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提到景德镇，就会联想到陶瓷；提到惠安，就会联想到石雕；提到潍坊，就会联想到风筝；提到重庆，就会联想到火锅；提到苏州，就会联想到刺绣；提到杨柳青，就会联想到木版年画……提到西藏，你会联想到什么?
喜欢旅游的人会联想到布达拉宫、八廓街、大昭寺、神山圣湖、蓝天白云……信仰佛教的人会联想到经幡、活佛、喇嘛、灌顶、转世……迷恋手工的人会联想到藏刀、藏毯、藏香、玛尼石、唐卡……甚至。还有一些人会联想到高海拔、缺氧、气候恶劣、人迹罕至……西藏给予所有人的，是无尽的文化及原生态联想。
遥远、浩瀚、灵性，是西藏的特点。神秘的文化、独特的景致、瑰丽的手工，更是西藏的名片。如今，同众多烙上了浓重地域色彩的手工制品一样，“西藏制造”正从青藏铁路、川藏公路和贡嘎机场出发，向祖国的各大城市，向世界，热情地绽放。
这一期的《手工》，将带领你经历一次独特的西藏之旅：结合当地风土人文，全面报道藏地手工，记录下各具代表性的手工艺品的制作流程，展现灿烂独特的藏地文化。这是一次视觉之旅、文化之旅、心灵之旅，我们的足迹从拉萨向四周一直延伸，但更远的路希望有更多的人一同去完成。
藏地手工大全
第一大类 金属制品 Metal
第二大类 木制品 Wood
第三大类 织品 Textile
第四大类 陶器 Ceramic
第五大类 石器 Stone
第六大类 藏药 Medicine
第七大类 藏香 Spice
第八大类 藏纸 Paper
第九大类 酥油花 Flowers
第十大类 唐卡 Tangka
1 藏地手工大全10大类25种工艺
这里是世界上最年轻的高原。全区海拔超过4000米的土地占86％。日照强，辐射高，旱季多风沙，空气稀薄……藏民世世代代生息在这块土地上，种植青稞，放牧牛羊，一碗酥油一件藏袍三餐糌粑满足了他们的生活，这之余他们还创造着灿烂的藏地文化：建筑、绘画、雕刻、音乐……
多洛说：“以前藏刀讲究的是威武和实用性，注重的是锋利。现在，买刀的顾客更多的是外地游客。他们将刀当作工艺品来收藏，更注重装饰。”因此。刀鞘上的花纹成了刀匠们不断琢磨的新课题。
解放前。拉萨地区的藏刀主要是云南人在加工制作。那时，八朗学、吉日巷一带就有很多云南制刀匠人在那里打制各种藏刀。云南工匠所打制的以“康刀”为主，以多彩的花纹和实惠的价格在拉萨地区占有很大的市场。现在，在吉日巷和拉萨太阳岛的藏刀作坊一条街，云南刀匠依然保留着手工制作的传统，不过其中大都是近几年迁到拉萨的，在拉萨的时间一般不超过20年。如今这里生产的藏刀有着较为统一的价格标准和工艺标准，一把30厘米长的雕花康刀批发给商户的价格在100元左右，而在八廓街的工艺品店中这样刀的价格却在200元以上。
2 转经筒
在西藏几乎随处可见，转经的人，因为人们认为转经就相当于念经。是忏悔往事、消灾避难、修积功德的最好方式。
转经筒有大有小，小的拿在手中即可。这种手摇转经筒又叫作手摇玛尼轮，质地有金、银、铜等。也分大中小几种。转经筒制作一般都很精美，上面刻的经文和一些鸟兽图案除了其本来的意义外，还用漆绘彩色装饰，如同工艺品。一些转经筒上还镶以珊瑚、宝石等，更增添了其宗教作用以外的价值。手摇转经筒旁边还开有耳孔。系着小坠子，转动圆筒下面的手柄，小坠子也随之而动，靠惯性加速转经筒的旋转。随着转经筒的快速旋转，转经人认定，他的功德也在快速地积累。
尽管小转经筒转动很快，但信奉藏传佛教的人们认为还是无法与大转经筒相比。大的转经筒一般都集中在寺院周围。有专门的转经走廊。一排排不易数清的转经筒被整齐排列固定在木轴上，一眼望去，既感到壮观又感到神秘。
这种大的转经筒呈圆柱形，高近1米。直径40余厘米，一般有铜制和木制两种，铜制的转经筒外形仍为铜的本色。木制的转经筒则多为红色，筒外包有绸缎、牛羊皮等。并刻着六字真言和鸟兽图案，筒里则装满了经文。转动这些转经筒得靠手推，一般轻轻一推即可转动。也有手推也转动不了的转经筒。这种转经筒非常大，其高度可达数米，直径可达两米。筒中可容纳全部大藏经。要想转动它，必须众人协力方可。
3 噶乌 藏族手工银器在西藏众多工艺品中占有相当重要的位置。这些银器都是民间手工作坊以其原始的制作方法生产出来的。藏族手工银器的制作工艺是藏民族传统文化的绚丽花朵之一。
梵语“噶乌”，即护身符的意思，在藏饰中。一般特指那些可以打开的小盒状的护身符(噶乌盒)，有银做的，也有木做的。嘎乌盒制作精致小巧。常常在面盖上饰有精美的藏文化图饰，有的还镶嵌各种宝石。
八廓街是西藏著名的商业中心和西藏手工艺品的集散地。在八廓街，几乎可以看到西藏各种样式和种类的工艺品；因此可以这样说，西藏民族手工艺品的历史和现状，在八廓街你可以一览无余。
藏式家具造型简单，但注重装饰，都有雕刻、绘画，色彩艳丽，花样繁琐，还有用纯银镶边的。传统藏柜制作不使用一颗钉子，像镂刻、雕花等工艺，纯手工制作。藏式家具的材质都是实木，经久耐用，在许多藏族人家，家里的藏箱、藏柜少说也有几十年历史。
1 印经版
经书的印版制作和工艺流程十分考究，可以称得上是精雕细刻，艺术超常。据了解，雕版制作程序大致可以分为原材料加工、书写、刻制、校对四道工序。
在制作印版时。根据画版和印版不同图案和文字的粗细要求，选用木材也要严格筛选；凡是雕刻验收合格的印版必须在酥油锅中熬制、浸泡，让木材吸够油，才能使印版经久耐用。雕制刻版前，先由藏文书写员严格按照藏文书法标准和印版的尺寸书写。雕版的书写一般有两种书写方法：一种是将藏文直接反书于胚版上，雕刻之前严格进行校对；另一种方法是将透明的薄纸先裁成与胚版规格相同。然后将藏文书写于样纸上，经过认真校对无误后，将书写的样纸用清浆糊反贴在胚版上；待藏文字迹自然渗透在胚版上，等待样纸干到一定程度后，再用水浸湿，取掉样纸，字迹就会清晰地显现在胚版上。
雕刻工匠都是以师带徒进行培养，在著名的德格印经院，学生学成之后需要经过严格考核筛选，才能接受雕刻重任。跟纸面印刷一样，版子初刻出来后，要由专人认真校对、挖补改错。直到准确无误后，再请高级雕刻专家验收。验收合格的印版放入酥油锅中熬制、浸泡十几个小时，再取出晒干。用一种名叫“苏巴”的植物根须熬水清洗酥油并晾干。印刷后的画版、书版也必须冲洗干净，再放在房顶上晒干，上酥油；待酥油全部浸入木版内，再阴凉上架。印版在印刷员搬运过程中也有严格的操作程序，绝不允许印版之间发生碰擦；印版保管要随时检查有无虫、鼠损坏。在印刷过程中，刷墨和印制滚筒必须是自制的木织垫。其他印刷工具均禁止使用。
印版雕刻的工具主要有8种：切撒，用于刻边框；撒克叫，挖行距槽及长腿文字；切古，用于起头；布松和米松最为常用，前者主要对付方形字母的笔划，后者则用于挖眼及处理圆角字母；其余有马捞(挖斜面)、改松(挖空格)、佐松(修改、打眼)等。
雕刻经版是件费时又费力的工作，通常雕一块经版需3—4天时间。
2 酥油桶
酥油是藏民最喜爱的食品之一。
藏民传统提炼酥油的方法俗称“打酥油”。工具：一只木制酥油桶(藏语“洞磨”)；内有一块比内径略小的木板(藏语“迦洛”)，木板上正中有一根长柱，需高出桶深，木板上还需要有4个小孔；桶顶有木盖；另外还需要一个盛水的大盆。
酥油桶分两种。一种是从奶中提酥油的桶。叫做“雪董”。这种桶较大，高约4尺。口径近一尺；一种是家庭日用的酥油茶桶，藏语叫“甲董”，高2尺左右。直径约半尺。酥油桶的制作十分讲究。桶部用木板围成，上下口径一般大，外围用铜皮箍。上下两端用铜做花边，可以打出各种花纹，显得精美大方。搅拌器的“甲罗”制作相对简单。先做一块比桶口稍小的圆木板，木板上凿4个直径为4公分的小孔，以便在桶内搅拌时。液汁和气体可以通过孔上下流动。圆板的中心安上一根比桶长半尺的木柄，木柄同样用铜箍在把手部分，作为酥油桶的装饰。
做酥油桶的木料，一般用红松。因为这种木料无节。
3 木碗
藏民喝茶多用木碗。有的木碗还要用银托底、加盖，银上多有各种雕刻。制木碗的原料。一般用桦木、成巴树、杂木雕琢而成。杂木做木碗，质地结实，不易破裂，花纹细腻，较为美观。
制作木碗不是简单的事。一要上山选材，以节大、疙瘩多的树为佳；二是风干，造出的树节、树段风干10天左右。以免制成后破裂；三是制坯；四是细磨，这一工序要求精工细作，做到四周厚薄匀称。划线准确，碗底平稳；最后是上色，一般用西藏山区一种加鱼草挤汁涂抹碗壁内外。成为桔黄色，使木碗美观、色鲜。
西藏木碗的种类很多，有抓糌粑用的大碗。有喝酥油茶的小碗，还有储存物品的盖碗。木碗不易破裂，不烫嘴、不变 味，藏民还多用皮质碗套。携带方便。木碗中尤以普兰木碗最负盛名。
第三大类 织品
藏族的纺织工艺历史悠久、种类繁多，具有鲜明浓厚的民族特点。主要包括地毯、氆氇、卡垫、围裙(帮典)、藏被、服装、藏包、藏靴等生活用品和口袋、背篓、鞍辔等生产工具。
藏被一般有两股线、三股线、四股线和高级藏被四种。一床藏被轻的约10斤，最重的25斤。可以用几十年不坏。有柔软、平整、厚实、保暖性强的优点。
4 藏帽
藏式帽子有着如同藏族服饰的华丽富贵与用料考究、做工精细、经久耐用等特点。藏帽，一般有东毛冬帽和冬帽之分，按其特性，又可归纳为“普通帽”、“官帽”、“僧人帽”、“艺人帽”和“军人帽”等五大类。
藏族民歌中唱道： “狐皮帽子毛儿黄，轻风吹动像波浪”。在藏式各种帽子中，狐皮帽是最漂亮的一种，也是他们冬春季节戴得最多的一种。常见的狐皮帽，帽筒分圆顶筒形和尖顶袋形两种。用软缎、织锦缎等缎料缝制而成。圆顶帽筒的圆顶，多用数片色彩各异的绸缎叠压而成，看去像一朵绽放的鲜花，异常美观。一般狐皮帽高约20厘米，围帽筒上卷一周，后有一开口，两边各缀一彩带。帽沿是狐皮帽的门面。多镶棕红、轻软、蓬松的藏狐皮。藏狐皮与赤狐皮一样，是一种十分珍贵的皮毛。一张上等藏狐皮，售价高达二三百元，一张藏狐皮可制两顶狐皮帽。也有整张皮制一顶帽子，故连同帽面和帽里用料，缝制一顶狐皮帽，往往要花去几百元，在帽类的价格中，也算够昂贵了。
藏式帽实用性较强，也讲究美观，但其中达官贵人的帽子有较严的规格，能显示不同等级。五世达赖时。专门组织专家参考古代藏仪和明代藏仪，就各个等级的着装，帽式及佩饰大小都作了详细规定。从属于官帽的夫人小帽子虽没有具体的规定，但约定俗成为大贵族夫人戴“木第巴珠”(珠珠冠)；而一般贵族夫人只戴“曲鲁巴珠”(珊瑚冠)。“巴珠冠”的样式以“羊角型”、“三角型”、“半月型”等较多。做法是藤条扭成的帽架上饰满珍珠、珊瑚、玉、松石等珠宝。手工精美，堪称一绝。
藏式帽子有着特定的审美观和生活情趣，无论哪一类型的帽子都遵循了一种从实用到审美的规律，同时，帽子为全身之顶冠更注重它的高贵，并以特殊标志，深受广大藏族人民的喜爱。
5 帮典
围裙。羊毛织成，色彩鲜艳。通常是已婚妇女系戴。藏族人认为妇女不围“帮典”会使他的丈夫不吉利。传说“帮典”是在500多年前，藏族先民根据雨后美丽的彩虹编织而成。山南贡嘎县姐德秀地区产的帮典最著名。
6 藏靴
有皮质和布质两种，多红、黑色相间。布制的上面要绣花。厚底，多用牛皮制成。
7 卜旦
垫子，面料多是帆布。内絮碎羊毛、牛毛、青稞秆等。藏民多用作床上的垫褥，也有很多人把它当作“小型沙发”。
8 风马旗
风马旗一般被称作经幡，藏语称“隆达”。
风马旗起源于原始的祭祀文化，是一种“送魂幡”。现在的风马旗的内容有很多。有的印有各种经文、佛像、佛塔等，有的印有各种动物图案，龙象征繁荣，狮子象征勇气，鹏象征生命力，虎象征身体，马象征灵魂，马背上驮着象征人们善良愿望的如意宝瓶。风马旗象征了运气、吉祥。
经幡有纯白色的，也有五彩的。五彩经幡的颜色及顺序为：蓝、白、红、绿、黄。这五种颜色的顺序不能颠倒，且有不同的象征意义：蓝－蓝天，白－白云，红－火，绿－水，黄－土。风马旗被系于山口、湖边、房顶、关隘等处。风吹过，风马旗飘动，藏民相信风吹旗一次，功效同于将旗上的经文诵读一遍。
9 哈达
对于现代人来说，也许哈达更接近生活用品，“一条哈达陪伴着一个藏族人的一生”。但哈达从蒙古传入藏区最早不是在民间使用，而是在佛教场合使用的宗教礼节。
哈达除了白色外，还有灰色、红色、黄色、蓝色等。彩色的哈达通常敬献给佛和喇嘛，在俗人之间，只使用白色的哈达。
第四大类 陶器
西藏的制陶业历史悠久，在距今四五千年的昌都卡若遗址中，即发现有制作精美的陶器。但是，西藏的制陶技术还未得到很好的发展，目前的陶器生产仍然品种有限。工艺也处于手工状态中。
制陶的燃料一般用草皮和牛粪，草皮通常要在9月以后铲下来晒，晒一个多月才能彻底干透。大多做陶人家在每年的11月至次年的一月做陶，其余时间干农活或者外出打工。
陶土有两种，一种是红土、一种是白 土，要混合来用。这两种陶土学名统称高岭土。塔巴村一带地质层内这种土的含量很丰富，这就为“陶村”的形成创造了最重要的条件。相传，早在1000多年前，塔巴村的村民就开始做陶了。做陶器的工具都是木制的，有木拍、木刀、钻孔木棍、木质雕花刀和转盘等。木制转盘是一种原始的拉坯机，是制作陶器最主要的工具，除了手捏的小件外，其余的都要放在这上面制作。操作转盘是一项技术性的工作，坐在转盘前的人都是家中的技术好手。它不像和泥，只要像揉面那样将陶土和水揉匀、整坨装进塑料袋里放在阳光下晒着即可。
陶坯的制作工序主要有：拍器底、安器壁、安口沿、安器嘴和器柄，其间还要进行打磨抛光，最后在不同部位雕上花纹。整个过程需要左右手脚相互配合、各种工具穿插运用、多样手法交互进行。那些较复杂的器具，一个技术最熟练的人一天最多也只能做3个。
制好的陶坯还要放进地窖或是屋角的专用木架上阴干，一般晾上3天就可以装窑。也可以烧上一堆牛粪火，将陶坯放在周围加温烘干，这样会快一些。
进窑烧制以前还有一个上釉的过程。这是个异常奇妙的过程。上釉时需先将铝矿石粉放入一个干净的容器。兑上一定比例的水，搅匀，然后用猪鬃刷满整个陶坯的外面。酥油灯、花盆等只需烧一遍的器皿，直接往陶坯上刷上釉粉装窑就可以了。而青稞酒壶等需要烧两遍的器皿，第一次装窑时不上釉，要第二次烧制前才上釉。
刷了釉粉的陶坯全是一色的铅黑，放进窑里烧上10来个小时，出来后竟脱胎换骨——变得光洁闪亮并呈现出细微不同的色彩，似变魔法一般。据当地艺人介绍：只用铝矿石粉一种材料上釉，烧出来的陶器是红的，会显得有些单调。他们有一个上釉的诀窍，是将铝矿石粉兑上水放到窑里与陶器一起烧，让它结成块。再把结块敲碎碾成粉末，与铝矿石粉以3:7的比例配料再上釉，烧出来的器皿就会红中泛绿。塔巴乡用这种方法烧出来的物件是独一无二的。是西藏陶器中的上品。
