直到上世纪初二胡大师刘天华、华彦均和吕文成“二胡三杰”的出现，逐渐使二胡摆脱了民间的自娱自乐的状态，真正走上了专业化的道路。刘天华借鉴小提琴的演奏技术，制定了二胡的把位、弓法、指法等演奏技术，并将西洋的作曲技术应用在二胡的创作上，赋予了二胡新的发展意义和美的历程。二胡在他们三人的努力之下，才逐渐改变了 “悲情”的命运 ，使二胡的社会地位发生了历史性的变化 ，二胡艺术逐步成为群众生活中不可或缺的音乐种类之一。
2 创作题材
二胡与乐队《垓下遗恨》是以“楚汉之争”中项羽兵败的历史为题材。但该曲创作思路来源于项羽的《垓下歌》：“力拔山兮气盖世。时不利兮骓不逝，骓不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！”。[3]该曲想表述的故事情节大致如下：公元前二0六年，秦王朝灭亡。以项羽和刘邦为代表形成了两大政治集团，为了争夺农民起义胜利的果实，进行了殊死的搏斗。公元前二0二年十月，项羽军被刘邦军队围困于垓下﹙今安徽省灵璧县境内﹚。《垓下歌》歌词苍凉悲壮，情思缱绻悱恻，这位叱咤风云的人物，此刻竟流露出儿女情长、英雄气短的哀叹。而虞姬则怆然拔剑起舞，并以歌与之相和：“汉兵已略地，四方楚歌声；大王意气尽，贱妾何聊生。”歌罢自刎，以断项羽后顾之私情，激项羽奋战之斗志，希望其胜利突围。而项羽终以“无颜再见江东父老”刎于乌江。项羽虽败犹荣，亦可歌可泣，以至于众多艺术形式都将这一历史题材搬上了舞台。
2.1 琵琶曲《霸王卸甲》和《十面埋伏》是我国两首传统经典曲目，两首作品的结构大致相同，由战前准备、战争场面、战事结局三个部分组成。但这两首作品在具体表现内容上却各有的侧重点，以诗为证：“惟十面为得胜之师，卸甲为败军之众”（《养正轩谱.顾曲须知》）。[4]
2.2 交响叙事曲《乌江恨》由著名作曲家杨立青教授从琵琶曲《霸王卸甲》中精选出音乐素材所创作的。作品中体现了现代人对项羽自刎乌江这一复杂历史人物和事件的思考，在作品立意上突出戏剧性、抒情性和哲理性，并因此而兼收并蓄地运用了现代技巧和传统手法，从而赋于《乌江恨》以不同凡响的独特魅力，全曲由六个段落：引子、列营、赓战、楚歌、别姬、尾声，乐曲结构严谨而完整。[5]
2.3 此外，王树的交响叙事曲《十面埋伏》、陈培勋的交响诗《十面埋伏》、王酩的琵琶协奏曲《霸王卸甲》以及周龙的琵琶协奏曲《霸王卸甲》等等，都对这一段可歌可泣的历史事件进行了不同方式的诠释。这些音乐作品几乎未脱离琵琶曲或琵琶的元素，而该作品则以二胡传统音色、双音音色以及二胡的非常规演奏产生的“噪音”音色，运用全新的素材、体裁来描写同一题材的历史故事。
3 《垓下遗恨》的结构分析
“结构，乃万物存在的方式和载体，是自律并具有形式化的各结构元素相互关系的总和。”[6]中国传统艺术，素有重视章法结构的悠久历史。如：《礼·良》称之为：“有序。”；《闲情偶记》则说：“结构第一。”这些均要求艺术作品有始有终、首尾一体、均衡对称，成为民族的重要的传统欣赏习惯。传统艺术另一方面又很注重艺术创作者的主观创造性，所谓“任笔为体，聚墨成形”，类似民间音乐即兴发挥、随意铺陈的特点。其原则是：有利于作品主题思想的表达，遵循客观事物所固有的规律。[7]没有规矩无以成方圆，《垓下遗恨》虽没有尊崇西方曲式的结构形式，而立意上则借鉴一般唐大曲 “散”、“慢”、“中”、“快”、“散”的结构模式，依据故事情节发展的需要设定为：“散”、 “中”、“快”、“慢”、 “散”、“急”。 作品在“有机的统一体内的‘恒’与‘变’相互渗透、合为一体，音乐在散与序、慢与快、静与动之间不间断地一气呵成地发展，这是中国音乐结构思维中最有价值的部份。”[8]全曲结构图示如下：
