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摘要：作为我国最优秀的戏曲表演艺术之一，越剧一直颇受观众喜爱。越剧演唱是越剧的核心要素，一直以来，越剧演员都非常注重发声技巧，以期延长演唱寿命，提升音质。民族声乐技巧与越剧演唱有许多相似之處，值得越剧演员学习借鉴。本文从两者的关系出发，分析学习民族声乐技巧的意义和具体运用，以期为越剧演员和爱好者提供更广阔的学习视角。
关键词：越剧 民族声乐 发声
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）19-0147-03
一、民族声乐与越剧演唱
民族声乐艺术，经过几十年的发展历程，有了自己专属的演唱形态，形成了具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的演唱方法。
越剧是一门集多种艺术形式、艺术手段于一身的传统戏曲艺术。越剧的诞生可追溯至清末，自形成起，越剧艺人一直积极探索发展之路，不断向京剧、川剧、昆剧等学习唱腔技巧，结合嵊州、上海等地方言、民间小调，逐渐形成独具特色的流派唱腔。尽管形成历史较短，但在摸索中逐渐完善了流派唱腔。
两者在发展初始有许多相同点，越剧唱腔早期发展离不开发源地民间歌曲的滋润，而民族声乐曲调中如《采茶舞曲》等也颇具越剧韵味，在音色、咽腔习惯上也有许多类似之处。20世纪中后期，民族声乐不断借鉴西方发声技巧，演唱技巧得到进一步发展。越剧演唱也在不断学习与提高，作为本就年轻开放的越剧而言，向民族声乐学习更多的技巧，有利于越剧发声得到更好的发展。
二、越剧演唱发展轨迹
从演唱技艺来看，早期越剧演员对发声技巧并无研究，从纯粹说唱到加入简单动作进行“舞台”表演，老一辈越剧演员更注重通过自身表演来讲述故事，表演真切生动，唱词清晰干净。演唱音区基本集中在中声区，大部分用真声演唱，根据个人音色及嗓音条件区分出不同行当，没有统一的发声技巧，千人千面，呼吸、共鸣、混声情况都有差异。越剧属于民间自身发展而来的新式戏曲形式，并不属于中国传统四大声腔体系。早期发声方面也没有形成完整的、系统的、行之有效的理论，因此老一辈优秀越剧演员中出现嗓音问题的也较多，在一份《上海耳鼻喉科医院第一次检查情况》表上，就记录了当年演员们的声带情况。如王文娟、吕瑞英、金采风、筱春芳、范瑞娟，就分别有“声带闭合不紧”“声带后部不紧”“声带边缘不整齐”“发炎”“声带不平滑”等问题。20世纪中期，他们嗓音的不良反映严重影响了越剧演唱的整体水平和质量。通过早期越剧演员的音像资料，也可看出其声音质量随着年龄增加而逐渐变差的迹象。
经过对早期越剧演员演唱习惯的研究发现，旦角音色较纤细，音域不宽，主要旋律集中在十度以内演唱，如戚雅仙、袁雪芬等音域跨度都比较小，即使学习了一些发声技巧的傅全香，音域虽有扩大，但d2以上音区仍旧以假声为主，喉头处在高于静止状态的位置，发声时喉腔明显缩小，声道较窄、较浅，声音位置比较靠前，明亮单薄，轻柔婉转且音量不大，缺乏泛音，演唱f2以上音高时会出现声带紧张导致的微颤。生角的音域相比旦角音域更窄，整体看来喉头较放松，声音位置在中后区，音色干净醇厚，但在演唱情绪激烈的乐句时，音色差别较大，c2以上音区时咽壁变窄。20世纪后期，越剧演员渐渐意识到声带保养的重要性，开始向京剧、昆曲演员学习发声及表演技巧。随着人们对科学发声的进一步认识，越剧演员也意识到良好的发声状态有益于提高演唱水平。
三、越剧演唱学习民族声乐技巧的意义
（一）行当的科学把握