西藏常见的陶器有“括玛”，用来煮“土巴”、面团的陶器；“乍括”就是煮饭用的双耳大肚罐；“美括”。热饭热茶、保暖用的火炉；“乍玛”，我们常见的酿青稞酒用的缸，就如内地的酒坛子一样；烙饼子用的“帕琅”，盛酥油茶用的“括地”，以及栽花用的“梅朵括玛”，腌菜的坛子，各式各样的酒壶，等等，都是西藏日常生活见到的陶器。
第五大类 石器
西藏的石雕艺术是因为西藏的宗教而产生的，源远流长，分布甚广。从远古巨石崇拜的遗存，至散佚于山野之间的玛尼石，石雕比比皆是。以往国内外对西藏雕刻艺术的评介，往往偏重于寺院与贵族所藏的金铜作品，而忽略名不见经传的民间石刻艺术，致使这异常丰厚的艺术瑰宝，鲜为人知。
藏族无论男女，都离不开佩戴饰品，这些饰品如天珠、珊瑚、绿松石、蜜蜡等，都是西藏石器手工的精华。
1 石刻
在西藏的民间雕刻艺术中，若论数量之多、分布之广。首推玛尼石刻。在西藏。凡是人迹能到之处，无不有玛尼堆存在。玛尼堆是构成西藏高原宗教氛围的重要环节。玛尼堆也称“十万经石”堆，是人为的神圣所在。据雕刻匠说，这些石头上的经文是应死者亲属的要求而刻的。一般说来，刻《度母经》的比较多。虽然篇幅不长，但通常要刻大大小小几十块石头呢!更多的只刻六字真言就行了。除了刻在石板上的玛尼石刻，也有刻在岩石上的摩崖石刻。
西藏各地的玛尼石刻因各自需求、趣味和材质的不同，呈现出不同的风格趋向。西部阿里的鹅卵石玛尼石刻古典高雅；前、后藏腹心地带玛尼石刻较少图案但尚存少量珍品。只有在藏东，充满宗教感的红山脉红土地上，高耸的玛尼石堆历经千年风雨，在寺旁、乡间连成片。岁月在这些红褐色上布满苔藓，显出古旧的年代感。线刻纹路也风化得模糊，但掩饰不住令人惊叹的艺术魅力。各类神祗的造型具有极高的审美价值，浑圆的土红卵石密密麻麻地刻满了生动的藏文，充满了宇宙感。这些石头上的生命兀自静默，构成一个超越时空的高渺而永恒的境界。
2 “檫檫”
“檫檫”(源于梵文的sa-chava，意思是“真相”或“复制”)是一种用凹形金属模具塑造的一种小泥塔或小泥像。
将泥土和好后放入各种模具内，填满，去掉多余的泥，抹平，在平板上下扣，晒干后放在寺院周围、祭祀山神处、煨桑台等圣地。有的在泥土里掺进金、银、绿松石、玛瑙、珍珠、珊瑚等宝石的粉末以示贵重，还有将活佛火化后的骨灰与泥土一起混合制成檫檫，多作为圣物给佛塔、佛像装藏。民间也有习惯当家人去世后，将其骨灰和泥做成檫檫放到各个神圣的地方。
3 玉石碗
提起玉石碗，人们便想起日喀则仁布县来。仁布县境内玉石蕴藏丰富，且色泽多样，有绿色、绿白色等。丰富的玉石矿藏使仁布成了玉石碗的故乡。
仁布的玉石碗经过粗打、细磨和雕刻等工序。可以制成各式透明、美观、耐用、风格独特的碗。加上在碗外壁刻上各种花纹，便成为贵重物品了。
玉石碗是一种工艺品。除了实用外，更有观赏价值。此外，仁布县还用玉石生产酒壶、酒杯、鼻烟盒、糌粑盒等10多种小巧的用品。仁布的玉石碗。深受农牧民欢迎。但目前还没在周边各省和国外打开市场。
第六大类 藏药
西藏医药约有2000多年的历史，其创始人宇拓宁玛·云旦贡布著有《四部医典》。西藏地区药材种类繁多，仅药用植物就有1000多种，最有名的藏药：冬虫夏草、麝香、贝母、藏红花等。而成药的原料有金属类、矿物类、植物类、动物类。几乎所有金属都可入药，矿物中的珊瑚、玛瑙等也可入药。藏药原料大部分来自海拔3000米以上的高原地区，具有药力强、纯净、无污染的特点，是纯天然药物，藏药制造也具有很多独特的方法。
藏药制作工艺独特，药性较中药猛烈，因此服用量很小就能治大病。藏药和中药还有一个最大的区别，就是藏药和藏传佛教的联系。有些藏药在制作过程中还要有念经、祈祷的程序，这就增加了它的神秘性。
如今，千百年来一直靠手工制作的藏药已经能够在自动化流水线上批量生产。
第七大类 藏香
传说藏香是松赞干布七大贤臣之一的吞弥桑布扎教会藏族同胞制作的，他是藏文的发明者。传说中，他还教会了藏族人民制造藏纸和雕版制作的工艺。
传统的藏香制作工艺主要是利用柏树的树段，经过水车长时间的打磨，与纯净的雪山溪水混和，制成木泥，然后加入多种香料和药材，用传统方法挤塑成条状，再经过高原阳光的晾晒而成。
藏香是西藏民间日用中不可缺少的，人们用它朝佛、驱邪。凡举行宗教活动时都用它。在藏传佛教的许多经文里，都记载了藏香的制作方法。在数千年尘封的记忆之海里。今天仍然能够浮出水面的，一定会有智慧的指引。据说，有些经书里记 载的配方中，藏香的配制原料高达数百种。还有人说，曾经见过一种藏香，点燃后。香烟上升到人鼻子的高度就不再上飘，形成一种烟层，将人环绕在一片圣洁之中。但是，那些都只是传说。
在藏区，制作藏香的历史最悠久的。要数尼木县吞巴村，所以，如果说藏香而不说吞巴。就好比说足球不提巴西一样。同时，还有一个原因使吞巴必然要与藏香联系起来，那就是吞巴村是目前全藏区最大的藏香原料生产基地。这里独特的自然环境，使得这种联系，成为一种必然。
吞巴在拉萨以西100公里左右的地方。从远处的雪山融化的冰雪，形成一条小河，日夜不停地滋润着这块土地，为这块宁静的山谷，带来了灵动。创造了传奇。
据考证，尼木藏香的生产历史超过了1000年。但是由于地形的偏远以及原料的难求，这里一直只是生产藏香的原材料，也就是香泥。然后就是一些低档次的藏香，以供应周围的普通藏民。他们并没有制作高档藏香的传统，因为那样需要大量珍贵的原材料。
藏香大多是藏医师们按照藏医书中记载的方法研制成功的。主要采用价格昂贵的麝香、穿山甲、檀香、肉豆蔻、野丁香等药品。掺进草果、樟脑、沉香、芸香、黑香、白芸香、茯苓、冬青子等25种药品炮制成粉，调和为泥状，再加工成人们所用的藏香，用它防治传染病、流行病等病。
敏珠林寺是西藏最著名的高档藏香供应地。它所生产的藏香。甚至被指定为达赖喇嘛的专用藏香。如今藏香已经进入了机械化的生产，但是，据说仍然是使用古老的配方。为了迎合客户的需要。在一些非常重要的环节，它仍然保留了手工的传统。这些藏香，主要客户来源于台湾、东南亚一带，客户指定必须要手工制作的。而且。机械生产的藏香确实不如手工生产的味道纯正。藏香的制作过程。以现代人的眼光来看其实很简单：
1、先将采回来的藏药材原料经过香师“水磨法”或“火煅法”处理，使其药性增强及毒性减弱；
2、再将各种柏枝用水磨磨细，然后将各种天然藏药材和天然香料碾碎，制成粉末状；
3、将所有制作成粉末状的原材料用水调和成糊状，并放置一段时间(时间有严格规定)；
4、全手工采用专用的制香器具在阴干架上将其制作成条状；
5、将制作好的藏香在室内阴干，筛选良品扎五色线包装成品。但藏香的配方依然神秘，据说尼木村中曾有一位老人手里有一本祖辈传下的“香经”，记载吞巴藏香的180多种配方与工艺，但随着老人的故去。该经也下落不明。
第八大类 藏纸
藏纸为西藏所独有。过去，西藏有五大藏纸，生产曾遍布西藏。但目前还在生产的，唯剩雪拉藏纸。
雪拉藏纸为纯手工制作，以有毒性的狼毒草根部做原料，最大的特点是质地坚韧、耐折叠、耐磨损、不浸墨、不遭虫蛀、无酸性。纸张相当有韧性。团成一团后可自动缓缓展开，折痕慢慢会消失。很多用其制作的文史经典。已保存千余年至今仍完好无损。做藏纸是件很累很苦的活。除采集狼毒草外，藏纸制作有六道工艺，加起来要七八个小时，由于狼毒草根部有一定的毒性，长期接触，对手指关节、眼睛和胃都有不良影响。
不能实现规模化生产，是雪拉藏纸目前面临的主要问题。原因出自它的原料——狼毒草。狼毒草生长在海拔4000米以上的冲积扇地，由于用的是根部，采摘时对环境破坏较大。而采摘后，需要5～10年的时间它们才能重新生长。2006年5月，藏纸工艺被列入国家级非物质文化遗产名录。
在现代造纸工业冲击下。藏纸相关工艺和产品一度近乎消失。仅在寺院经书刻印领域有少量使用。如今却有位将千年藏纸变成时尚商品的老人。他就是年近花甲的藏族企业家强巴遵珠。他引进现代造纸，设备，使产品由单一的藏纸发展到仿动物皮张纸、木纹纸、缎纹纸、绘画纸、包装纸等多个系列，由此衍生出来的工艺品达40多种。其中用12张杂志大小藏纸手工绘制的释迦牟尼成道故事图集，一套售价高达1700多元人民币，藏纸的附加值大幅度提高。
不仅如此，用犀牛皮作封面的签字本、挂在墙上的整张藏羚羊皮都是用千年藏纸做成的。用藏纸制作成的商品还有五颜六色的灯笼、藏戏里的传统面具、古朴的相框以及精巧别致的首饰盒，让人仿佛走进了古老而深厚的雪域文化世界。
第九大类 酥油花
酥油花是从牛奶中提取的上等酥油为原料制作的一种油塑艺术品。一般在寺院作为给神佛的供奉，图案有各种花鸟、神佛故事等。
酥油花相传是公元641年文成公主与吐蕃赞普松赞干布联姻时，当地佛教徒为表示尊敬，在公主从长安出发时带去的一尊佛像前供奉一束酥油花，后在西藏成为习俗。其后传到塔尔寺，而塔尔寺的酥油花塑得非常精巧，形象逼真。逐渐成为一绝。每年春节前几个月，酥油花艺人便将纯净的白酥油，揉以各色石质矿物染料，塑造成各种佛像、人物、花卉、树木、飞禽、走兽，有的还组成宗教故事、人间天上生活及神话故事等。经数百年的钻研，塑造技术已炉火纯青。
制作酥油花的过程较复杂。方法独特，以酥油为主料，按比例掺拌其它各种自然矿物颜料，加工制成所需的坯料揉擀均匀，用木制雕刻工具敷塑在制好的初坯上，根据构思和设计。扎好骨架，再从粗到细逐步塑制。小巧精细的小部件，可选用小竹签或细铁丝来制作，做好后再插到所需的一个部件上去。为防止制作中酥油受体温融化影响造型。所以必须在冬天进行，制作中还不时将双手浸^冰块的冷水中降温。酥油花的整个制作过程是十分艰苦细致的。
酥油花题材多样，内容丰富，尤其是那些做工精细的牡丹、芍药、菊花、大丽花，花瓣层层叠叠，色彩艳丽协调；有形态逼真的珍禽异兽；有小巧玲珑的亭台楼阁；有景色壮丽宏伟的山水建筑，栩栩如生的人物形象，给人一种呼之欲出的感觉。它的造型特点和手法类似国外盛行的蜡像艺术。但不宜长期保存。酥油花艺术继承藏传佛教艺术的“精”、“繁”、“巧”等特点，在一个有限的空间，可将几十个故事情节在一个画面上以连环画的形式纵横交错穿插进行，看上去繁而不乱、浑然一体，如大型酥油花《释迦牟尼生平故事》，在时间的长度，空间广度的处理上十分成功。
第十大类 唐卡
“在藏族人眼里，八廓街店里的唐卡几乎都是印刷品。多数从尼泊尔的制作工厂里而来，那不是真正的唐卡。真正的手绘唐卡都用矿物颜料而不是化学原料。”平措多杰是拉萨著名的唐卡画师，见到他的时候，他正在教学生画唐卡。
唐卡画师一般从十一二岁开始学，几乎都是亲戚熟人家的孩子，不收学费。要出师，一般人要8年，平措多杰学了整整6年。出师后从日喀则来到拉萨，一呆就是17年。
唐卡是一门以表现宗教题材为主的重彩装饰绘画艺术，藏文意思是以藏传佛教为题材并绘制在布或丝织品上的卷轴 画，多挂于寺庙之中作拜祭用。千百年来，在全藏区广为流传，被视为艺术珍宝，常以红、黄、白、蓝、青等斑斓的色彩来完成艺术表现。
画唐卡前，需要先开光，画者要沐浴更衣，心态平和。在以前，仪式更为复杂，要进行各种宗教仪式、诵念经文，奉献供品或发放布施，上师还通过观修祈请神灵——智慧之神文殊菩萨进入画师的躯体之后，才能进行绘制。如果画的是密宗本尊或护法神，还要根据所画的本尊或护法神举行密宗仪式、观修等。对画师的衣食住行也有严格要求：在绘制期间严禁吃肉、饮酒、吃葱蒜、近女色。而现在，唐卡更多地作为一种艺术形式，宗教色彩淡化了许多，仪式也简化了不少。但是虔诚、神圣、节制私欲却是少不了的。
唐卡具体绘制的过程是这样：根据画面大小。将白布用绳子绷在特制的木框上，涂上一层胶水，然后用胶水和粘土混合成糊状涂在布的两面。待干后，一边用布头沾水涂在布面。一边用光滑的卵石进行打磨，经反复打磨后。布面平整光滑，干后就可以起稿。
起稿时必须严格依据画佛像的尺度，藏语称“提康”，意思是“线房”。任何佛像或坐或立都有相应的造像尺度，如果不按尺度。就不能成其为佛像，也不能开光。起稿一般用烧制的柳木炭条，完成后用淡墨线勾画定稿。然后就着色、分染、勾色线，最后描金。绘制完后请高僧活佛进行装裱。即在佛像的额、下巴、颈等背面写上“翁”、“啊”、藏文或梵文明咒，并用各种彩缎进行装裱，藏语称“故夏”。然后送寺庙内请众僧诵经进行开光仪式，使本尊或佛、菩萨附于画上，唐卡才算有灵气，才能成为圣物，一幅唐卡才算完成。平措多杰的唐卡，比其他画师还多一道工序，在画完后。用师徒代代相传的天珠打磨画面，经过天珠打磨的画面，更显光泽。色泽更鲜艳。
平措多杰告诉记者，一幅长60cm左右，宽45cm左右的普通唐卡，一个人需要画3个月左右。如果画面复杂一些，时间会更长。他的房间里在画的几幅唐卡中，最惹眼的是一幅已经画了8个月快要完工的巨型唐卡。长约200cm，宽165cm，“画完佛祖释迦牟尼，才算画完呢，还需要半个月的样子吧。”画唐卡极需要耐心和忍耐力，许多笔画要在放大镜下才能清楚地看出每一笔，是极细致的活儿。
最初的唐卡起源于何时。还有待于进一步考证。从唐卡的功能和形式来看，它和藏民族祖先的游牧生活有着密切的关系。在崇尚佛教的雪域。需要有一种可以随身供奉的圣物来赞颂佛陀，唐卡这种宗教艺术形式自然是最理想的载体。流传至今的藏族传统嫁娶仪式中，迎亲队伍前悬挂唐卡引路感谢神灵保佑；在野外演出藏戏时，悬挂汤东杰布唐卡于场中以示崇拜；很多地方祭山神、观风水、修房屋时悬挂唐卡进行祈祷等。在漫长的历史发展中唐卡技法逐步完善，形成了以佛和菩萨为主要内容的具有浓郁藏民族特色的唐卡艺术。唐卡品种多种多样，有绘画、刺绣、堆绣、贴花及珍珠唐卡等，现在以绘画唐卡为主要形式，以珍珠唐卡为最珍贵，山南昌珠寺的观音菩萨休憩图是珍珠唐卡的典型代表，又以堆绣唐卡最具艺术特色，青海塔尔寺“三绝”中堆绣便是其中之一。
唐卡艺术近些年越来越吸引众多的收藏者青睐。2005年，一幅“清御制刺绣释迦牟尼及二弟子唐卡”成交价已经达到了82.5万元。平措多杰也知道唐卡的价值，去年有一个台湾收藏家到西藏买唐卡，在八廓街淘了一个多月也没有见到心仪的唐卡，最后在平措多杰家里一口气买下了这12幅唐卡。台湾客人给平措多杰32万，但他按照卖给藏族人的价，只要了15万，他说，唐卡不是用钱来衡量它的价值。