散 中 快 慢 散 急
段落：（引子） （力拔山河） （垓下之围） （虞姬诉） （过渡） （壮志未酬）
小节：〔1-10〕 〔11-55〕 〔56-198〕 〔199-235〕 〔236-249〕 〔250-313〕
3.1 引子部分：二胡近似噪音的压弓演奏在乐队低音区的音块中迎引而出，为全曲的悲剧色彩埋下伏笔。此段落以音程的大跳、双音中夹带单音的上下游离、“乐音”与“噪音”的虚实结合，假以如此手段表述历史的沧桑和不可重复的特性。
谱例1：
3.2 “力拔山河”是塑造项羽的英雄形象。项羽自有气壮山河、势吞万里之气象。作为反秦义军的领袖，项羽可谓卓绝超群，气盖一世。为了能成功的塑造中国古代武将亮相的英雄气质，此段开始采用唢呐与笙相结合（标号11）的号角声中和中国常用打击乐中的“堂鼓”、“中国大鼓”、“京钹”、“大锣”的组合，规整节奏下，板鼓的滚奏和三连音的结合成为隐藏在规整中的不安因素。
英雄的主题在介于进行曲与京剧中武生亮相的锣鼓点之间的固定节奏的伴奏音型中引出，主旋律以近似“抽筋”节奏为主线，打破音乐常规的进行律动，结合非固定的5/4、5/4的节拍组合型式，旨在描绘项羽骄傲不羁的英雄气概。速度在每分钟62拍转入72拍时，乐队和二胡互为补充，二胡以全音符与十六分音符相交替，由此书画出项羽的“霸王帝相”的内在精神。 3.3 “垓下之围”是对项羽与刘邦垓下相争的历史场景的描写。此处也是历史事件的重大转折点，后人虽对项羽的兵败寄予莫大的惋惜，但从尊重历史的角度来看，如没有项羽的垓下兵败，就不会有后来的汉唐文明，假若是刘邦兵败，会不会有 “楚唐文明”将不得而知了。
“楚歌”被视为是项羽兵败的主要诱因，也是众多音乐作品非常重创作部分。作者也不例外的对“楚歌”进行了适当的描写，如其他作品却有非常大的不同，此处的“楚歌”是以“低音提琴”、“低音键盘笙”、“低音加键唢呐”的长音，抽象的概括“楚声”的音调（标号56至标号66），共计十一小节。
“楚歌”声中介入军鼓预示战事的一触即发，Solo二胡以现代的作曲手法与传统的作曲手法相结合，二胡的双音模仿战争的号角以及乐队中号角声的彼此起伏，二胡的双音滑音演奏以及大量的大小七度音程、增减音程、半音模进，和乐队的穿插互补。乐队多次出现层进层出的方式出入（标号92至标号96、标号123至标号131、标号141至143等），形成音响效果的忽厚忽薄，加强了音乐的起伏与故事情节的多变性。
谱例2：
标号169至标号198是全曲的第一高潮部分，也是“垓下之围”的结束部分，此处在管乐组四小节的长音颤指中，胡琴声部细化为八个声部，以胡琴的抖弓、颤指，音区的上下迂回，使乐队的音响在尖锐中夹带线形的流动（谱例2-4）。胡琴组在一次八度大跳后将乐队整体带进极限音区，弹拨组在极限音中，通过按弦等手段将极限音推到最大极限化，以求得乐队在极端尖锐的音响中依然保持内部的不同变化，乐队最后直接坠入每组乐器的最低音区结束此段的陈述（标号189至标号193）。这部分中所采用各种手法的目的，在于试图再现古代战争的野蛮和血腥。