早期越剧演员为了体现行当特征，往往会做一些伤害声带的事，比如老生演员会通过破坏自己的嗓音来改变音色，短期内确实能达到音色变粗的目的，但无法持久，容易缩短演唱寿命，且影响之后的生活，可以通过民族声乐学习，使各行当找到音色平衡点。女老生演员通过打开喉头，抬高咽壁，并增加胸腔共鸣，加大音色的厚度;旦角演员通过抬软腭、充分运用头腔共鸣的方式使音色充分体现出来，演唱更加细腻柔美。
（二）音域的充分提高
越剧演员主要分为生、旦两个行当，民族声乐技巧的运用可以帮助越剧演员拓宽音域。生角演员往往以真声演唱为主，中声区音色饱满扎实，但高声区容易发虚。通过民族声乐技巧的学习，以横膈膜为发力点，气息深稳，喉头打开;中声区过渡到高音时，胸腔共鸣比例逐渐减少，带动头腔，高音更有力度，保证中声区过渡到高声区没有间隙且音色和谐稳定。越剧旦角音域较生角略高，近几年来，越剧旦角的演唱水平更是日益提高，运用民族声乐技巧，可以保障喉头稳定、音色委婉细腻，中声区扎实，高音更具穿透力。
（三）嗓音的有效保护
无论是越剧专业演员还是业余越剧爱好者，或者是大学社团的越剧学习者，演唱过程中有效保护嗓音都是至关重要的。错误的发声体系，容易引发声带疾病，影响演唱效果，对于越剧演员而言，不仅无法准确表达角色性格，更容易对嗓音造成不可逆的损伤。通过民族声乐技巧的学习，可以合理认识发声体系，有效保护发声器官，巧妙运用发声技巧进行角色表达，为观众带来全方位的欣赏体验。
四、民族声乐在越剧演唱中的具体运用
（一）行腔
声乐演唱中出现和谐悦耳的声音效果，是由于唱腔内部音高、力度、音色等音成分的节律性变化造就的。民族唱法讲究润腔手法，演唱过程中注重乐句强弱对比、抑扬顿挫，可以显著提升声乐演唱的韵味和完整性。越剧行腔不仅需要通过唱腔内部音高、力度、音色等音乐成分的节律性变化，体验人物性格人物情感、情绪的变化，为观众通过想象和联想来探索、体会人物思想感情提供了有益的启示，更需要充分依据个人对剧情、曲谱的理解，充满情感的演唱，这样才能让观众通过想象和联想体会、感悟到那种潜藏在表面乐音旋律之下的人物情感和气度，引发深层次的共鸣。如《红楼梦》中贾宝玉的唱段“合不拢笑口把喜讯接”，唱段开头，由念白引出清唱散板起腔“是第一件称心满意的事啊”，11个字，37个音符，力度弱-强-弱-强两次起伏，符点与倚音的装饰，使这一个乐句充满了韵味，也将贾宝玉的欣喜之情充分表露出来。同时，乐句最高音达到#F，行腔时需要充分的情绪支持，才能使高音处的情感饱满，给予观众最直接的听觉刺激。 谱例1：
（二）气息
唐·段安节所著《乐府杂录》中的一段话：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃臆其词，即分抗坠之音，即得其术，即可致遏云响谷之妙也”。中国自古讲究演唱中的气息运用，越剧老艺术家们也深谙其中道理，他们摸索着越剧演唱中的气息运用。随着演唱要求的日益提高，参考民族声乐训练模式，培养学生科学控制自身气息的调整，强化对演唱技巧的暗示性安排，调动听众感知音乐的变化。同时注重培育学生的气息控制能力，运用强弱不同气息表达作品的情感及音色等。越剧演唱素来讲究情感表达，演唱者对气息的合理掌控，能够从根本上影响越剧唱段的质量，良好的气息控制能力可以协调横膈膜，为不同的情感表现助力，流畅而丰满的气息能够带动各种情绪，使演唱者能够在饱满的人物情绪中有效突出剧情的情感表达。当演唱情绪激烈的唱段时，推动横膈膜大量发力，音色洪亮;当表达柔弱凄苦的情绪时，横膈膜控制气息，长气息下音量减弱，达到深气息、高位置、弱音量的效果。气息有效控制还可以使声音更加敏锐，音色调控更加优秀。近两年来，各大越剧团演员的声音越来越好听，与气息的有效训练不无关系，处理好气与声、气与情以及气与字之间的关系，便是处理好了唱段的基本技巧。