唐卡具有悬挂和收藏方便的特点，如今这一古老的吐蕃艺术越过寺院的高墙，开始走进寻常百姓家庭。
2 宗教绘画对藏地手工的影响 刘志群
壹 不同时期的绘画，影射出不同时期的西藏手工文化
距今5000～10000年前，在旧石器时代中、晚期西藏已有人类活动。从定日的苏热，申扎的多格则、珠洛勒，日土的扎布。普兰的霍尔等旧石器地点发现了人类最初阶段打制的石片、刮削器和尖状器等基本上属于旧石器时代中、晚期的手工文化遗物。从卡若遗址发现了半地穴红烧土房屋、彩陶花纹、陶器造型等属于新石器时代手工文化遗物。从卡若遗址出土的古代西藏人的服饰资料看。人们不仅有衣着的要求，而且考虑到装饰与美化，在缝制衣服时，在项颈、手腕、腰间等处已经有了简单的珠饰和佩饰。从原始时期发展到吐蕃奴隶制时期和以后的封建农奴制时期，西藏的藏族和其他民族的人们创造了极其丰富的手工制作品。仅以西藏特别发达而格外有特色的壁画来说，西藏壁画与佛教同时出现在雪域高原。
1、藏传佛教“前宏期”的西藏壁画。西藏最早的壁画应出现在公元七世纪先后落成的吐蕃佛寺中。现存大昭寺中心佛殿二层东北隅，传为松赞干布自修室小门两侧的《六臂观音》、《金刚界佛》、《狮吼观音》及室内壁画《佛与众菩萨》等为1300年前的原作。这些实物资料，是藏传佛教前宏期仅存的绘画原作。
2、藏传佛教“后宏期”的西部壁画。藏传佛教史后宏期最重要寺院是阿里地区始建于公元996年“上路宏法”的发源地托林寺，现主殿已成废墟，壁画残迹尚能显示当年辉煌。这些珍贵遗存，明显受印度波罗和中亚风格的影响，画风简洁粗放。
3、藏传佛教“后宏期”的东部壁画。安多康区“嘎玛寺”祖师殿所绘黑帽系历代祖师像是为早期作品(约15世纪)，主殿供奉17米高的弥勒佛像，传为噶玛拔希亲自开光，残留壁画属康区仅存的南亚风格壁画。在金沙江边的萨迦派寺院瓦拉寺，在通常画佛教主题的回廊壁画位置，画了数十米的长篇格萨尔壁画，无论人物形象的塑造。壁画构图法则和整体风格，都表现出浓厚的康巴汉子个性。
4、藏传佛教后宏期的卫藏壁画。卫藏即西藏拉萨、山南、日喀则地区，自古是西藏的政治、经济文化、宗教中心，是藏传佛教前宏期的终结之地，也是后宏期的汇聚处。自11—15世纪，这里教派四起、寺院林立，在众多教派争强斗法的同时，依存于各教派的许多画派亦争奇斗艳，使这一时期的卫藏壁画在数量、规模、艺术的高水准及多样性方面都是前所未有的，佛教的百家争鸣，催发了佛教壁画的百花盛开、蔚为壮观。其间各个寺院反映了11—12世纪早期宏法的主要特征，是引进翻译域外经典，同时带来了南亚印度、尼泊尔、克什米尔的绘画风格，也部分地传来中亚、敦煌及中原汉地的影响。
5、绘画流派纷呈。随着政治、宗教、文化中心向拉萨转移，壁画的主流风格至公元16世纪后，勉塘派风格逐渐取而代之。勉塘派主要成就是把汉地青绿山水移植到主尊背景中，因而使传统壁画的红蓝、红绿对比的主色调变为石绿色调，打破了其格式构图，诸神画于云端或风景当中。似以天地为大道场，画面生动布局多变。另一著名的青孜画派，人物造型保留了印度、尼泊尔样式，但夸张强化了优美 的舞姿。画面富于动感。以精当微妙的色彩技巧，创造明亮如火、闪烁跳动的幻觉。表现金刚的威猛烈性及双修的热烈之情。17世纪中叶藏巴·曲美加措，被四世班禅与五世达赖同时重用。他的贡献是在勉塘派基础上，吸收了嘎赤、青孜派的艺术特色。开创了“新勉塘派”的风格。直至现代，这一画派始终在西藏画坛占据统治地位。
6、近现代的绘画。公元1941年勉塘派绘画大师来参·益西嘉措创办美术学校，向30多名艺徒传授技艺，其中有许多人都成为享誉西藏画坛的著名画师。1955～1956年修建罗布林卡新宫时的壁画是在上述画师中的来参·索朗仁庆和仲多·白久杰布共同主持下完成的，也就在这一工程中，安多强巴完成了他的写实主义壁画名作，说明那时的西藏绘画主流风格依旧是传统的勉塘派。著名画师嘎青·洛桑和阿顿·尼玛共同组织绘制的扎什仑布寺合葬塔祀殿“扎什南捷”的壁画。深得十世班禅大师的嘉许，其中写实风格的班禅大师肖像为另一位班禅画师尼玛·泽仁的作品。1993年十世班禅大师灵塔祀殿“释颂南捷”落成，殿中壁画也是嘎青·洛桑与阿顿·尼玛共同主持完成。参与该项工程的画师达百余人之多。
贰 寻求突破，是“西藏画派”与西藏手工面临的共同问题
“当西藏美术在更大范围走向世界时，将以民族的、时代的，无愧于雪域高原这一方高天厚土的独特面貌，令世人瞩目。”一大批新人的涌现。使广泛意义上的“西藏画派”迅速走向成熟。
如西藏大学教授丹巴·饶登，曾荣获过国家教委颁发的优秀教学成果奖。吴作人国际美术教育基金奖等奖项。他的家传渊源得天独厚，其祖父为十三世达赖喇嘛宫廷画师厄巴·乌青次仁久吾，父亲、舅舅、表舅等都是著名的大画师。
江达县扎桑父子四人为绘画世家，已有五代家传。扎桑的绘画风格与众不同。与勉塘、嘎赤画派的面貌大异其趣。其代表作唐卡《生灵神》厚重、质朴，表现出浓郁的康巴汉子气质，画中物事多取材于现实生活，审美取向直率由衷，满篇花果累累、牛羊肥美，在崇尚“千佛一面”的时代是万里挑一的乡土大师。另有藏族英雄史诗《格萨尔》壁画独标异彩，取格萨尔率神兵出征时的瞬间，王妃举杯饯行，大王跃马扬威，36员大将各呈雄姿向左右展开，壁画长约60米。是大制作，有大气魄，充分反映了康巴汉子特有的豪迈性格。这幅杰作曾有部分损毁，在扎桑去世后由其第三子格嘎修复。
20世纪80年代以后，改革开放市场繁荣，许多画师下海上市，本来纯属宗教崇拜物的作品顺势变成商品。现今传统绘画一部分仍然为信众请回供奉，所付筹金类似布施，不妨碍宗教严谨性；另一部分作为旅游纪念品或艺术品上市，作为宗教绘画的规范有一定放松。双重需要使画师队伍很快壮大，在市场经济发达的拉萨、日喀则等城镇有不少私人培训斑，由名望高、有号召力的画师主讲，自愿入室。学画的人甚多，据不完全统计，仅拉萨一地就有新出道的画师约300人，拉萨街头巷尾有10家左右唐卡画店(主要集中在八廓街)，以师傅带徒弟的办法临街作画，现场销售。
在昌都县嘎玛乡。著名嘎赤派传人嘎玛德勤精研嘎赤派传承，达到登峰造极程度，跳过流风俗气，远追古代先贤，作品表现出高贵清雅的气质，在传统重彩涂绘法里掺入透明画法。其代表作为1989年前后创作的两幅唐卡《德鲁巴肖像》和金刚护法《多吉穷》造像，都已贡献于嘎玛寺。嘎玛乡是艺术之乡，几乎每户都有一位画师，仅嘎玛德勤的弟子就有30多人。附近的柴维乡翁达岗村是金铜工艺之乡。家家都是工艺作坊，加工金银器主要是首饰、佩饰等，佛像可作大小各种形式的单独或成套作品。该村加雍朗中老人为新派画师首席，曾承包昌都寺壁画创作，祖孙三人皆到场献艺。该寺壁画作者中有一女画家利西央宗，水平不让须眉，由于昌都寺主持高僧有眼光，破旧俗，特许女子入室作画，开了西藏绘画史上的先河。
3 解读唐古拉模式 蔡运彬
2007年3月7日，武汉阳光灿烂，春天的气息笼罩着这座有“九省通衢”之称的大城市。在繁华的江汉经济开发区一栋写字楼上，记者见到了在业内声名远播的拉萨唐古拉文化传播公司(加盟总部)。
这是一个有特色的企业。慈悲的藏传佛教音乐，条条洁白的哈达，碗碗漂着奶油的酥油茶，以及美丽的藏族女孩声声的“扎西德勒”，把每一个来到这里的人带到了神秘遥远的西藏。
“让去过西藏的人，在这里回味西藏；让没去过西藏的人，在这里感受西藏。”唐古拉的经营理念，使它一开始就赋予了浓重的人文色彩，也正是这种理念，使它得以迅速地扩张。
1 弘扬藏文化，一条富有特色的产业链
唐古拉山，巍然屹立，云雾缭绕，终年白雪皑皑。神秘莫测。传说中神秘的水晶宫镶满宝石，光芒四射，它积聚的能量，蕴涵的宝藏，等待着智慧之人前来开启。斯朗·丹增曲培，就是这个智慧之人。
从2002年9月19日湖北荆州第一家唐古拉民族饰品店开业至今，不到5年时间，唐古拉已经在全国遍地开花，12家直营店、近40家加盟店——它是怎么做到的?
今年36岁的斯朗·丹增曲培有两个身份，一个是唐古拉文化传播公司董事长，另一个身份是波米·强巴洛追大活佛(第十一世班禅经师。原全国佛教协会副会长、第七届八届全国政协委员)关门俗家弟子，所以更多的人称他为曲培大师。
行武出身的曲培本来在荆州工作，有着光明的仕途，但他始终忘不了活佛的临终遗言“把藏文化传播到内地去”。那时，荆州市成立了一个藏族学生班，许多藏民子女在那里求学，由于他经常往返于荆州和拉萨两地，每次回内地时许多藏族家长便托付他给子女捎带东西，每次必有护身符。这些手工打造、造型拙朴、寓意丰富的护身符浓缩了无限亲情，也引起了他身边朋友的兴趣。后来，越来越多的朋友也纷纷拜托他从西藏带护身符回来。曲培心头一动，为什么不试试经营这些饰品呢?
他毅然辞职。
荆州街的唐古拉民族饰品店是曲培梦开始的地方，那是一个不过10平方米的小店，尽管生意红火，但施展的空间毕竟有限。这时，远在重庆的“谭木匠”给了曲培无限的想象，一把梳子开到几百家连锁店，我为什么不走连锁加盟这条路呢?
为了试探市场的水到底有多深，2003年，他决定到武汉开拓市场。如果成功了，不仅证明藏饰在大城市也有市场，还可以为自己连锁加盟的战略构想打造出一个样本店。
第一家店址他选择在首义文化园，店面装修的时候。他亲自一样一样挑选材料，装修不满意的地方拆了做、做了又拆，三个月下来，唐古拉首义园店开张了。他的根本上师斯朗·甲措仁波切活佛亲自到场题写店名、开光剪彩。地道的藏式装修风格，包括店内每一种图案颜色及摆设，无不透着浓郁的西藏风情。一件件藏文化底蕴深厚的工艺饰 品，因通过大昭寺高僧们的火供加持而弥足珍贵。首义园店人流如织，产品供不应求。
曲培做了一个重要的决定，在拉萨成立唐古拉饰品生产基地。自主研发，自产自销。
源远流长的藏文化，藏民的善良、真诚、勤劳、勇敢和彪悍都融入到每一件手工艺品中，无论是银饰、编织物、石刻，无一不是饱含着来自大自然的信息。作为唐古拉核心产品之一的天珠，更是以精致的造型、独特的寓意获得都市人的追捧。
天珠是早期前往尼泊尔求法的密宗弟子从上师手中获得的护身符，密宗弟子为了表示尊敬及珍贵而称之为“天珠”。藏地民间则赋予了天珠神秘的色彩，将这种特殊的珠子说成是天上的神物掉落人间，可以祛病保平安和带来富贵。
据了解，天珠的主要产地在西藏藏东、印度、不丹、锡金等喜马拉雅山域。是一种稀有宝石。为了寻找上等的材料，唐古拉集中了一批有着10年以上开采经验的工人，在雪域高原、在尼泊尔人迹罕至的地方四处挖寻。要打磨成一颗质地良好的天珠，需要经过数十道繁琐的程序。打磨、雕刻、火供、水供、再到大昭寺供养，方能修成正果。天珠上的纹饰有着神秘的含义，纹路大致包括点、线、方、圆、三角形、菱形、多边形、种子字形、不规则图形、动物图案、特殊抽象符号等，而这些符号可以从密宗的仪轨或经典上所记载的名称及所代表的符号得到解释，因此对天珠的雕刻艺匠来说。不仅要有高超的技艺，还必须具有深厚的佛学和藏文化功底。
曲培说。如今，在拉萨热闹的八廓街头，要价最离谱的东西就是天珠。因为高利润，不少商人从巴西、乌拉圭进口灰白玛瑙后。便大批量地生产天珠。他们先用刀片划出可切割的部分作为天珠材料，工人利用打磨机将切片后的玛瑙磨出天珠的形状，利用美工刀划出天珠上的纹路，再浸在化学药剂里。浸泡后的玛瑙天珠。经高温加热会变色，原本灰白色的玛瑙呈现黑色，用刀片划过的线条，则维持白色，几千颗天珠就完成了。
“他们可以复制出表面一模一样的天珠，但他们无法复制出我们的文化，更无法复制出我这个人。”
在唐古拉求得天珠的顾客，都会经历一个感受藏文化的独特过程。记者在江汉二路达娃店亲历了这一幕：梵乐声起，在店铺主人德吉师傅(曲培的弟子)的引导下，顾客开始净手、上香、许愿、结金刚结，佛音激荡，令人仿佛正置身拉萨，在庄严的佛像前虔诚膜拜。仪式结束后，由店员把选好的珠子串成精致大方的手链。顾客如果感兴趣，也可以自己DIY一把。整个过程既新奇朴实。又富有时尚的人文气息，这种体验式的消费模式，在顾客中形成了良好的口碑，他们口口相传：“求天珠，到唐古拉”。
2 经营理念，一个有节制扩张的企业
初尝成功的曲培，同凡尘俗世中的每一个创业者一样，开始有了商人的触觉，也有了商人的忙碌和烦恼。
挖到了第一桶金，试点经营也成功了，接下来该思考连锁加盟必须具备的另一个条件：标准化经营体系。
首先，唐古拉在统一店面装修风格的基础上，设计出了一个兼具西藏民族文化特征和佛教密宗禅意的唐古拉企业LOGO：以太阳和人脸的组合图形为主体形象。标志中，人类五官的面部特征，象征人道；额头上的日月图腾。代表平凡的人性融于神圣的佛性；眉间圆点即超越俗世的慧眼，能穿透尘世的浮华，看清世间之本质；嘴巴下的圆点意为莫打诳语，佛曰，不可说；而这三层圆分别代表佛教中的三世佛——过去、现在和将来，亦象征轮回的无奈；外轮廓为“太阳光芒”状，12道阳光的射线喻以温暖、祥和、佛光普照之意。用色方面采用了最具西藏民族文化特征和藏传佛教密宗禅意的喇嘛红和喇嘛黄均衡搭配，充分体现民族特色，又与时尚接轨。
接着，依托波米活佛和甲措仁波切活佛的影响，曲培取得了大昭寺和明珠佛学院的藏文化支持。一方面，唐古拉可以为所有加盟商请大昭寺的高僧为加盟店命名，加盟店所进的货品，可以得到大昭寺开光并颁发“开光证明”。另一方面，在拥有了直营店的实战性培训基地之后，唐古拉也有了佛学知识和人才培训基地。
最后。他一举抢注了30多个不同类别的“唐古拉”商标并申请了两项专利、九项版权。这为唐古拉未来的扩张之路奠定了基础。
与此同时，唐古拉直营店相继在上海、杭州等地开业。开连锁店的构想很快成为现实，全国各地慕名而来的人纷纷找上门来。这时，新的问题出现了。
之前。唐古拉分店的负责人都是经过曲培亲自传承的佛门俗家弟子，而在众多要求加盟的人中，很多并不是佛教信徒。给不给他们做呢?如果给了他们，会不会与弘扬藏文化的初衷相背离?经过一番思想斗争。曲培迈出了至关重要的一步，唐古拉的企业宗旨就是要打造一个藏文化的传播窗口。店开得越多，影响就越大。而能否加盟唐古拉，关键在于加盟者对企业文化的认知程度。凭借品质优良的货源，细致周到的售后服务，唐古拉连锁店如滚雪球般越做越大，很快形成了华中、华南、华东、华北四大辐射区域，创造出了“行运圣物”的品牌企业奇迹。