谱例3：
3.4 “虞姬诉”是意在刻画婀娜多姿的古代佳人形象。“虞姬诉”也是由于项羽有《垓下歌》之感叹，虞姬才有一首诗与之相和：“汉兵已略地，四方楚歌声；大王意气尽，贱妾何聊生。”关于此处的情节司马迁在《史记》中《项羽本纪》记载：“项王军壁垓下，兵少食尽，汉军及诸侯兵围之数重。夜闻汉军四面皆楚歌，项王乃大惊曰：“汉皆已得楚乎？是何楚人之多也！”项王则夜起，饮帐中。有美人名虞，常幸从；骏马名骓，常骑之。于是项王乃悲歌慷慨，自为诗曰：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”歌数阕，美人和之。项王泣数行下，左右皆泣，莫能仰视。”[9]《史记》虽中没有记录虞姬所相和的诗句，可能是后人感动于此而意加上去的，无论虞姬是否有歌，作者都愿意这就是虞姬的绝唱，这一点也符合中国人的审美需求。在全曲的布局中乐曲以英雄、战争的刚性形象为主线，此处刻意设计了一段较为优美的旋律，在刚性中间穿插极具阴柔之美的女性形象，使音响色彩得以改变，也增强了乐曲的可听性。
“虞姬诉”的第一部分﹙标号194至标号213﹚中采用管钟、埙、音束、低音提琴以求得肃穆中的不安情绪，埙的旋律则是“楚声”的延续。Solo进入后乐队以管钟、中阮的固定伴奏音型和穿插模仿二胡音调的手法，即突出了虞姬的主题旋律，又有众人相拥之效。第二部分（标号216至标号223）用低音旋律和二胡旋律相互交叉、更替的对答，中间以音流相隔，此处以弦乐组的交替模仿等手法，描绘出项羽和虞姬的缠绵、无奈、甚至即将阴阳两隔的凄楚、悲凉。
“虞姬诉”之后的散板是虞姬自刎过程的描写。标号236到标号237二胡在极高音区的颤指技术、高音区瞬间滑落到低音区，由此产生撕心裂肺的音响和二胡的抖弓产生的音响效果，是对虞姬自刎过程的设计。此处，作者设计了以“数”为变化的节奏结构，标号239处以数字“2”、“3”的倍数而设定的节奏组合，构成“6、3、6、2、3、12、18”的形式。紧接后面（标号240、241）则以“黄金分割”的逻辑关系组织的节奏结构，按照“8、5、3、13”的结构组成，在如此短暂的时间里采用两种数字节奏的结构关系，而非因为数字而数字，作者也是想通过这种似是而非的手法，描写项羽对失去虞姬而极度悲伤和虞姬自刎后“魂魄”依然不愿离开项羽情节。
谱例4：
而虞姬的“大王意气尽，贱妾何聊生。”的大性情，后人也对此作出了诸多赞许与肯定。清代诗人马之骦以：“一剑霜寒断珮声，千秋捧土遂峥嵘。汉宫春色轻消歇，高后园陵与地平！”为之动容；同代的女诗人吴永和也在《虞姬》中也感叹：“大王真英雄，姬亦奇女子。惜哉太史公，不纪美人死！ ”
3.5“壮志未酬”是对项羽戎马一生的总结，这段音乐与同项羽的命运一样充满着意外和不确定因素。此段节奏形态是用节拍频繁变换的表现方式，来打破在一定节拍内的、惯常所使用的强弱拍的律动规律，节奏作为在音乐中起到背景的骨架作用也将打破。这段音乐以n/8为主，其中用到2/8、3/8、4/8、6/8、7/8、8/8等节拍，有针对性地选择音乐的律动形态，以便赋予作品以新的表现力。标号288后由8/8过度到6/16、3/16、4/16……，solo的速度实际上快了一倍，而乐队的速度保持不变，solo的急速流动即能炫耀演奏技术，也使整体的音响产生复合节拍的效果。类似复合节拍的处理在此段多次使用，标号258处，小节的拍号3/8，solo是以3+3的组合结构（以16分音符为基数）叠加胡琴声部的2+4组合，低音提琴实际的演奏效果是2/8拍的，这里形成了三个层次的节拍。标号265、266处小节拍号4/8，solo的节奏组合为4+4叠加胡琴组与弹乐组的3+3+2的复合形式等等，这种瞬间错乱处理手段加强了音乐的紧张性、不确定性。这段中演奏的实际节奏才是音乐最终的节奏。