（三）共鸣
在演唱过程中如果产生高位置的共鸣，可以有效调整声音的饱和度以及音色，相应的也能带来更棒的听觉体验。在民族唱法中，声音位置是相当重要的，运用头腔共鸣时，演唱者声音位置集中，音色细腻、柔和、穿透力增强。恰巧越剧旦角特别是花旦讲究音色的柔美与穿透力，运用头腔共鸣可以使音色更具柔润纤细的特点，更好的体现出角色的人物性格。如当今较为知名的几位旦角演员，如陈辉玲、章益清等，均向民族唱法学习了共鸣方法，头腔共鸣都非常出色。口腔、胸腔共鸣是演唱低声部时必不可少的，越剧生角大部分为坤生，更需要借助胸腔共鸣来扩展音色。特别是老生，通过喉位降低，胸腔共鸣的加持，可以充分加厚音色，配合头腔共鸣、口腔共鸣，塑造老人的声音效果。胸腔共鸣的助力，在张桂凤时期就已经有所研究，因此张派老生音色厚实，流派传人经过不断学习研究，如今的幾位老生演员更是通过胸腔共鸣努力达到音色洪亮宽广的效果。
（四）真假声
民族唱法追求高亢、明快、甜美的声音，越剧演唱中也有类似追求，特别是旦角演唱，注重真假声的结合运用，演唱者通过气息控制，软腭上抬，声带发力过程中有效控制不振动部位，从而产生混声音色。旦角在演唱时，低声区到高声区能切换自如，没有明显转换音色的痕迹，声音融会贯通，进一步达到音域拓展、音色一致的目的。越剧生角虽以真声为主，但在情绪激烈的唱段中，依旧会出现真假声换声，与旦角不同，生角更注重真声演唱，更倾向于民族唱法中偏原生态的唱法，低声区真声讲究腔圆气深，高声区假声力求与真声音色相近。通过真假声练习，生角可以尽可能做到真声与假声之间切换自如，旦角则以混声演唱为主要演唱方式。近年来，越剧旦角演唱音域有了显著提高，如傅派传人的音域就颇为优秀，如《孔雀东南飞-雀盟》中的乐句“这一纸休书啊这一纸休书”（谱例2），第一小节就有十度跳进，在越剧中颇为难得，也非常考验演唱者的真假声能力。
谱例2：
1=D 4/4
（五）咬字
戏曲讲究字正腔圆，越剧的咬字吐字也素来讲究，但从整体来看，越剧咬字牙关偏紧，字头偏长，尽管可以使字音更加清晰，但却容易导致气息不顺、共鸣不通。良好的吐字技巧不仅仅可以优化演唱者的音色，还能让演唱者感受到唱段不同的情感表达思维，在民族声乐教学中，教师会根据学生不同的生理特征培养学生吐字习惯与技巧，同时在演唱曲调前，在打开咽腔、上抬笑肌的状态下朗诵歌词，找到最舒适的咬字状态，越剧演唱中，可以借鉴民族唱法的咬字教学，做到咽腔控制与唇齿控制相协调，既实现咬字准稳，清晰有力，又保持口腔内壁打开，气息与共鸣的通畅。如大家所喜爱的金派唱段《官人好比天上月》中的乐句，6个小节有26个唱词，若字头过长过重，字与字之间容易粘连，反而导致不清晰，通过先按照节拍朗诵的方式，找到合适的节奏，并且在朗诵过程中上抬咽腔，先慢练再达到所需速度，最后配乐。虽然这样练习比较耗时，但经过几次练习后，能使演唱者特别是初学者掌握演唱节奏，把握咬字规则，同时可以在练习中适时调控音色。
民族发声技巧可以提高越剧演唱水平，延长越剧演员的演唱寿命，为越剧提供更大的发展空间。越剧初学者和越剧艺校的学习者，在学习之初就应充分认识到科学发声的重要性，使之在观念上形成科学发声与传统唱念技巧相结合的学习目标，为之后的艺术道路打下良好的基础。当然，在学习和借鉴民族发声技巧的过程中也需要注意分寸和尺度，不能使越剧过于民歌化，在要实践中取其精华，发展创新，在尊重越剧特色和观众审美特点的基础上掌握越剧的演唱技巧。
参考文献：
[1]李汶姬.戏曲表演技巧在民族声乐演唱教学中的应用研究[J].黄河之声，2018（21）：96.
[2]李秀珍.戏曲唱腔与传统民族声乐的起源和发展[J].音乐创作，2016（12）：93-94.