唐古拉长大了，能不能做成一个百年老店?五年时间的磨练使曲培已经变成了一个头脑冷静的企业家。方向决定成败，细节决定优劣，现在方向对了，应该更加地练好“内功”。他开始有节制地放慢扩张的步伐，把更多的时间和精力放在细节管理和培训员工上，比如他亲自对员工进行包括藏族礼仪、藏文化理念、产品专业知识、西藏人文民风和佛学教义等培训。每一个店员都是传播文化的使者，他要让顾客走进店里就会感受到一股扑面而来的藏族风情。
为了让更多的人了解西藏，唐古拉分批组织了遍及各地的会员入藏，亲身感受那片纯净的土地，圆他们一生的梦想。同时。结合人们对平安、幸福生活的诉求，他们更加注重产品的文化内涵，并在传统民族饰品的基础上打造了一批富有现代气息和时尚元素的产品，获得了一大批年轻人的青睐。2007年2月14日，唐古拉在武汉组织了一场名为“见证爱情”的活动。几十对有情人互赠唐古拉的情侣饰品，浪漫温馨的场面。把心与心的距离渐渐拉近……
3 创造与回馈，一项永无止境的事业
“点燃心中久远的爱，让慈悲与仁厚使我们心手相连，民族有精神，人与人需要关爱。”这是写在唐古拉公司墙壁上的一段话。
当你豪气干云。立志举事惊人时，可曾想到过做一件小小的善事?当物欲横流扣击你的心门时，你可知道这个世界还有天庭之门?“善德、福报”，是曲培常挂在嘴边的一句话。作为一个虔诚的佛教徒，他认为自己与其他企业家的区别就在于：以商奉佛。
2004年10月18日，在长江大学东校区大礼堂举行的“迎新晚会”上，曲培现场为大一贫困学生马乐炳捐赠了4年的学费。这是“唐古拉”捐助的第9位长江大学的贫凼生。
为了回报社会，在山东胶县和青海玉 树，唐古拉筹资创办了2所希望小学。唐古拉每年都将利润的30％拿出来做公益事业，帮助失学儿童重返校园、资助孤寡老人安度晚年、捐出善款重建寺庙。
财富来自社会，也应该回归社会。而回归的过程又会创造出新的机遇。2006年，曲培被选为湖北青年企业家协会理事，一些地方政府也主动向唐古拉伸出橄榄枝，要求联手唐古拉推动藏文化的传播，从而带动当地创意经济和民族手工业的发展。他认为这些机会都来源于自己的善德和福报。
“如果没有一颗感恩的心，你得到的也许仅仅是财富。失去的却是人生的意义。” 唐古拉的目标是做“世界级企业，打造民族文化第一品牌”。曲培把唐古拉未来的发展规划为藏地手工产品、会员俱乐部、西藏旅游业、藏族餐饮、养老院和孤儿院、慈善机构和寺庙等八大板块，以经营这些产业链来扩展企业规模，他也希望能够通过成功的融资，使得自己的构想具备更加成熟的条件。
在经发大厦7楼宽大的董事长办公室里。曲培站立窗边，望着远方无限憧憬地说： “今年，我将在武汉建立一个比在拉萨更大的生产基地。”透过明亮的玻璃，越过车水马龙的大街，远处是一片忙碌的工地。吊车上上下下，工人穿梭往来。在这个明媚的春天，一切都显得特别的生机勃勃。
4 西藏手工业市场化是最大障碍 高 尚
2004年9月，西藏卓番林手工业有限公司正式注册成立，这个位于八廓街外围的拉萨古建筑院内的“慈善组织”，经营的业务包括开发推广和销售藏地手工艺品如唐卡绘画、纺织品、服饰、石器和金属制品。所获全部利润都将通过不同的方式用于西藏手工业社区的开发和发展。如：对手工艺人的小额信贷、手工艺技能培训、西藏手工艺文献和资料库的建立等等卓番林的出现给本地手工业者带来了很多便利，包括市场和信贷渠道、难得的商业契机和良好的市场环境。两年来，已有上百个来自全区的西藏手工艺人从中受益并取得了发展。
卓番林负责人尼玛扎西是个地道的藏族人，1974年10月7日出生于拉萨，从西藏大学经管系毕业后在西藏自治区某国营企业从事了5年的外贸工作，于2000年赴美留学深造，先后在加州科技管理大学和国际培训学院攻读了工商管理本科和跨文化领导与管理硕士学位。最近，记者就西藏手工业的现状及发展与他进行了一番深入的对话。
“卓番林”不是简单的扶贫项目
“卓番林”在藏语里被翻译为“益于人类回归”，这个概念表达了返璞归真的希望。通过对西藏手工业的扶持来保护人类原生态手工制品，从而使其受到人们的关注。
《手工》：在你们的宣传册上，“卓番林手工业发展中心是一个通过销售藏族人在西藏本地制造的手工艺品，而改善西藏手工业人生活的慈善组织”，这种模式是你们独有的吗?
尼玛扎西：这种以商业化操作来行使慈善目的的组织在国外很早就开展起来了，一般分布在非洲、亚洲等一些急需挽救的手工业产业，尤其是那些急需扶持的原住民地区。
西藏卓番林手工业有限公司隶属于西藏扶贫基金会，这个基金会是由原联合国驻中国的长驻代表美国人约瑟创建的，他和中国领导人曾有友好交往，因此被允许在西藏设立此组织并开展一系列的扶贫项目。基金会还有另外一个机构：TAI(TIBETARTISANINI TIATIVE)。两个机构互为补充。外界一般把两者统称为“卓番林”。
《手工》：两个机构有什么区别?
尼玛扎西：卓番林主要是供给手工业者获得培训、技术指导、以及销售渠道、市场经营方向，而TAI则负责选择手工业者，提供小额贷款和追加技术支持，两个机构是唇齿相依的关系。
《手工》：作为卓番林的负责人，你认为这个组织的出现，对于西藏本土手工业有着怎样的影响和意义?
尼玛扎西：目前，拉萨市场超过70％的手工制品是从印度、尼泊尔进口来的，还有一部分是从中国内地输入过来的，这些产品对西藏本土手工制品和手工业造成了空前的冲击。西藏手工艺品不是不好，也不是没有市场，而是手工业者本身缺乏商业竞争意识，从而导致手工产品缺乏竞争优势，比如不提高质量或不改进生产模式，很容易遭到市场的淘汰。
我们的出现，就是为了改变这种状况。通过一些成熟的操作方式来改进他们的工艺，各个环节分解来做，我们把手工者组织起来。达到了一定的规模，手工业也能实现批量化生产。就好比机器零件。只要你分解到位了，各系统负责生产各部位的零件，最后组装成型，这个生产能力是很大的。
《手工》：在与手工业者的合作过程中，他们接受你们的理念吗?
尼玛扎西：有相当一部分手工艺人思想是相当保守的，甚至是顽固。我们即便贷款给他们，并提出相应的回收保障，他们仍然不敢接受。害怕风险、害怕承担责任。这是我们面临的一个困境。通过两年多的努力，这种现象在逐渐改观。
力求手工艺人利润最大化
西藏传统手工遍布整个西藏地区，主要有几个特点：历史悠久、丰富多样、工艺独到、文化性强。只要进行有效地挖掘和合理的创新，商机是不可估量的。
《手工》：除了手工者的保守和缺乏商业意识之外，你觉得西藏手工业还面临哪些挑战?
尼玛扎西：传统工艺和技能缺乏延续与发展是一个主要的问题，这一问题的主要原因我想是因为全球工业化对原住民手工业的冲击，资深手工匠师的逐渐消亡，从而导致整个行业的低迷甚至淘汰。
《手工》：你们的货源主要来自哪些地方?通过什么渠道联系和甄选手工业者?有详细的标准吗?
尼玛扎西：我们收集到的手工制品来自西藏的各个地方，只要是可开发的，有潜力的，我们都会关注到。我们公司有专门的产品开发部，他们的工作就是负责到区内各个地方采集当地资深手工艺匠和手工制品的信息，再通过公司产品开发部的设计与质量考核，在手工艺人的认同下最终确定其市场性和开发性。还有一部分是通过手工业者的介绍和推荐。
《手工》：作为手工业者最关心的问题就是回报。你们以什么标准来回收和已经达成意向的手工业者的手工产品，让他们切实地感受到这种合作模式给他们带来的好处?
尼玛扎西：“卓番林”采用明码标价、公平交易的原则推行我们的策略。力求手工艺人的利润最大化。回收手工业者的手工制品的成本价，我们提供这样一种解答方式：卓番林的毛利润占回收成本价的50％，比如一件物品回收价为1元，那我们就是1.5元的价格出售。这个毛利润包括经营实体的租金、各项应缴税费、卓番林的人工支出，最后剩下的就是纯利润，这笔钱通过不断积累又返回到TAI机构，由他们规划再投入到需要扶持的各种项目。如此往复。
《手工》：是不是可以这样理解，“卓番林”的操作模式依赖于手工产品本身的市场。如果市场不好，这个组织也失去了生存的土壤。
尼玛扎西：也可以这样理解。为了保证“卓番林”本土手工业的可持续化发展，我们在四个方面进 行了积极地探索：
一是发现本土资深手工匠和他们的手工产品，了解他们在目前的经济环境中和市场背景下的发展需要：
二是着手从事对相应手工领域和行业的市场分析和研究，制定长远的发展计划；
三是组织相应的技能和专业培训，提供(小额)信贷帮助。确定营销方案和计划，提供销售渠道，保证出好产品，同时保证好产品能卖出去；
四是保护本土手工文化，注重手工制品的传统性和原住性。
“卓番林”绝不会脱离手工业
卓番林的存在就是要最大可能地减少中间环节的成本，从而给手工业者带来实惠。一个叫巴桑的残疾人，以缝制窗帘、门帘为主，通过和卓番林的合作，他在制作技术方面有了很大的提高，产品受到市场的欢迎也带动了他的生产积极性，他现在所有的订单都来自卓番林。
《手工》：到卓番林前来购置西藏手工业品的主要是哪些人?
尼玛扎西：卓番林所在位置相对比较偏僻，但通过在人流量比较大的街头、景点、酒吧、餐馆等地方发送宣传资料，每天都能吸引很多的国外游客前来。因大部分老外购买的商品均为大件，不好携带，我们现在还开展了邮寄速递的服务。
《手工》：你们目前的销售渠道还是以零售为主?
尼玛扎西：是的，批发的比重很低。原因只有一个，我们的产品有限，在零售市场可以说供不应求。这很大程度上制约了我们在批发市场上的承诺，显然是我们规模化发展的一个主要瓶颈。当然这同时也预示着这一行业的巨大潜力，我们对未来的发展充满信心。
《手工》：你们运用最现代的商业营销模式网络来运作最传统的手工业作坊产品，虽然初衷是保护并发扬本民族手工业文化。但随着市场的扩大。最后会不会为满足市场需要而引进机械化流水线?
尼玛扎西：不会。离开了手工业。也就违背了卓番林的发展道路；卓番林会一直坚持以手工业开发和扶持本土工业者为己任，使西藏手工业得到可持续性发展。任重道远，也希望得到社会各界的支持。
《手工》：对“卓番林”未来的发展，你是怎么构想的?
尼玛扎西：打造一个响当当的“卓番林”品牌。目前我们依赖的事实上是资本，卓番林的实体性是外商独资企业，我们希望以后也能像我们扶持起来的手工业者那样自力更生，拥有自己的网站和营销体系，完全独立成为真正由西藏当地组建的慈善事业实体。
5 藏地艺人录
每一件手工产品，都饱含着工匠的心血与智慧，透过它，你能看到制作者专注的眼神、干燥稳定的手灼在上面的痕迹，偶见的瑕疵也有不经意的美感。这些东西，能唤醒人们对工业化大生产之前的记忆，让人记住那些灵巧的手是怎样创造出世界的奇迹。
铜匠艺人——伟色
伟色：70岁，祖籍西藏昌都，出生在一个祖辈从事金属工艺制作的家庭。他爷爷和父亲都是技艺高超的金银铜器制作工匠。他13岁开始学习这门技艺。这是一个漫长的过程，最初从学绘制图案开始，用铅笔或粉笔在铜板上练习绘图，不仅要画出造型优美线条流畅的图案，还要把这些图案默记在心里，因为藏族艺人画图案是不用稿子的。之后学习敲花。之后再学塑型，这一关是此行艺人的最高技艺，看图塑型，并能够做到按照比例放大或缩小。如今，伟色已经成为当地手艺最好的金属工匠之一，他亲手制作的作品不计其数，大到寺庙的佛、塔，小到藏民家所用的日常用品。
特点：
有神。无论做佛还是做器物，伟色都把它们看作有生命的圣物，所以他的作品特别有精神。
动感。伟色做的佛像，无论站在哪个角度看都很有神态，活灵活现。
细致。他做活不赶速度，尽力做到尽善尽美，现在他上了年纪。一般的小活不需要他亲自做了。但关键的工艺和部位他还是亲自动手。
雕塑家——白瑞
白瑞，藏名“洛加泽仁”，13岁考入四川美术学院附中，从此开始了他的艺术之旅。1969年以优异的成绩从四川美术学院雕塑系毕业，是新中国培养的第一个具有高等学历的藏族雕塑家。大学期间，参加闻名中外的主题雕塑《收租院》和《大树新愚公》的创作。如今是中国美术家协会会员，1992年享受国务院有突出贡献专家津贴。
他的早期创作活动中，通过对生活中身边的寻常人和事物的仔细观察，创作了许多生活气息浓郁的佳作，其作品《山鹰》、《藏寨民兵》、《草地黄昏》、《牧童》、《康巴JL女》、《拥抱新世纪》等，多次入选包括全国美展在内的各级展览并屡屡获奖。作为一名藏族艺术家。他对藏传佛教艺术情有独钟。随着对藏传佛教艺术的研究日益深入。他独创制作了大量以佛教为题材的浮雕作品。开创了藏传佛教艺术的一个新品种，又在此基础上萌生了一个大胆的想法——将这种艺术形式运用于人们的日常生活中去，设计制作了一系列装饰浮雕，使这些作品既具有丰富的佛教内涵，又有实用价值，不仅可以广泛的应用到藏式建筑装饰上，也可以进入普通家庭作装饰用。目前他已制作了近200件这类浮雕作品，在藏式建筑装饰领域受到青睐，但他还在精益求精地研究改进，使其在工艺上和实用性方面得到提升。
藏式家具雕刻师——次旺旺久
次旺旺久：51岁，旧西藏时期，出生农奴家庭，在拉萨街头流浪。被当时的宫廷雕刻师丹增罗布(布达拉宫、哲蚌寺、色拉寺等都留有他的作品，当时西藏很多达官贵人都在他那里定做雕刻家具)收留。并师从其学习绘画。师傅辞世后，靠独自给人做家具为生，因为技艺高超，雕刻的镂空器物栩栩如生，色彩鲜艳颇受当地人喜爱，作品比其师傅的宫廷气息更多生活的气息。文革时期，被没收工具。不准再从事雕刻家具行业，文革后，重操旧业。现在与儿子一道，有了自己的家具雕刻公司：“雅龙雕刻家私”。许多老外慕名前去购买。
擅长：绘画和雕刻。其中雕刻以镂空、立体感强见长。以宗教、花草和动物为主题的彩绘，颜色非常鲜艳。
步骤：选板材，确定雕刻题材；在木版上用线描出雏样；用凿子按照线描雕刻，刻度很深，镂空；打磨；选色上漆，晾干成品。
唐卡画家——安多强巴
安多强巴，1914年出生于青海尖扎县，7岁在家乡的艾隆寺出家，开始自学绘画，23岁到拉卜楞寺学习，28岁到拉萨哲蚌寺已是1942年。两年之后，也就是1944年，他在30岁的时候，应曲桑寺的施主之聘下了哲蚌去画唐卡，结果与曲桑寺管家阿尼色琼·强巴旺姆的女仆相恋而还俗。
安多强巴对于近百年来西藏这些真实的历史人物的刻画称得上入骨三分，他与这些画中人大都有过或长或短的交往，至少也曾共处一个时代。这些人在他的心中笔下的形象和分量应该是相当接近历史真实的，这对渴望了解西藏的人们，提供了一套极为鲜活的佐证资料。从艺术的角度来看，肖像唐卡的创作在安多强巴的艺术生涯中也占有极为重要的地位，可以说标志着他的主要成就。他的肖像创作始于20多岁的青年时期(第九世班禅开始)，几乎伴随了他的一生。