标号272——280处solo采用复合旋律的写作手法，采用下面或上面单线旋律基本保持不动，而上方或下方的则不断扩大、缩小，乐队以同音色胡琴组“再现”虞姬诉中的主题旋律，也预示后来solo的旋律的出现。最后Largo部分用二胡的双音演奏，二胡双音的发生是靠二胡的弓毛和弓干同时摩擦琴弦而产生，弓毛和弓干是由不同的材质组成，两种不同材质的物体摩擦琴弦而产生是一种互为补充的复合音色，这里涉及到了许多物理中的声学问题，因物理知识的缺乏，在此不作祥述。王建民教授在《第四二胡狂想曲》的引子部分中，少许的采用了这种技术，双音音色的突然出现，给听带来了意外的听觉感受，也为作品本身增色许多。该作品之所以采用大段落的双音音色，增强了乐曲的沧桑，悲壮感，试图得到荡气回肠的音效，对项羽乌江自刎进行了抽象概括的描写，音乐的色彩也与历史人物的命运相统一。
每一部作品都必须关注结构的总体布局，这也是作品优劣的因素之一。该作品运用各种要素来达到不同层次、戏剧性的变化，从而构成各个阶段所需的张力和结构力，并由此控制整个乐曲的内在结构和各个段落前后的连接，以达到总体结构的逻辑关系，至少是作者所感受的逻辑关系。
4 结语
上世纪六十年代的“上海之春”二胡比赛将二胡艺术带入全面的繁荣时期，出现大批量的二胡作品如：《江河水》、《秦腔主题随想曲》、《长城随想》、《新婚别》等等。七十年代改革开放后，中国各个行业都迎来了崭新的春天，获得新的生命。中国音乐和西方音乐的交流也日益频繁，伴随而来的是西方现代作曲技术的引入，我国的音乐创作也渐渐地脱离传统作曲习惯，音乐的语言、形象变得抽象化，处处充满神秘和不确定因素。专业的二胡创作也不例外，许多作品抛弃了原有调式与调性的框架的束缚，旋律的形态呈多元化的样式，更多的趋向于建立在悬而不决的感觉之上。如：《荒漠暮色》、《八厥》、《双厥》、《火祭》、《梦四则》以及《第一、二、三、四二胡狂想曲》和《导板与流水》等一大批的现代二胡作品，将二胡艺术的发展不断地推向新的高度。
[注]
[1] 李葆嘉 岳峰 《奚琴、嵇琴、胡琴名实考论》，《中央音乐学院学报》〔J〕，2002年01期
[2] 王晓俊《“马尾胡琴”形制考》《黄钟》〔J〕2008年04期
[3] 司马迁《史记》韩兆琦译著，中华书局，〔M〕1989第46页
[4] 韩兰魁 《传统题材，现代思维——试论以琵琶曲<十面埋伏>、<霸王卸甲>为题材的交响乐》 《交响》〔J〕1994年01期
[5] 吴润霖 《融入时代的史诗——析交响叙事曲<乌江恨>》 《音乐爱好者》〔J〕1987年01期
[6] 贾达群 《结构分析学导引》 《音乐艺术》〔J〕2004年 第1期
[7] 梁茂春 《中国传统音乐结构对专业创作的启示》 《音乐研究》〔J〕1989年 第03期
[8] 赵晓生 《持衡求变——〈二泉映月〉的结构特征》 《乐府新声》〔J〕1994年第01期
[9] 司马迁《史记》韩兆琦译著 中华书局〔M〕，第46页。