[3]高鲲.浅析民族唱法与戏曲演唱的比较与借鉴[J].大众文艺，2010（10）：17-18.
[4]李艳慧.民族唱法与戏曲声乐的关系[J].四川戏剧，2006（03）：52-53.
关键词：越剧 民族声乐 发声
中图分类号：J805 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2021）19-0147-03
一、民族声乐与越剧演唱
民族声乐艺术，经过几十年的发展历程，有了自己专属的演唱形态，形成了具有科学性、民族性、艺术性和时代精神特征的演唱方法。
越剧是一门集多种艺术形式、艺术手段于一身的传统戏曲艺术。越剧的诞生可追溯至清末，自形成起，越剧艺人一直积极探索发展之路，不断向京剧、川剧、昆剧等学习唱腔技巧，结合嵊州、上海等地方言、民间小调，逐渐形成独具特色的流派唱腔。尽管形成历史较短，但在摸索中逐渐完善了流派唱腔。
两者在发展初始有许多相同点，越剧唱腔早期发展离不开发源地民间歌曲的滋润，而民族声乐曲调中如《采茶舞曲》等也颇具越剧韵味，在音色、咽腔习惯上也有许多类似之处。20世纪中后期，民族声乐不断借鉴西方发声技巧，演唱技巧得到进一步发展。越剧演唱也在不断学习与提高，作为本就年轻开放的越剧而言，向民族声乐学习更多的技巧，有利于越剧发声得到更好的发展。
二、越剧演唱发展轨迹
从演唱技艺来看，早期越剧演员对发声技巧并无研究，从纯粹说唱到加入简单动作进行“舞台”表演，老一辈越剧演员更注重通过自身表演来讲述故事，表演真切生动，唱词清晰干净。演唱音区基本集中在中声区，大部分用真声演唱，根据个人音色及嗓音条件区分出不同行当，没有统一的发声技巧，千人千面，呼吸、共鸣、混声情况都有差异。越剧属于民间自身发展而来的新式戏曲形式，并不属于中国传统四大声腔体系。早期发声方面也没有形成完整的、系统的、行之有效的理论，因此老一辈优秀越剧演员中出现嗓音问题的也较多，在一份《上海耳鼻喉科医院第一次检查情况》表上，就记录了当年演员们的声带情况。如王文娟、吕瑞英、金采风、筱春芳、范瑞娟，就分别有“声带闭合不紧”“声带后部不紧”“声带边缘不整齐”“发炎”“声带不平滑”等问题。20世纪中期，他们嗓音的不良反映严重影响了越剧演唱的整体水平和质量。通过早期越剧演员的音像资料，也可看出其声音质量随着年龄增加而逐渐变差的迹象。
经过对早期越剧演员演唱习惯的研究发现，旦角音色较纤细，音域不宽，主要旋律集中在十度以内演唱，如戚雅仙、袁雪芬等音域跨度都比较小，即使学习了一些发声技巧的傅全香，音域虽有扩大，但d2以上音区仍旧以假声为主，喉头处在高于静止状态的位置，发声时喉腔明显缩小，声道较窄、较浅，声音位置比较靠前，明亮单薄，轻柔婉转且音量不大，缺乏泛音，演唱f2以上音高时会出现声带紧张导致的微颤。生角的音域相比旦角音域更窄，整体看来喉头较放松，声音位置在中后区，音色干净醇厚，但在演唱情绪激烈的乐句时，音色差别较大，c2以上音区时咽壁变窄。20世纪后期，越剧演员渐渐意识到声带保养的重要性，开始向京剧、昆曲演员学习发声及表演技巧。随着人们对科学发声的进一步认识，越剧演员也意识到良好的发声状态有益于提高演唱水平。
三、越剧演唱学习民族声乐技巧的意义
（一）行当的科学把握
早期越剧演员为了体现行当特征，往往会做一些伤害声带的事，比如老生演员会通过破坏自己的嗓音来改变音色，短期内确实能达到音色变粗的目的，但无法持久，容易缩短演唱寿命，且影响之后的生活，可以通过民族声乐学习，使各行当找到音色平衡点。女老生演员通过打开喉头，抬高咽壁，并增加胸腔共鸣，加大音色的厚度;旦角演员通过抬软腭、充分运用头腔共鸣的方式使音色充分体现出来，演唱更加细腻柔美。