安多强巴逝世5年了，但他的名字在藏区享有广泛的声誉，提起他就如同在内地提起齐白石、张大千，在西方提到毕加索一样。他当之无愧地成为最伟大的藏族画师。
喜欢旅游的人会联想到布达拉宫、八廓街、大昭寺、神山圣湖、蓝天白云……信仰佛教的人会联想到经幡、活佛、喇嘛、灌顶、转世……迷恋手工的人会联想到藏刀、藏毯、藏香、玛尼石、唐卡……甚至。还有一些人会联想到高海拔、缺氧、气候恶劣、人迹罕至……西藏给予所有人的，是无尽的文化及原生态联想。
遥远、浩瀚、灵性，是西藏的特点。神秘的文化、独特的景致、瑰丽的手工，更是西藏的名片。如今，同众多烙上了浓重地域色彩的手工制品一样，“西藏制造”正从青藏铁路、川藏公路和贡嘎机场出发，向祖国的各大城市，向世界，热情地绽放。
这一期的《手工》，将带领你经历一次独特的西藏之旅：结合当地风土人文，全面报道藏地手工，记录下各具代表性的手工艺品的制作流程，展现灿烂独特的藏地文化。这是一次视觉之旅、文化之旅、心灵之旅，我们的足迹从拉萨向四周一直延伸，但更远的路希望有更多的人一同去完成。
藏地手工大全
第一大类 金属制品 Metal
第二大类 木制品 Wood
第三大类 织品 Textile
第四大类 陶器 Ceramic
第五大类 石器 Stone
第六大类 藏药 Medicine
第七大类 藏香 Spice
第八大类 藏纸 Paper
第九大类 酥油花 Flowers
第十大类 唐卡 Tangka
1 藏地手工大全10大类25种工艺
这里是世界上最年轻的高原。全区海拔超过4000米的土地占86％。日照强，辐射高，旱季多风沙，空气稀薄……藏民世世代代生息在这块土地上，种植青稞，放牧牛羊，一碗酥油一件藏袍三餐糌粑满足了他们的生活，这之余他们还创造着灿烂的藏地文化：建筑、绘画、雕刻、音乐……
多洛说：“以前藏刀讲究的是威武和实用性，注重的是锋利。现在，买刀的顾客更多的是外地游客。他们将刀当作工艺品来收藏，更注重装饰。”因此。刀鞘上的花纹成了刀匠们不断琢磨的新课题。
解放前。拉萨地区的藏刀主要是云南人在加工制作。那时，八朗学、吉日巷一带就有很多云南制刀匠人在那里打制各种藏刀。云南工匠所打制的以“康刀”为主，以多彩的花纹和实惠的价格在拉萨地区占有很大的市场。现在，在吉日巷和拉萨太阳岛的藏刀作坊一条街，云南刀匠依然保留着手工制作的传统，不过其中大都是近几年迁到拉萨的，在拉萨的时间一般不超过20年。如今这里生产的藏刀有着较为统一的价格标准和工艺标准，一把30厘米长的雕花康刀批发给商户的价格在100元左右，而在八廓街的工艺品店中这样刀的价格却在200元以上。
2 转经筒
在西藏几乎随处可见，转经的人，因为人们认为转经就相当于念经。是忏悔往事、消灾避难、修积功德的最好方式。
转经筒有大有小，小的拿在手中即可。这种手摇转经筒又叫作手摇玛尼轮，质地有金、银、铜等。也分大中小几种。转经筒制作一般都很精美，上面刻的经文和一些鸟兽图案除了其本来的意义外，还用漆绘彩色装饰，如同工艺品。一些转经筒上还镶以珊瑚、宝石等，更增添了其宗教作用以外的价值。手摇转经筒旁边还开有耳孔。系着小坠子，转动圆筒下面的手柄，小坠子也随之而动，靠惯性加速转经筒的旋转。随着转经筒的快速旋转，转经人认定，他的功德也在快速地积累。
尽管小转经筒转动很快，但信奉藏传佛教的人们认为还是无法与大转经筒相比。大的转经筒一般都集中在寺院周围。有专门的转经走廊。一排排不易数清的转经筒被整齐排列固定在木轴上，一眼望去，既感到壮观又感到神秘。
这种大的转经筒呈圆柱形，高近1米。直径40余厘米，一般有铜制和木制两种，铜制的转经筒外形仍为铜的本色。木制的转经筒则多为红色，筒外包有绸缎、牛羊皮等。并刻着六字真言和鸟兽图案，筒里则装满了经文。转动这些转经筒得靠手推，一般轻轻一推即可转动。也有手推也转动不了的转经筒。这种转经筒非常大，其高度可达数米，直径可达两米。筒中可容纳全部大藏经。要想转动它，必须众人协力方可。
3 噶乌 藏族手工银器在西藏众多工艺品中占有相当重要的位置。这些银器都是民间手工作坊以其原始的制作方法生产出来的。藏族手工银器的制作工艺是藏民族传统文化的绚丽花朵之一。
梵语“噶乌”，即护身符的意思，在藏饰中。一般特指那些可以打开的小盒状的护身符(噶乌盒)，有银做的，也有木做的。嘎乌盒制作精致小巧。常常在面盖上饰有精美的藏文化图饰，有的还镶嵌各种宝石。
八廓街是西藏著名的商业中心和西藏手工艺品的集散地。在八廓街，几乎可以看到西藏各种样式和种类的工艺品；因此可以这样说，西藏民族手工艺品的历史和现状，在八廓街你可以一览无余。
藏式家具造型简单，但注重装饰，都有雕刻、绘画，色彩艳丽，花样繁琐，还有用纯银镶边的。传统藏柜制作不使用一颗钉子，像镂刻、雕花等工艺，纯手工制作。藏式家具的材质都是实木，经久耐用，在许多藏族人家，家里的藏箱、藏柜少说也有几十年历史。
1 印经版
经书的印版制作和工艺流程十分考究，可以称得上是精雕细刻，艺术超常。据了解，雕版制作程序大致可以分为原材料加工、书写、刻制、校对四道工序。
在制作印版时。根据画版和印版不同图案和文字的粗细要求，选用木材也要严格筛选；凡是雕刻验收合格的印版必须在酥油锅中熬制、浸泡，让木材吸够油，才能使印版经久耐用。雕制刻版前，先由藏文书写员严格按照藏文书法标准和印版的尺寸书写。雕版的书写一般有两种书写方法：一种是将藏文直接反书于胚版上，雕刻之前严格进行校对；另一种方法是将透明的薄纸先裁成与胚版规格相同。然后将藏文书写于样纸上，经过认真校对无误后，将书写的样纸用清浆糊反贴在胚版上；待藏文字迹自然渗透在胚版上，等待样纸干到一定程度后，再用水浸湿，取掉样纸，字迹就会清晰地显现在胚版上。
雕刻工匠都是以师带徒进行培养，在著名的德格印经院，学生学成之后需要经过严格考核筛选，才能接受雕刻重任。跟纸面印刷一样，版子初刻出来后，要由专人认真校对、挖补改错。直到准确无误后，再请高级雕刻专家验收。验收合格的印版放入酥油锅中熬制、浸泡十几个小时，再取出晒干。用一种名叫“苏巴”的植物根须熬水清洗酥油并晾干。印刷后的画版、书版也必须冲洗干净，再放在房顶上晒干，上酥油；待酥油全部浸入木版内，再阴凉上架。印版在印刷员搬运过程中也有严格的操作程序，绝不允许印版之间发生碰擦；印版保管要随时检查有无虫、鼠损坏。在印刷过程中，刷墨和印制滚筒必须是自制的木织垫。其他印刷工具均禁止使用。
印版雕刻的工具主要有8种：切撒，用于刻边框；撒克叫，挖行距槽及长腿文字；切古，用于起头；布松和米松最为常用，前者主要对付方形字母的笔划，后者则用于挖眼及处理圆角字母；其余有马捞(挖斜面)、改松(挖空格)、佐松(修改、打眼)等。
雕刻经版是件费时又费力的工作，通常雕一块经版需3—4天时间。
2 酥油桶
酥油是藏民最喜爱的食品之一。
藏民传统提炼酥油的方法俗称“打酥油”。工具：一只木制酥油桶(藏语“洞磨”)；内有一块比内径略小的木板(藏语“迦洛”)，木板上正中有一根长柱，需高出桶深，木板上还需要有4个小孔；桶顶有木盖；另外还需要一个盛水的大盆。
酥油桶分两种。一种是从奶中提酥油的桶。叫做“雪董”。这种桶较大，高约4尺。口径近一尺；一种是家庭日用的酥油茶桶，藏语叫“甲董”，高2尺左右。直径约半尺。酥油桶的制作十分讲究。桶部用木板围成，上下口径一般大，外围用铜皮箍。上下两端用铜做花边，可以打出各种花纹，显得精美大方。搅拌器的“甲罗”制作相对简单。先做一块比桶口稍小的圆木板，木板上凿4个直径为4公分的小孔，以便在桶内搅拌时。液汁和气体可以通过孔上下流动。圆板的中心安上一根比桶长半尺的木柄，木柄同样用铜箍在把手部分，作为酥油桶的装饰。
做酥油桶的木料，一般用红松。因为这种木料无节。
3 木碗
藏民喝茶多用木碗。有的木碗还要用银托底、加盖，银上多有各种雕刻。制木碗的原料。一般用桦木、成巴树、杂木雕琢而成。杂木做木碗，质地结实，不易破裂，花纹细腻，较为美观。
制作木碗不是简单的事。一要上山选材，以节大、疙瘩多的树为佳；二是风干，造出的树节、树段风干10天左右。以免制成后破裂；三是制坯；四是细磨，这一工序要求精工细作，做到四周厚薄匀称。划线准确，碗底平稳；最后是上色，一般用西藏山区一种加鱼草挤汁涂抹碗壁内外。成为桔黄色，使木碗美观、色鲜。
西藏木碗的种类很多，有抓糌粑用的大碗。有喝酥油茶的小碗，还有储存物品的盖碗。木碗不易破裂，不烫嘴、不变 味，藏民还多用皮质碗套。携带方便。木碗中尤以普兰木碗最负盛名。
第三大类 织品
藏族的纺织工艺历史悠久、种类繁多，具有鲜明浓厚的民族特点。主要包括地毯、氆氇、卡垫、围裙(帮典)、藏被、服装、藏包、藏靴等生活用品和口袋、背篓、鞍辔等生产工具。
藏被一般有两股线、三股线、四股线和高级藏被四种。一床藏被轻的约10斤，最重的25斤。可以用几十年不坏。有柔软、平整、厚实、保暖性强的优点。
4 藏帽
藏式帽子有着如同藏族服饰的华丽富贵与用料考究、做工精细、经久耐用等特点。藏帽，一般有东毛冬帽和冬帽之分，按其特性，又可归纳为“普通帽”、“官帽”、“僧人帽”、“艺人帽”和“军人帽”等五大类。
藏族民歌中唱道： “狐皮帽子毛儿黄，轻风吹动像波浪”。在藏式各种帽子中，狐皮帽是最漂亮的一种，也是他们冬春季节戴得最多的一种。常见的狐皮帽，帽筒分圆顶筒形和尖顶袋形两种。用软缎、织锦缎等缎料缝制而成。圆顶帽筒的圆顶，多用数片色彩各异的绸缎叠压而成，看去像一朵绽放的鲜花，异常美观。一般狐皮帽高约20厘米，围帽筒上卷一周，后有一开口，两边各缀一彩带。帽沿是狐皮帽的门面。多镶棕红、轻软、蓬松的藏狐皮。藏狐皮与赤狐皮一样，是一种十分珍贵的皮毛。一张上等藏狐皮，售价高达二三百元，一张藏狐皮可制两顶狐皮帽。也有整张皮制一顶帽子，故连同帽面和帽里用料，缝制一顶狐皮帽，往往要花去几百元，在帽类的价格中，也算够昂贵了。
藏式帽实用性较强，也讲究美观，但其中达官贵人的帽子有较严的规格，能显示不同等级。五世达赖时。专门组织专家参考古代藏仪和明代藏仪，就各个等级的着装，帽式及佩饰大小都作了详细规定。从属于官帽的夫人小帽子虽没有具体的规定，但约定俗成为大贵族夫人戴“木第巴珠”(珠珠冠)；而一般贵族夫人只戴“曲鲁巴珠”(珊瑚冠)。“巴珠冠”的样式以“羊角型”、“三角型”、“半月型”等较多。做法是藤条扭成的帽架上饰满珍珠、珊瑚、玉、松石等珠宝。手工精美，堪称一绝。
藏式帽子有着特定的审美观和生活情趣，无论哪一类型的帽子都遵循了一种从实用到审美的规律，同时，帽子为全身之顶冠更注重它的高贵，并以特殊标志，深受广大藏族人民的喜爱。
5 帮典
围裙。羊毛织成，色彩鲜艳。通常是已婚妇女系戴。藏族人认为妇女不围“帮典”会使他的丈夫不吉利。传说“帮典”是在500多年前，藏族先民根据雨后美丽的彩虹编织而成。山南贡嘎县姐德秀地区产的帮典最著名。
6 藏靴
有皮质和布质两种，多红、黑色相间。布制的上面要绣花。厚底，多用牛皮制成。
7 卜旦
垫子，面料多是帆布。内絮碎羊毛、牛毛、青稞秆等。藏民多用作床上的垫褥，也有很多人把它当作“小型沙发”。
8 风马旗
风马旗一般被称作经幡，藏语称“隆达”。
风马旗起源于原始的祭祀文化，是一种“送魂幡”。现在的风马旗的内容有很多。有的印有各种经文、佛像、佛塔等，有的印有各种动物图案，龙象征繁荣，狮子象征勇气，鹏象征生命力，虎象征身体，马象征灵魂，马背上驮着象征人们善良愿望的如意宝瓶。风马旗象征了运气、吉祥。
经幡有纯白色的，也有五彩的。五彩经幡的颜色及顺序为：蓝、白、红、绿、黄。这五种颜色的顺序不能颠倒，且有不同的象征意义：蓝－蓝天，白－白云，红－火，绿－水，黄－土。风马旗被系于山口、湖边、房顶、关隘等处。风吹过，风马旗飘动，藏民相信风吹旗一次，功效同于将旗上的经文诵读一遍。
9 哈达
对于现代人来说，也许哈达更接近生活用品，“一条哈达陪伴着一个藏族人的一生”。但哈达从蒙古传入藏区最早不是在民间使用，而是在佛教场合使用的宗教礼节。
哈达除了白色外，还有灰色、红色、黄色、蓝色等。彩色的哈达通常敬献给佛和喇嘛，在俗人之间，只使用白色的哈达。
第四大类 陶器
西藏的制陶业历史悠久，在距今四五千年的昌都卡若遗址中，即发现有制作精美的陶器。但是，西藏的制陶技术还未得到很好的发展，目前的陶器生产仍然品种有限。工艺也处于手工状态中。
制陶的燃料一般用草皮和牛粪，草皮通常要在9月以后铲下来晒，晒一个多月才能彻底干透。大多做陶人家在每年的11月至次年的一月做陶，其余时间干农活或者外出打工。
陶土有两种，一种是红土、一种是白 土，要混合来用。这两种陶土学名统称高岭土。塔巴村一带地质层内这种土的含量很丰富，这就为“陶村”的形成创造了最重要的条件。相传，早在1000多年前，塔巴村的村民就开始做陶了。做陶器的工具都是木制的，有木拍、木刀、钻孔木棍、木质雕花刀和转盘等。木制转盘是一种原始的拉坯机，是制作陶器最主要的工具，除了手捏的小件外，其余的都要放在这上面制作。操作转盘是一项技术性的工作，坐在转盘前的人都是家中的技术好手。它不像和泥，只要像揉面那样将陶土和水揉匀、整坨装进塑料袋里放在阳光下晒着即可。
陶坯的制作工序主要有：拍器底、安器壁、安口沿、安器嘴和器柄，其间还要进行打磨抛光，最后在不同部位雕上花纹。整个过程需要左右手脚相互配合、各种工具穿插运用、多样手法交互进行。那些较复杂的器具，一个技术最熟练的人一天最多也只能做3个。
制好的陶坯还要放进地窖或是屋角的专用木架上阴干，一般晾上3天就可以装窑。也可以烧上一堆牛粪火，将陶坯放在周围加温烘干，这样会快一些。
进窑烧制以前还有一个上釉的过程。这是个异常奇妙的过程。上釉时需先将铝矿石粉放入一个干净的容器。兑上一定比例的水，搅匀，然后用猪鬃刷满整个陶坯的外面。酥油灯、花盆等只需烧一遍的器皿，直接往陶坯上刷上釉粉装窑就可以了。而青稞酒壶等需要烧两遍的器皿，第一次装窑时不上釉，要第二次烧制前才上釉。
刷了釉粉的陶坯全是一色的铅黑，放进窑里烧上10来个小时，出来后竟脱胎换骨——变得光洁闪亮并呈现出细微不同的色彩，似变魔法一般。据当地艺人介绍：只用铝矿石粉一种材料上釉，烧出来的陶器是红的，会显得有些单调。他们有一个上釉的诀窍，是将铝矿石粉兑上水放到窑里与陶器一起烧，让它结成块。再把结块敲碎碾成粉末，与铝矿石粉以3:7的比例配料再上釉，烧出来的器皿就会红中泛绿。塔巴乡用这种方法烧出来的物件是独一无二的。是西藏陶器中的上品。