（二）音域的充分提高
越剧演员主要分为生、旦两个行当，民族声乐技巧的运用可以帮助越剧演员拓宽音域。生角演员往往以真声演唱为主，中声区音色饱满扎实，但高声区容易发虚。通过民族声乐技巧的学习，以横膈膜为发力点，气息深稳，喉头打开;中声区过渡到高音时，胸腔共鸣比例逐渐减少，带动头腔，高音更有力度，保证中声区过渡到高声区没有间隙且音色和谐稳定。越剧旦角音域较生角略高，近几年来，越剧旦角的演唱水平更是日益提高，运用民族声乐技巧，可以保障喉头稳定、音色委婉细腻，中声区扎实，高音更具穿透力。
（三）嗓音的有效保护
无论是越剧专业演员还是业余越剧爱好者，或者是大学社团的越剧学习者，演唱过程中有效保护嗓音都是至关重要的。错误的发声体系，容易引发声带疾病，影响演唱效果，对于越剧演员而言，不仅无法准确表达角色性格，更容易对嗓音造成不可逆的损伤。通过民族声乐技巧的学习，可以合理认识发声体系，有效保护发声器官，巧妙运用发声技巧进行角色表达，为观众带来全方位的欣赏体验。
四、民族声乐在越剧演唱中的具体运用
（一）行腔
声乐演唱中出现和谐悦耳的声音效果，是由于唱腔内部音高、力度、音色等音成分的节律性变化造就的。民族唱法讲究润腔手法，演唱过程中注重乐句强弱对比、抑扬顿挫，可以显著提升声乐演唱的韵味和完整性。越剧行腔不仅需要通过唱腔内部音高、力度、音色等音乐成分的节律性变化，体验人物性格人物情感、情绪的变化，为观众通过想象和联想来探索、体会人物思想感情提供了有益的启示，更需要充分依据个人对剧情、曲谱的理解，充满情感的演唱，这样才能让观众通过想象和联想体会、感悟到那种潜藏在表面乐音旋律之下的人物情感和气度，引发深层次的共鸣。如《红楼梦》中贾宝玉的唱段“合不拢笑口把喜讯接”，唱段开头，由念白引出清唱散板起腔“是第一件称心满意的事啊”，11个字，37个音符，力度弱-强-弱-强两次起伏，符点与倚音的装饰，使这一个乐句充满了韵味，也将贾宝玉的欣喜之情充分表露出来。同时，乐句最高音达到#F，行腔时需要充分的情绪支持，才能使高音处的情感饱满，给予观众最直接的听觉刺激。 谱例1：
（二）气息
唐·段安节所著《乐府杂录》中的一段话：“善歌者，必先调其气，氤氲自脐间出，至喉乃臆其词，即分抗坠之音，即得其术，即可致遏云响谷之妙也”。中国自古讲究演唱中的气息运用，越剧老艺术家们也深谙其中道理，他们摸索着越剧演唱中的气息运用。随着演唱要求的日益提高，参考民族声乐训练模式，培养学生科学控制自身气息的调整，强化对演唱技巧的暗示性安排，调动听众感知音乐的变化。同时注重培育学生的气息控制能力，运用强弱不同气息表达作品的情感及音色等。越剧演唱素来讲究情感表达，演唱者对气息的合理掌控，能够从根本上影响越剧唱段的质量，良好的气息控制能力可以协调横膈膜，为不同的情感表现助力，流畅而丰满的气息能够带动各种情绪，使演唱者能够在饱满的人物情绪中有效突出剧情的情感表达。当演唱情绪激烈的唱段时，推动横膈膜大量发力，音色洪亮;当表达柔弱凄苦的情绪时，横膈膜控制气息，长气息下音量减弱，达到深气息、高位置、弱音量的效果。气息有效控制还可以使声音更加敏锐，音色调控更加优秀。近两年来，各大越剧团演员的声音越来越好听，与气息的有效训练不无关系，处理好气与声、气与情以及气与字之间的关系，便是处理好了唱段的基本技巧。
（三）共鸣