西藏常见的陶器有“括玛”，用来煮“土巴”、面团的陶器；“乍括”就是煮饭用的双耳大肚罐；“美括”。热饭热茶、保暖用的火炉；“乍玛”，我们常见的酿青稞酒用的缸，就如内地的酒坛子一样；烙饼子用的“帕琅”，盛酥油茶用的“括地”，以及栽花用的“梅朵括玛”，腌菜的坛子，各式各样的酒壶，等等，都是西藏日常生活见到的陶器。
第五大类 石器
西藏的石雕艺术是因为西藏的宗教而产生的，源远流长，分布甚广。从远古巨石崇拜的遗存，至散佚于山野之间的玛尼石，石雕比比皆是。以往国内外对西藏雕刻艺术的评介，往往偏重于寺院与贵族所藏的金铜作品，而忽略名不见经传的民间石刻艺术，致使这异常丰厚的艺术瑰宝，鲜为人知。
藏族无论男女，都离不开佩戴饰品，这些饰品如天珠、珊瑚、绿松石、蜜蜡等，都是西藏石器手工的精华。
1 石刻
在西藏的民间雕刻艺术中，若论数量之多、分布之广。首推玛尼石刻。在西藏。凡是人迹能到之处，无不有玛尼堆存在。玛尼堆是构成西藏高原宗教氛围的重要环节。玛尼堆也称“十万经石”堆，是人为的神圣所在。据雕刻匠说，这些石头上的经文是应死者亲属的要求而刻的。一般说来，刻《度母经》的比较多。虽然篇幅不长，但通常要刻大大小小几十块石头呢!更多的只刻六字真言就行了。除了刻在石板上的玛尼石刻，也有刻在岩石上的摩崖石刻。
西藏各地的玛尼石刻因各自需求、趣味和材质的不同，呈现出不同的风格趋向。西部阿里的鹅卵石玛尼石刻古典高雅；前、后藏腹心地带玛尼石刻较少图案但尚存少量珍品。只有在藏东，充满宗教感的红山脉红土地上，高耸的玛尼石堆历经千年风雨，在寺旁、乡间连成片。岁月在这些红褐色上布满苔藓，显出古旧的年代感。线刻纹路也风化得模糊，但掩饰不住令人惊叹的艺术魅力。各类神祗的造型具有极高的审美价值，浑圆的土红卵石密密麻麻地刻满了生动的藏文，充满了宇宙感。这些石头上的生命兀自静默，构成一个超越时空的高渺而永恒的境界。
2 “檫檫”
“檫檫”(源于梵文的sa-chava，意思是“真相”或“复制”)是一种用凹形金属模具塑造的一种小泥塔或小泥像。
将泥土和好后放入各种模具内，填满，去掉多余的泥，抹平，在平板上下扣，晒干后放在寺院周围、祭祀山神处、煨桑台等圣地。有的在泥土里掺进金、银、绿松石、玛瑙、珍珠、珊瑚等宝石的粉末以示贵重，还有将活佛火化后的骨灰与泥土一起混合制成檫檫，多作为圣物给佛塔、佛像装藏。民间也有习惯当家人去世后，将其骨灰和泥做成檫檫放到各个神圣的地方。
3 玉石碗
提起玉石碗，人们便想起日喀则仁布县来。仁布县境内玉石蕴藏丰富，且色泽多样，有绿色、绿白色等。丰富的玉石矿藏使仁布成了玉石碗的故乡。
仁布的玉石碗经过粗打、细磨和雕刻等工序。可以制成各式透明、美观、耐用、风格独特的碗。加上在碗外壁刻上各种花纹，便成为贵重物品了。
玉石碗是一种工艺品。除了实用外，更有观赏价值。此外，仁布县还用玉石生产酒壶、酒杯、鼻烟盒、糌粑盒等10多种小巧的用品。仁布的玉石碗。深受农牧民欢迎。但目前还没在周边各省和国外打开市场。
第六大类 藏药
西藏医药约有2000多年的历史，其创始人宇拓宁玛·云旦贡布著有《四部医典》。西藏地区药材种类繁多，仅药用植物就有1000多种，最有名的藏药：冬虫夏草、麝香、贝母、藏红花等。而成药的原料有金属类、矿物类、植物类、动物类。几乎所有金属都可入药，矿物中的珊瑚、玛瑙等也可入药。藏药原料大部分来自海拔3000米以上的高原地区，具有药力强、纯净、无污染的特点，是纯天然药物，藏药制造也具有很多独特的方法。
藏药制作工艺独特，药性较中药猛烈，因此服用量很小就能治大病。藏药和中药还有一个最大的区别，就是藏药和藏传佛教的联系。有些藏药在制作过程中还要有念经、祈祷的程序，这就增加了它的神秘性。
如今，千百年来一直靠手工制作的藏药已经能够在自动化流水线上批量生产。
第七大类 藏香
传说藏香是松赞干布七大贤臣之一的吞弥桑布扎教会藏族同胞制作的，他是藏文的发明者。传说中，他还教会了藏族人民制造藏纸和雕版制作的工艺。
传统的藏香制作工艺主要是利用柏树的树段，经过水车长时间的打磨，与纯净的雪山溪水混和，制成木泥，然后加入多种香料和药材，用传统方法挤塑成条状，再经过高原阳光的晾晒而成。
藏香是西藏民间日用中不可缺少的，人们用它朝佛、驱邪。凡举行宗教活动时都用它。在藏传佛教的许多经文里，都记载了藏香的制作方法。在数千年尘封的记忆之海里。今天仍然能够浮出水面的，一定会有智慧的指引。据说，有些经书里记 载的配方中，藏香的配制原料高达数百种。还有人说，曾经见过一种藏香，点燃后。香烟上升到人鼻子的高度就不再上飘，形成一种烟层，将人环绕在一片圣洁之中。但是，那些都只是传说。
在藏区，制作藏香的历史最悠久的。要数尼木县吞巴村，所以，如果说藏香而不说吞巴。就好比说足球不提巴西一样。同时，还有一个原因使吞巴必然要与藏香联系起来，那就是吞巴村是目前全藏区最大的藏香原料生产基地。这里独特的自然环境，使得这种联系，成为一种必然。
吞巴在拉萨以西100公里左右的地方。从远处的雪山融化的冰雪，形成一条小河，日夜不停地滋润着这块土地，为这块宁静的山谷，带来了灵动。创造了传奇。
据考证，尼木藏香的生产历史超过了1000年。但是由于地形的偏远以及原料的难求，这里一直只是生产藏香的原材料，也就是香泥。然后就是一些低档次的藏香，以供应周围的普通藏民。他们并没有制作高档藏香的传统，因为那样需要大量珍贵的原材料。
藏香大多是藏医师们按照藏医书中记载的方法研制成功的。主要采用价格昂贵的麝香、穿山甲、檀香、肉豆蔻、野丁香等药品。掺进草果、樟脑、沉香、芸香、黑香、白芸香、茯苓、冬青子等25种药品炮制成粉，调和为泥状，再加工成人们所用的藏香，用它防治传染病、流行病等病。
敏珠林寺是西藏最著名的高档藏香供应地。它所生产的藏香。甚至被指定为达赖喇嘛的专用藏香。如今藏香已经进入了机械化的生产，但是，据说仍然是使用古老的配方。为了迎合客户的需要。在一些非常重要的环节，它仍然保留了手工的传统。这些藏香，主要客户来源于台湾、东南亚一带，客户指定必须要手工制作的。而且。机械生产的藏香确实不如手工生产的味道纯正。藏香的制作过程。以现代人的眼光来看其实很简单：
1、先将采回来的藏药材原料经过香师“水磨法”或“火煅法”处理，使其药性增强及毒性减弱；
2、再将各种柏枝用水磨磨细，然后将各种天然藏药材和天然香料碾碎，制成粉末状；
3、将所有制作成粉末状的原材料用水调和成糊状，并放置一段时间(时间有严格规定)；
4、全手工采用专用的制香器具在阴干架上将其制作成条状；
5、将制作好的藏香在室内阴干，筛选良品扎五色线包装成品。但藏香的配方依然神秘，据说尼木村中曾有一位老人手里有一本祖辈传下的“香经”，记载吞巴藏香的180多种配方与工艺，但随着老人的故去。该经也下落不明。
第八大类 藏纸
藏纸为西藏所独有。过去，西藏有五大藏纸，生产曾遍布西藏。但目前还在生产的，唯剩雪拉藏纸。
雪拉藏纸为纯手工制作，以有毒性的狼毒草根部做原料，最大的特点是质地坚韧、耐折叠、耐磨损、不浸墨、不遭虫蛀、无酸性。纸张相当有韧性。团成一团后可自动缓缓展开，折痕慢慢会消失。很多用其制作的文史经典。已保存千余年至今仍完好无损。做藏纸是件很累很苦的活。除采集狼毒草外，藏纸制作有六道工艺，加起来要七八个小时，由于狼毒草根部有一定的毒性，长期接触，对手指关节、眼睛和胃都有不良影响。
不能实现规模化生产，是雪拉藏纸目前面临的主要问题。原因出自它的原料——狼毒草。狼毒草生长在海拔4000米以上的冲积扇地，由于用的是根部，采摘时对环境破坏较大。而采摘后，需要5～10年的时间它们才能重新生长。2006年5月，藏纸工艺被列入国家级非物质文化遗产名录。
在现代造纸工业冲击下。藏纸相关工艺和产品一度近乎消失。仅在寺院经书刻印领域有少量使用。如今却有位将千年藏纸变成时尚商品的老人。他就是年近花甲的藏族企业家强巴遵珠。他引进现代造纸，设备，使产品由单一的藏纸发展到仿动物皮张纸、木纹纸、缎纹纸、绘画纸、包装纸等多个系列，由此衍生出来的工艺品达40多种。其中用12张杂志大小藏纸手工绘制的释迦牟尼成道故事图集，一套售价高达1700多元人民币，藏纸的附加值大幅度提高。
不仅如此，用犀牛皮作封面的签字本、挂在墙上的整张藏羚羊皮都是用千年藏纸做成的。用藏纸制作成的商品还有五颜六色的灯笼、藏戏里的传统面具、古朴的相框以及精巧别致的首饰盒，让人仿佛走进了古老而深厚的雪域文化世界。
第九大类 酥油花
酥油花是从牛奶中提取的上等酥油为原料制作的一种油塑艺术品。一般在寺院作为给神佛的供奉，图案有各种花鸟、神佛故事等。
酥油花相传是公元641年文成公主与吐蕃赞普松赞干布联姻时，当地佛教徒为表示尊敬，在公主从长安出发时带去的一尊佛像前供奉一束酥油花，后在西藏成为习俗。其后传到塔尔寺，而塔尔寺的酥油花塑得非常精巧，形象逼真。逐渐成为一绝。每年春节前几个月，酥油花艺人便将纯净的白酥油，揉以各色石质矿物染料，塑造成各种佛像、人物、花卉、树木、飞禽、走兽，有的还组成宗教故事、人间天上生活及神话故事等。经数百年的钻研，塑造技术已炉火纯青。
制作酥油花的过程较复杂。方法独特，以酥油为主料，按比例掺拌其它各种自然矿物颜料，加工制成所需的坯料揉擀均匀，用木制雕刻工具敷塑在制好的初坯上，根据构思和设计。扎好骨架，再从粗到细逐步塑制。小巧精细的小部件，可选用小竹签或细铁丝来制作，做好后再插到所需的一个部件上去。为防止制作中酥油受体温融化影响造型。所以必须在冬天进行，制作中还不时将双手浸^冰块的冷水中降温。酥油花的整个制作过程是十分艰苦细致的。
酥油花题材多样，内容丰富，尤其是那些做工精细的牡丹、芍药、菊花、大丽花，花瓣层层叠叠，色彩艳丽协调；有形态逼真的珍禽异兽；有小巧玲珑的亭台楼阁；有景色壮丽宏伟的山水建筑，栩栩如生的人物形象，给人一种呼之欲出的感觉。它的造型特点和手法类似国外盛行的蜡像艺术。但不宜长期保存。酥油花艺术继承藏传佛教艺术的“精”、“繁”、“巧”等特点，在一个有限的空间，可将几十个故事情节在一个画面上以连环画的形式纵横交错穿插进行，看上去繁而不乱、浑然一体，如大型酥油花《释迦牟尼生平故事》，在时间的长度，空间广度的处理上十分成功。
第十大类 唐卡
“在藏族人眼里，八廓街店里的唐卡几乎都是印刷品。多数从尼泊尔的制作工厂里而来，那不是真正的唐卡。真正的手绘唐卡都用矿物颜料而不是化学原料。”平措多杰是拉萨著名的唐卡画师，见到他的时候，他正在教学生画唐卡。
唐卡画师一般从十一二岁开始学，几乎都是亲戚熟人家的孩子，不收学费。要出师，一般人要8年，平措多杰学了整整6年。出师后从日喀则来到拉萨，一呆就是17年。
唐卡是一门以表现宗教题材为主的重彩装饰绘画艺术，藏文意思是以藏传佛教为题材并绘制在布或丝织品上的卷轴 画，多挂于寺庙之中作拜祭用。千百年来，在全藏区广为流传，被视为艺术珍宝，常以红、黄、白、蓝、青等斑斓的色彩来完成艺术表现。
画唐卡前，需要先开光，画者要沐浴更衣，心态平和。在以前，仪式更为复杂，要进行各种宗教仪式、诵念经文，奉献供品或发放布施，上师还通过观修祈请神灵——智慧之神文殊菩萨进入画师的躯体之后，才能进行绘制。如果画的是密宗本尊或护法神，还要根据所画的本尊或护法神举行密宗仪式、观修等。对画师的衣食住行也有严格要求：在绘制期间严禁吃肉、饮酒、吃葱蒜、近女色。而现在，唐卡更多地作为一种艺术形式，宗教色彩淡化了许多，仪式也简化了不少。但是虔诚、神圣、节制私欲却是少不了的。
唐卡具体绘制的过程是这样：根据画面大小。将白布用绳子绷在特制的木框上，涂上一层胶水，然后用胶水和粘土混合成糊状涂在布的两面。待干后，一边用布头沾水涂在布面。一边用光滑的卵石进行打磨，经反复打磨后。布面平整光滑，干后就可以起稿。
起稿时必须严格依据画佛像的尺度，藏语称“提康”，意思是“线房”。任何佛像或坐或立都有相应的造像尺度，如果不按尺度。就不能成其为佛像，也不能开光。起稿一般用烧制的柳木炭条，完成后用淡墨线勾画定稿。然后就着色、分染、勾色线，最后描金。绘制完后请高僧活佛进行装裱。即在佛像的额、下巴、颈等背面写上“翁”、“啊”、藏文或梵文明咒，并用各种彩缎进行装裱，藏语称“故夏”。然后送寺庙内请众僧诵经进行开光仪式，使本尊或佛、菩萨附于画上，唐卡才算有灵气，才能成为圣物，一幅唐卡才算完成。平措多杰的唐卡，比其他画师还多一道工序，在画完后。用师徒代代相传的天珠打磨画面，经过天珠打磨的画面，更显光泽。色泽更鲜艳。
平措多杰告诉记者，一幅长60cm左右，宽45cm左右的普通唐卡，一个人需要画3个月左右。如果画面复杂一些，时间会更长。他的房间里在画的几幅唐卡中，最惹眼的是一幅已经画了8个月快要完工的巨型唐卡。长约200cm，宽165cm，“画完佛祖释迦牟尼，才算画完呢，还需要半个月的样子吧。”画唐卡极需要耐心和忍耐力，许多笔画要在放大镜下才能清楚地看出每一笔，是极细致的活儿。
最初的唐卡起源于何时。还有待于进一步考证。从唐卡的功能和形式来看，它和藏民族祖先的游牧生活有着密切的关系。在崇尚佛教的雪域。需要有一种可以随身供奉的圣物来赞颂佛陀，唐卡这种宗教艺术形式自然是最理想的载体。流传至今的藏族传统嫁娶仪式中，迎亲队伍前悬挂唐卡引路感谢神灵保佑；在野外演出藏戏时，悬挂汤东杰布唐卡于场中以示崇拜；很多地方祭山神、观风水、修房屋时悬挂唐卡进行祈祷等。在漫长的历史发展中唐卡技法逐步完善，形成了以佛和菩萨为主要内容的具有浓郁藏民族特色的唐卡艺术。唐卡品种多种多样，有绘画、刺绣、堆绣、贴花及珍珠唐卡等，现在以绘画唐卡为主要形式，以珍珠唐卡为最珍贵，山南昌珠寺的观音菩萨休憩图是珍珠唐卡的典型代表，又以堆绣唐卡最具艺术特色，青海塔尔寺“三绝”中堆绣便是其中之一。
唐卡艺术近些年越来越吸引众多的收藏者青睐。2005年，一幅“清御制刺绣释迦牟尼及二弟子唐卡”成交价已经达到了82.5万元。平措多杰也知道唐卡的价值，去年有一个台湾收藏家到西藏买唐卡，在八廓街淘了一个多月也没有见到心仪的唐卡，最后在平措多杰家里一口气买下了这12幅唐卡。台湾客人给平措多杰32万，但他按照卖给藏族人的价，只要了15万，他说，唐卡不是用钱来衡量它的价值。
唐卡具有悬挂和收藏方便的特点，如今这一古老的吐蕃艺术越过寺院的高墙，开始走进寻常百姓家庭。
2 宗教绘画对藏地手工的影响 刘志群
壹 不同时期的绘画，影射出不同时期的西藏手工文化
距今5000～10000年前，在旧石器时代中、晚期西藏已有人类活动。从定日的苏热，申扎的多格则、珠洛勒，日土的扎布。普兰的霍尔等旧石器地点发现了人类最初阶段打制的石片、刮削器和尖状器等基本上属于旧石器时代中、晚期的手工文化遗物。从卡若遗址发现了半地穴红烧土房屋、彩陶花纹、陶器造型等属于新石器时代手工文化遗物。从卡若遗址出土的古代西藏人的服饰资料看。人们不仅有衣着的要求，而且考虑到装饰与美化，在缝制衣服时，在项颈、手腕、腰间等处已经有了简单的珠饰和佩饰。从原始时期发展到吐蕃奴隶制时期和以后的封建农奴制时期，西藏的藏族和其他民族的人们创造了极其丰富的手工制作品。仅以西藏特别发达而格外有特色的壁画来说，西藏壁画与佛教同时出现在雪域高原。
1、藏传佛教“前宏期”的西藏壁画。西藏最早的壁画应出现在公元七世纪先后落成的吐蕃佛寺中。现存大昭寺中心佛殿二层东北隅，传为松赞干布自修室小门两侧的《六臂观音》、《金刚界佛》、《狮吼观音》及室内壁画《佛与众菩萨》等为1300年前的原作。这些实物资料，是藏传佛教前宏期仅存的绘画原作。
2、藏传佛教“后宏期”的西部壁画。藏传佛教史后宏期最重要寺院是阿里地区始建于公元996年“上路宏法”的发源地托林寺，现主殿已成废墟，壁画残迹尚能显示当年辉煌。这些珍贵遗存，明显受印度波罗和中亚风格的影响，画风简洁粗放。
3、藏传佛教“后宏期”的东部壁画。安多康区“嘎玛寺”祖师殿所绘黑帽系历代祖师像是为早期作品(约15世纪)，主殿供奉17米高的弥勒佛像，传为噶玛拔希亲自开光，残留壁画属康区仅存的南亚风格壁画。在金沙江边的萨迦派寺院瓦拉寺，在通常画佛教主题的回廊壁画位置，画了数十米的长篇格萨尔壁画，无论人物形象的塑造。壁画构图法则和整体风格，都表现出浓厚的康巴汉子个性。
4、藏传佛教后宏期的卫藏壁画。卫藏即西藏拉萨、山南、日喀则地区，自古是西藏的政治、经济文化、宗教中心，是藏传佛教前宏期的终结之地，也是后宏期的汇聚处。自11—15世纪，这里教派四起、寺院林立，在众多教派争强斗法的同时，依存于各教派的许多画派亦争奇斗艳，使这一时期的卫藏壁画在数量、规模、艺术的高水准及多样性方面都是前所未有的，佛教的百家争鸣，催发了佛教壁画的百花盛开、蔚为壮观。其间各个寺院反映了11—12世纪早期宏法的主要特征，是引进翻译域外经典，同时带来了南亚印度、尼泊尔、克什米尔的绘画风格，也部分地传来中亚、敦煌及中原汉地的影响。
5、绘画流派纷呈。随着政治、宗教、文化中心向拉萨转移，壁画的主流风格至公元16世纪后，勉塘派风格逐渐取而代之。勉塘派主要成就是把汉地青绿山水移植到主尊背景中，因而使传统壁画的红蓝、红绿对比的主色调变为石绿色调，打破了其格式构图，诸神画于云端或风景当中。似以天地为大道场，画面生动布局多变。另一著名的青孜画派，人物造型保留了印度、尼泊尔样式，但夸张强化了优美 的舞姿。画面富于动感。以精当微妙的色彩技巧，创造明亮如火、闪烁跳动的幻觉。表现金刚的威猛烈性及双修的热烈之情。17世纪中叶藏巴·曲美加措，被四世班禅与五世达赖同时重用。他的贡献是在勉塘派基础上，吸收了嘎赤、青孜派的艺术特色。开创了“新勉塘派”的风格。直至现代，这一画派始终在西藏画坛占据统治地位。
6、近现代的绘画。公元1941年勉塘派绘画大师来参·益西嘉措创办美术学校，向30多名艺徒传授技艺，其中有许多人都成为享誉西藏画坛的著名画师。1955～1956年修建罗布林卡新宫时的壁画是在上述画师中的来参·索朗仁庆和仲多·白久杰布共同主持下完成的，也就在这一工程中，安多强巴完成了他的写实主义壁画名作，说明那时的西藏绘画主流风格依旧是传统的勉塘派。著名画师嘎青·洛桑和阿顿·尼玛共同组织绘制的扎什仑布寺合葬塔祀殿“扎什南捷”的壁画。深得十世班禅大师的嘉许，其中写实风格的班禅大师肖像为另一位班禅画师尼玛·泽仁的作品。1993年十世班禅大师灵塔祀殿“释颂南捷”落成，殿中壁画也是嘎青·洛桑与阿顿·尼玛共同主持完成。参与该项工程的画师达百余人之多。
贰 寻求突破，是“西藏画派”与西藏手工面临的共同问题
“当西藏美术在更大范围走向世界时，将以民族的、时代的，无愧于雪域高原这一方高天厚土的独特面貌，令世人瞩目。”一大批新人的涌现。使广泛意义上的“西藏画派”迅速走向成熟。
如西藏大学教授丹巴·饶登，曾荣获过国家教委颁发的优秀教学成果奖。吴作人国际美术教育基金奖等奖项。他的家传渊源得天独厚，其祖父为十三世达赖喇嘛宫廷画师厄巴·乌青次仁久吾，父亲、舅舅、表舅等都是著名的大画师。
江达县扎桑父子四人为绘画世家，已有五代家传。扎桑的绘画风格与众不同。与勉塘、嘎赤画派的面貌大异其趣。其代表作唐卡《生灵神》厚重、质朴，表现出浓郁的康巴汉子气质，画中物事多取材于现实生活，审美取向直率由衷，满篇花果累累、牛羊肥美，在崇尚“千佛一面”的时代是万里挑一的乡土大师。另有藏族英雄史诗《格萨尔》壁画独标异彩，取格萨尔率神兵出征时的瞬间，王妃举杯饯行，大王跃马扬威，36员大将各呈雄姿向左右展开，壁画长约60米。是大制作，有大气魄，充分反映了康巴汉子特有的豪迈性格。这幅杰作曾有部分损毁，在扎桑去世后由其第三子格嘎修复。
20世纪80年代以后，改革开放市场繁荣，许多画师下海上市，本来纯属宗教崇拜物的作品顺势变成商品。现今传统绘画一部分仍然为信众请回供奉，所付筹金类似布施，不妨碍宗教严谨性；另一部分作为旅游纪念品或艺术品上市，作为宗教绘画的规范有一定放松。双重需要使画师队伍很快壮大，在市场经济发达的拉萨、日喀则等城镇有不少私人培训斑，由名望高、有号召力的画师主讲，自愿入室。学画的人甚多，据不完全统计，仅拉萨一地就有新出道的画师约300人，拉萨街头巷尾有10家左右唐卡画店(主要集中在八廓街)，以师傅带徒弟的办法临街作画，现场销售。
在昌都县嘎玛乡。著名嘎赤派传人嘎玛德勤精研嘎赤派传承，达到登峰造极程度，跳过流风俗气，远追古代先贤，作品表现出高贵清雅的气质，在传统重彩涂绘法里掺入透明画法。其代表作为1989年前后创作的两幅唐卡《德鲁巴肖像》和金刚护法《多吉穷》造像，都已贡献于嘎玛寺。嘎玛乡是艺术之乡，几乎每户都有一位画师，仅嘎玛德勤的弟子就有30多人。附近的柴维乡翁达岗村是金铜工艺之乡。家家都是工艺作坊，加工金银器主要是首饰、佩饰等，佛像可作大小各种形式的单独或成套作品。该村加雍朗中老人为新派画师首席，曾承包昌都寺壁画创作，祖孙三人皆到场献艺。该寺壁画作者中有一女画家利西央宗，水平不让须眉，由于昌都寺主持高僧有眼光，破旧俗，特许女子入室作画，开了西藏绘画史上的先河。
3 解读唐古拉模式 蔡运彬
2007年3月7日，武汉阳光灿烂，春天的气息笼罩着这座有“九省通衢”之称的大城市。在繁华的江汉经济开发区一栋写字楼上，记者见到了在业内声名远播的拉萨唐古拉文化传播公司(加盟总部)。
这是一个有特色的企业。慈悲的藏传佛教音乐，条条洁白的哈达，碗碗漂着奶油的酥油茶，以及美丽的藏族女孩声声的“扎西德勒”，把每一个来到这里的人带到了神秘遥远的西藏。
“让去过西藏的人，在这里回味西藏；让没去过西藏的人，在这里感受西藏。”唐古拉的经营理念，使它一开始就赋予了浓重的人文色彩，也正是这种理念，使它得以迅速地扩张。
1 弘扬藏文化，一条富有特色的产业链
唐古拉山，巍然屹立，云雾缭绕，终年白雪皑皑。神秘莫测。传说中神秘的水晶宫镶满宝石，光芒四射，它积聚的能量，蕴涵的宝藏，等待着智慧之人前来开启。斯朗·丹增曲培，就是这个智慧之人。
从2002年9月19日湖北荆州第一家唐古拉民族饰品店开业至今，不到5年时间，唐古拉已经在全国遍地开花，12家直营店、近40家加盟店——它是怎么做到的?
今年36岁的斯朗·丹增曲培有两个身份，一个是唐古拉文化传播公司董事长，另一个身份是波米·强巴洛追大活佛(第十一世班禅经师。原全国佛教协会副会长、第七届八届全国政协委员)关门俗家弟子，所以更多的人称他为曲培大师。
行武出身的曲培本来在荆州工作，有着光明的仕途，但他始终忘不了活佛的临终遗言“把藏文化传播到内地去”。那时，荆州市成立了一个藏族学生班，许多藏民子女在那里求学，由于他经常往返于荆州和拉萨两地，每次回内地时许多藏族家长便托付他给子女捎带东西，每次必有护身符。这些手工打造、造型拙朴、寓意丰富的护身符浓缩了无限亲情，也引起了他身边朋友的兴趣。后来，越来越多的朋友也纷纷拜托他从西藏带护身符回来。曲培心头一动，为什么不试试经营这些饰品呢?
他毅然辞职。
荆州街的唐古拉民族饰品店是曲培梦开始的地方，那是一个不过10平方米的小店，尽管生意红火，但施展的空间毕竟有限。这时，远在重庆的“谭木匠”给了曲培无限的想象，一把梳子开到几百家连锁店，我为什么不走连锁加盟这条路呢?
为了试探市场的水到底有多深，2003年，他决定到武汉开拓市场。如果成功了，不仅证明藏饰在大城市也有市场，还可以为自己连锁加盟的战略构想打造出一个样本店。
第一家店址他选择在首义文化园，店面装修的时候。他亲自一样一样挑选材料，装修不满意的地方拆了做、做了又拆，三个月下来，唐古拉首义园店开张了。他的根本上师斯朗·甲措仁波切活佛亲自到场题写店名、开光剪彩。地道的藏式装修风格，包括店内每一种图案颜色及摆设，无不透着浓郁的西藏风情。一件件藏文化底蕴深厚的工艺饰 品，因通过大昭寺高僧们的火供加持而弥足珍贵。首义园店人流如织，产品供不应求。
曲培做了一个重要的决定，在拉萨成立唐古拉饰品生产基地。自主研发，自产自销。
源远流长的藏文化，藏民的善良、真诚、勤劳、勇敢和彪悍都融入到每一件手工艺品中，无论是银饰、编织物、石刻，无一不是饱含着来自大自然的信息。作为唐古拉核心产品之一的天珠，更是以精致的造型、独特的寓意获得都市人的追捧。
天珠是早期前往尼泊尔求法的密宗弟子从上师手中获得的护身符，密宗弟子为了表示尊敬及珍贵而称之为“天珠”。藏地民间则赋予了天珠神秘的色彩，将这种特殊的珠子说成是天上的神物掉落人间，可以祛病保平安和带来富贵。
据了解，天珠的主要产地在西藏藏东、印度、不丹、锡金等喜马拉雅山域。是一种稀有宝石。为了寻找上等的材料，唐古拉集中了一批有着10年以上开采经验的工人，在雪域高原、在尼泊尔人迹罕至的地方四处挖寻。要打磨成一颗质地良好的天珠，需要经过数十道繁琐的程序。打磨、雕刻、火供、水供、再到大昭寺供养，方能修成正果。天珠上的纹饰有着神秘的含义，纹路大致包括点、线、方、圆、三角形、菱形、多边形、种子字形、不规则图形、动物图案、特殊抽象符号等，而这些符号可以从密宗的仪轨或经典上所记载的名称及所代表的符号得到解释，因此对天珠的雕刻艺匠来说。不仅要有高超的技艺，还必须具有深厚的佛学和藏文化功底。
曲培说。如今，在拉萨热闹的八廓街头，要价最离谱的东西就是天珠。因为高利润，不少商人从巴西、乌拉圭进口灰白玛瑙后。便大批量地生产天珠。他们先用刀片划出可切割的部分作为天珠材料，工人利用打磨机将切片后的玛瑙磨出天珠的形状，利用美工刀划出天珠上的纹路，再浸在化学药剂里。浸泡后的玛瑙天珠。经高温加热会变色，原本灰白色的玛瑙呈现黑色，用刀片划过的线条，则维持白色，几千颗天珠就完成了。
“他们可以复制出表面一模一样的天珠，但他们无法复制出我们的文化，更无法复制出我这个人。”
在唐古拉求得天珠的顾客，都会经历一个感受藏文化的独特过程。记者在江汉二路达娃店亲历了这一幕：梵乐声起，在店铺主人德吉师傅(曲培的弟子)的引导下，顾客开始净手、上香、许愿、结金刚结，佛音激荡，令人仿佛正置身拉萨，在庄严的佛像前虔诚膜拜。仪式结束后，由店员把选好的珠子串成精致大方的手链。顾客如果感兴趣，也可以自己DIY一把。整个过程既新奇朴实。又富有时尚的人文气息，这种体验式的消费模式，在顾客中形成了良好的口碑，他们口口相传：“求天珠，到唐古拉”。
2 经营理念，一个有节制扩张的企业
初尝成功的曲培，同凡尘俗世中的每一个创业者一样，开始有了商人的触觉，也有了商人的忙碌和烦恼。
挖到了第一桶金，试点经营也成功了，接下来该思考连锁加盟必须具备的另一个条件：标准化经营体系。
首先，唐古拉在统一店面装修风格的基础上，设计出了一个兼具西藏民族文化特征和佛教密宗禅意的唐古拉企业LOGO：以太阳和人脸的组合图形为主体形象。标志中，人类五官的面部特征，象征人道；额头上的日月图腾。代表平凡的人性融于神圣的佛性；眉间圆点即超越俗世的慧眼，能穿透尘世的浮华，看清世间之本质；嘴巴下的圆点意为莫打诳语，佛曰，不可说；而这三层圆分别代表佛教中的三世佛——过去、现在和将来，亦象征轮回的无奈；外轮廓为“太阳光芒”状，12道阳光的射线喻以温暖、祥和、佛光普照之意。用色方面采用了最具西藏民族文化特征和藏传佛教密宗禅意的喇嘛红和喇嘛黄均衡搭配，充分体现民族特色，又与时尚接轨。
接着，依托波米活佛和甲措仁波切活佛的影响，曲培取得了大昭寺和明珠佛学院的藏文化支持。一方面，唐古拉可以为所有加盟商请大昭寺的高僧为加盟店命名，加盟店所进的货品，可以得到大昭寺开光并颁发“开光证明”。另一方面，在拥有了直营店的实战性培训基地之后，唐古拉也有了佛学知识和人才培训基地。
最后。他一举抢注了30多个不同类别的“唐古拉”商标并申请了两项专利、九项版权。这为唐古拉未来的扩张之路奠定了基础。
与此同时，唐古拉直营店相继在上海、杭州等地开业。开连锁店的构想很快成为现实，全国各地慕名而来的人纷纷找上门来。这时，新的问题出现了。
之前。唐古拉分店的负责人都是经过曲培亲自传承的佛门俗家弟子，而在众多要求加盟的人中，很多并不是佛教信徒。给不给他们做呢?如果给了他们，会不会与弘扬藏文化的初衷相背离?经过一番思想斗争。曲培迈出了至关重要的一步，唐古拉的企业宗旨就是要打造一个藏文化的传播窗口。店开得越多，影响就越大。而能否加盟唐古拉，关键在于加盟者对企业文化的认知程度。凭借品质优良的货源，细致周到的售后服务，唐古拉连锁店如滚雪球般越做越大，很快形成了华中、华南、华东、华北四大辐射区域，创造出了“行运圣物”的品牌企业奇迹。
唐古拉长大了，能不能做成一个百年老店?五年时间的磨练使曲培已经变成了一个头脑冷静的企业家。方向决定成败，细节决定优劣，现在方向对了，应该更加地练好“内功”。他开始有节制地放慢扩张的步伐，把更多的时间和精力放在细节管理和培训员工上，比如他亲自对员工进行包括藏族礼仪、藏文化理念、产品专业知识、西藏人文民风和佛学教义等培训。每一个店员都是传播文化的使者，他要让顾客走进店里就会感受到一股扑面而来的藏族风情。
为了让更多的人了解西藏，唐古拉分批组织了遍及各地的会员入藏，亲身感受那片纯净的土地，圆他们一生的梦想。同时。结合人们对平安、幸福生活的诉求，他们更加注重产品的文化内涵，并在传统民族饰品的基础上打造了一批富有现代气息和时尚元素的产品，获得了一大批年轻人的青睐。2007年2月14日，唐古拉在武汉组织了一场名为“见证爱情”的活动。几十对有情人互赠唐古拉的情侣饰品，浪漫温馨的场面。把心与心的距离渐渐拉近……
3 创造与回馈，一项永无止境的事业
“点燃心中久远的爱，让慈悲与仁厚使我们心手相连，民族有精神，人与人需要关爱。”这是写在唐古拉公司墙壁上的一段话。
当你豪气干云。立志举事惊人时，可曾想到过做一件小小的善事?当物欲横流扣击你的心门时，你可知道这个世界还有天庭之门?“善德、福报”，是曲培常挂在嘴边的一句话。作为一个虔诚的佛教徒，他认为自己与其他企业家的区别就在于：以商奉佛。
2004年10月18日，在长江大学东校区大礼堂举行的“迎新晚会”上，曲培现场为大一贫困学生马乐炳捐赠了4年的学费。这是“唐古拉”捐助的第9位长江大学的贫凼生。
为了回报社会，在山东胶县和青海玉 树，唐古拉筹资创办了2所希望小学。唐古拉每年都将利润的30％拿出来做公益事业，帮助失学儿童重返校园、资助孤寡老人安度晚年、捐出善款重建寺庙。
财富来自社会，也应该回归社会。而回归的过程又会创造出新的机遇。2006年，曲培被选为湖北青年企业家协会理事，一些地方政府也主动向唐古拉伸出橄榄枝，要求联手唐古拉推动藏文化的传播，从而带动当地创意经济和民族手工业的发展。他认为这些机会都来源于自己的善德和福报。
“如果没有一颗感恩的心，你得到的也许仅仅是财富。失去的却是人生的意义。” 唐古拉的目标是做“世界级企业，打造民族文化第一品牌”。曲培把唐古拉未来的发展规划为藏地手工产品、会员俱乐部、西藏旅游业、藏族餐饮、养老院和孤儿院、慈善机构和寺庙等八大板块，以经营这些产业链来扩展企业规模，他也希望能够通过成功的融资，使得自己的构想具备更加成熟的条件。
在经发大厦7楼宽大的董事长办公室里。曲培站立窗边，望着远方无限憧憬地说： “今年，我将在武汉建立一个比在拉萨更大的生产基地。”透过明亮的玻璃，越过车水马龙的大街，远处是一片忙碌的工地。吊车上上下下，工人穿梭往来。在这个明媚的春天，一切都显得特别的生机勃勃。
4 西藏手工业市场化是最大障碍 高 尚
2004年9月，西藏卓番林手工业有限公司正式注册成立，这个位于八廓街外围的拉萨古建筑院内的“慈善组织”，经营的业务包括开发推广和销售藏地手工艺品如唐卡绘画、纺织品、服饰、石器和金属制品。所获全部利润都将通过不同的方式用于西藏手工业社区的开发和发展。如：对手工艺人的小额信贷、手工艺技能培训、西藏手工艺文献和资料库的建立等等卓番林的出现给本地手工业者带来了很多便利，包括市场和信贷渠道、难得的商业契机和良好的市场环境。两年来，已有上百个来自全区的西藏手工艺人从中受益并取得了发展。
卓番林负责人尼玛扎西是个地道的藏族人，1974年10月7日出生于拉萨，从西藏大学经管系毕业后在西藏自治区某国营企业从事了5年的外贸工作，于2000年赴美留学深造，先后在加州科技管理大学和国际培训学院攻读了工商管理本科和跨文化领导与管理硕士学位。最近，记者就西藏手工业的现状及发展与他进行了一番深入的对话。
“卓番林”不是简单的扶贫项目
“卓番林”在藏语里被翻译为“益于人类回归”，这个概念表达了返璞归真的希望。通过对西藏手工业的扶持来保护人类原生态手工制品，从而使其受到人们的关注。
《手工》：在你们的宣传册上，“卓番林手工业发展中心是一个通过销售藏族人在西藏本地制造的手工艺品，而改善西藏手工业人生活的慈善组织”，这种模式是你们独有的吗?
尼玛扎西：这种以商业化操作来行使慈善目的的组织在国外很早就开展起来了，一般分布在非洲、亚洲等一些急需挽救的手工业产业，尤其是那些急需扶持的原住民地区。
西藏卓番林手工业有限公司隶属于西藏扶贫基金会，这个基金会是由原联合国驻中国的长驻代表美国人约瑟创建的，他和中国领导人曾有友好交往，因此被允许在西藏设立此组织并开展一系列的扶贫项目。基金会还有另外一个机构：TAI(TIBETARTISANINI TIATIVE)。两个机构互为补充。外界一般把两者统称为“卓番林”。
《手工》：两个机构有什么区别?
尼玛扎西：卓番林主要是供给手工业者获得培训、技术指导、以及销售渠道、市场经营方向，而TAI则负责选择手工业者，提供小额贷款和追加技术支持，两个机构是唇齿相依的关系。
《手工》：作为卓番林的负责人，你认为这个组织的出现，对于西藏本土手工业有着怎样的影响和意义?
尼玛扎西：目前，拉萨市场超过70％的手工制品是从印度、尼泊尔进口来的，还有一部分是从中国内地输入过来的，这些产品对西藏本土手工制品和手工业造成了空前的冲击。西藏手工艺品不是不好，也不是没有市场，而是手工业者本身缺乏商业竞争意识，从而导致手工产品缺乏竞争优势，比如不提高质量或不改进生产模式，很容易遭到市场的淘汰。
我们的出现，就是为了改变这种状况。通过一些成熟的操作方式来改进他们的工艺，各个环节分解来做，我们把手工者组织起来。达到了一定的规模，手工业也能实现批量化生产。就好比机器零件。只要你分解到位了，各系统负责生产各部位的零件，最后组装成型，这个生产能力是很大的。
《手工》：在与手工业者的合作过程中，他们接受你们的理念吗?
尼玛扎西：有相当一部分手工艺人思想是相当保守的，甚至是顽固。我们即便贷款给他们，并提出相应的回收保障，他们仍然不敢接受。害怕风险、害怕承担责任。这是我们面临的一个困境。通过两年多的努力，这种现象在逐渐改观。
力求手工艺人利润最大化
西藏传统手工遍布整个西藏地区，主要有几个特点：历史悠久、丰富多样、工艺独到、文化性强。只要进行有效地挖掘和合理的创新，商机是不可估量的。
《手工》：除了手工者的保守和缺乏商业意识之外，你觉得西藏手工业还面临哪些挑战?
尼玛扎西：传统工艺和技能缺乏延续与发展是一个主要的问题，这一问题的主要原因我想是因为全球工业化对原住民手工业的冲击，资深手工匠师的逐渐消亡，从而导致整个行业的低迷甚至淘汰。
《手工》：你们的货源主要来自哪些地方?通过什么渠道联系和甄选手工业者?有详细的标准吗?
尼玛扎西：我们收集到的手工制品来自西藏的各个地方，只要是可开发的，有潜力的，我们都会关注到。我们公司有专门的产品开发部，他们的工作就是负责到区内各个地方采集当地资深手工艺匠和手工制品的信息，再通过公司产品开发部的设计与质量考核，在手工艺人的认同下最终确定其市场性和开发性。还有一部分是通过手工业者的介绍和推荐。
《手工》：作为手工业者最关心的问题就是回报。你们以什么标准来回收和已经达成意向的手工业者的手工产品，让他们切实地感受到这种合作模式给他们带来的好处?
尼玛扎西：“卓番林”采用明码标价、公平交易的原则推行我们的策略。力求手工艺人的利润最大化。回收手工业者的手工制品的成本价，我们提供这样一种解答方式：卓番林的毛利润占回收成本价的50％，比如一件物品回收价为1元，那我们就是1.5元的价格出售。这个毛利润包括经营实体的租金、各项应缴税费、卓番林的人工支出，最后剩下的就是纯利润，这笔钱通过不断积累又返回到TAI机构，由他们规划再投入到需要扶持的各种项目。如此往复。
《手工》：是不是可以这样理解，“卓番林”的操作模式依赖于手工产品本身的市场。如果市场不好，这个组织也失去了生存的土壤。
尼玛扎西：也可以这样理解。为了保证“卓番林”本土手工业的可持续化发展，我们在四个方面进 行了积极地探索：
一是发现本土资深手工匠和他们的手工产品，了解他们在目前的经济环境中和市场背景下的发展需要：
二是着手从事对相应手工领域和行业的市场分析和研究，制定长远的发展计划；
三是组织相应的技能和专业培训，提供(小额)信贷帮助。确定营销方案和计划，提供销售渠道，保证出好产品，同时保证好产品能卖出去；
四是保护本土手工文化，注重手工制品的传统性和原住性。
“卓番林”绝不会脱离手工业
卓番林的存在就是要最大可能地减少中间环节的成本，从而给手工业者带来实惠。一个叫巴桑的残疾人，以缝制窗帘、门帘为主，通过和卓番林的合作，他在制作技术方面有了很大的提高，产品受到市场的欢迎也带动了他的生产积极性，他现在所有的订单都来自卓番林。
《手工》：到卓番林前来购置西藏手工业品的主要是哪些人?
尼玛扎西：卓番林所在位置相对比较偏僻，但通过在人流量比较大的街头、景点、酒吧、餐馆等地方发送宣传资料，每天都能吸引很多的国外游客前来。因大部分老外购买的商品均为大件，不好携带，我们现在还开展了邮寄速递的服务。
《手工》：你们目前的销售渠道还是以零售为主?
尼玛扎西：是的，批发的比重很低。原因只有一个，我们的产品有限，在零售市场可以说供不应求。这很大程度上制约了我们在批发市场上的承诺，显然是我们规模化发展的一个主要瓶颈。当然这同时也预示着这一行业的巨大潜力，我们对未来的发展充满信心。
《手工》：你们运用最现代的商业营销模式网络来运作最传统的手工业作坊产品，虽然初衷是保护并发扬本民族手工业文化。但随着市场的扩大。最后会不会为满足市场需要而引进机械化流水线?
尼玛扎西：不会。离开了手工业。也就违背了卓番林的发展道路；卓番林会一直坚持以手工业开发和扶持本土工业者为己任，使西藏手工业得到可持续性发展。任重道远，也希望得到社会各界的支持。
《手工》：对“卓番林”未来的发展，你是怎么构想的?
尼玛扎西：打造一个响当当的“卓番林”品牌。目前我们依赖的事实上是资本，卓番林的实体性是外商独资企业，我们希望以后也能像我们扶持起来的手工业者那样自力更生，拥有自己的网站和营销体系，完全独立成为真正由西藏当地组建的慈善事业实体。
5 藏地艺人录
每一件手工产品，都饱含着工匠的心血与智慧，透过它，你能看到制作者专注的眼神、干燥稳定的手灼在上面的痕迹，偶见的瑕疵也有不经意的美感。这些东西，能唤醒人们对工业化大生产之前的记忆，让人记住那些灵巧的手是怎样创造出世界的奇迹。
铜匠艺人——伟色
伟色：70岁，祖籍西藏昌都，出生在一个祖辈从事金属工艺制作的家庭。他爷爷和父亲都是技艺高超的金银铜器制作工匠。他13岁开始学习这门技艺。这是一个漫长的过程，最初从学绘制图案开始，用铅笔或粉笔在铜板上练习绘图，不仅要画出造型优美线条流畅的图案，还要把这些图案默记在心里，因为藏族艺人画图案是不用稿子的。之后学习敲花。之后再学塑型，这一关是此行艺人的最高技艺，看图塑型，并能够做到按照比例放大或缩小。如今，伟色已经成为当地手艺最好的金属工匠之一，他亲手制作的作品不计其数，大到寺庙的佛、塔，小到藏民家所用的日常用品。
特点：
有神。无论做佛还是做器物，伟色都把它们看作有生命的圣物，所以他的作品特别有精神。
动感。伟色做的佛像，无论站在哪个角度看都很有神态，活灵活现。
细致。他做活不赶速度，尽力做到尽善尽美，现在他上了年纪。一般的小活不需要他亲自做了。但关键的工艺和部位他还是亲自动手。
雕塑家——白瑞
白瑞，藏名“洛加泽仁”，13岁考入四川美术学院附中，从此开始了他的艺术之旅。1969年以优异的成绩从四川美术学院雕塑系毕业，是新中国培养的第一个具有高等学历的藏族雕塑家。大学期间，参加闻名中外的主题雕塑《收租院》和《大树新愚公》的创作。如今是中国美术家协会会员，1992年享受国务院有突出贡献专家津贴。
他的早期创作活动中，通过对生活中身边的寻常人和事物的仔细观察，创作了许多生活气息浓郁的佳作，其作品《山鹰》、《藏寨民兵》、《草地黄昏》、《牧童》、《康巴JL女》、《拥抱新世纪》等，多次入选包括全国美展在内的各级展览并屡屡获奖。作为一名藏族艺术家。他对藏传佛教艺术情有独钟。随着对藏传佛教艺术的研究日益深入。他独创制作了大量以佛教为题材的浮雕作品。开创了藏传佛教艺术的一个新品种，又在此基础上萌生了一个大胆的想法——将这种艺术形式运用于人们的日常生活中去，设计制作了一系列装饰浮雕，使这些作品既具有丰富的佛教内涵，又有实用价值，不仅可以广泛的应用到藏式建筑装饰上，也可以进入普通家庭作装饰用。目前他已制作了近200件这类浮雕作品，在藏式建筑装饰领域受到青睐，但他还在精益求精地研究改进，使其在工艺上和实用性方面得到提升。
藏式家具雕刻师——次旺旺久
次旺旺久：51岁，旧西藏时期，出生农奴家庭，在拉萨街头流浪。被当时的宫廷雕刻师丹增罗布(布达拉宫、哲蚌寺、色拉寺等都留有他的作品，当时西藏很多达官贵人都在他那里定做雕刻家具)收留。并师从其学习绘画。师傅辞世后，靠独自给人做家具为生，因为技艺高超，雕刻的镂空器物栩栩如生，色彩鲜艳颇受当地人喜爱，作品比其师傅的宫廷气息更多生活的气息。文革时期，被没收工具。不准再从事雕刻家具行业，文革后，重操旧业。现在与儿子一道，有了自己的家具雕刻公司：“雅龙雕刻家私”。许多老外慕名前去购买。
擅长：绘画和雕刻。其中雕刻以镂空、立体感强见长。以宗教、花草和动物为主题的彩绘，颜色非常鲜艳。
步骤：选板材，确定雕刻题材；在木版上用线描出雏样；用凿子按照线描雕刻，刻度很深，镂空；打磨；选色上漆，晾干成品。
唐卡画家——安多强巴
安多强巴，1914年出生于青海尖扎县，7岁在家乡的艾隆寺出家，开始自学绘画，23岁到拉卜楞寺学习，28岁到拉萨哲蚌寺已是1942年。两年之后，也就是1944年，他在30岁的时候，应曲桑寺的施主之聘下了哲蚌去画唐卡，结果与曲桑寺管家阿尼色琼·强巴旺姆的女仆相恋而还俗。
安多强巴对于近百年来西藏这些真实的历史人物的刻画称得上入骨三分，他与这些画中人大都有过或长或短的交往，至少也曾共处一个时代。这些人在他的心中笔下的形象和分量应该是相当接近历史真实的，这对渴望了解西藏的人们，提供了一套极为鲜活的佐证资料。从艺术的角度来看，肖像唐卡的创作在安多强巴的艺术生涯中也占有极为重要的地位，可以说标志着他的主要成就。他的肖像创作始于20多岁的青年时期(第九世班禅开始)，几乎伴随了他的一生。
安多强巴逝世5年了，但他的名字在藏区享有广泛的声誉，提起他就如同在内地提起齐白石、张大千，在西方提到毕加索一样。他当之无愧地成为最伟大的藏族画师。