在演唱过程中如果产生高位置的共鸣，可以有效调整声音的饱和度以及音色，相应的也能带来更棒的听觉体验。在民族唱法中，声音位置是相当重要的，运用头腔共鸣时，演唱者声音位置集中，音色细腻、柔和、穿透力增强。恰巧越剧旦角特别是花旦讲究音色的柔美与穿透力，运用头腔共鸣可以使音色更具柔润纤细的特点，更好的体现出角色的人物性格。如当今较为知名的几位旦角演员，如陈辉玲、章益清等，均向民族唱法学习了共鸣方法，头腔共鸣都非常出色。口腔、胸腔共鸣是演唱低声部时必不可少的，越剧生角大部分为坤生，更需要借助胸腔共鸣来扩展音色。特别是老生，通过喉位降低，胸腔共鸣的加持，可以充分加厚音色，配合头腔共鸣、口腔共鸣，塑造老人的声音效果。胸腔共鸣的助力，在张桂凤时期就已经有所研究，因此张派老生音色厚实，流派传人经过不断学习研究，如今的幾位老生演员更是通过胸腔共鸣努力达到音色洪亮宽广的效果。
（四）真假声
民族唱法追求高亢、明快、甜美的声音，越剧演唱中也有类似追求，特别是旦角演唱，注重真假声的结合运用，演唱者通过气息控制，软腭上抬，声带发力过程中有效控制不振动部位，从而产生混声音色。旦角在演唱时，低声区到高声区能切换自如，没有明显转换音色的痕迹，声音融会贯通，进一步达到音域拓展、音色一致的目的。越剧生角虽以真声为主，但在情绪激烈的唱段中，依旧会出现真假声换声，与旦角不同，生角更注重真声演唱，更倾向于民族唱法中偏原生态的唱法，低声区真声讲究腔圆气深，高声区假声力求与真声音色相近。通过真假声练习，生角可以尽可能做到真声与假声之间切换自如，旦角则以混声演唱为主要演唱方式。近年来，越剧旦角演唱音域有了显著提高，如傅派传人的音域就颇为优秀，如《孔雀东南飞-雀盟》中的乐句“这一纸休书啊这一纸休书”（谱例2），第一小节就有十度跳进，在越剧中颇为难得，也非常考验演唱者的真假声能力。
谱例2：
1=D 4/4
（五）咬字
戏曲讲究字正腔圆，越剧的咬字吐字也素来讲究，但从整体来看，越剧咬字牙关偏紧，字头偏长，尽管可以使字音更加清晰，但却容易导致气息不顺、共鸣不通。良好的吐字技巧不仅仅可以优化演唱者的音色，还能让演唱者感受到唱段不同的情感表达思维，在民族声乐教学中，教师会根据学生不同的生理特征培养学生吐字习惯与技巧，同时在演唱曲调前，在打开咽腔、上抬笑肌的状态下朗诵歌词，找到最舒适的咬字状态，越剧演唱中，可以借鉴民族唱法的咬字教学，做到咽腔控制与唇齿控制相协调，既实现咬字准稳，清晰有力，又保持口腔内壁打开，气息与共鸣的通畅。如大家所喜爱的金派唱段《官人好比天上月》中的乐句，6个小节有26个唱词，若字头过长过重，字与字之间容易粘连，反而导致不清晰，通过先按照节拍朗诵的方式，找到合适的节奏，并且在朗诵过程中上抬咽腔，先慢练再达到所需速度，最后配乐。虽然这样练习比较耗时，但经过几次练习后，能使演唱者特别是初学者掌握演唱节奏，把握咬字规则，同时可以在练习中适时调控音色。
民族发声技巧可以提高越剧演唱水平，延长越剧演员的演唱寿命，为越剧提供更大的发展空间。越剧初学者和越剧艺校的学习者，在学习之初就应充分认识到科学发声的重要性，使之在观念上形成科学发声与传统唱念技巧相结合的学习目标，为之后的艺术道路打下良好的基础。当然，在学习和借鉴民族发声技巧的过程中也需要注意分寸和尺度，不能使越剧过于民歌化，在要实践中取其精华，发展创新，在尊重越剧特色和观众审美特点的基础上掌握越剧的演唱技巧。
参考文献：
[1]李汶姬.戏曲表演技巧在民族声乐演唱教学中的应用研究[J].黄河之声，2018（21）：96.
[2]李秀珍.戏曲唱腔与传统民族声乐的起源和发展[J].音乐创作，2016（12）：93-94.
[3]高鲲.浅析民族唱法与戏曲演唱的比较与借鉴[J].大众文艺，2010（10）：17-18.
[4]李艳慧.民族唱法与戏曲声乐的关系[J].四川戏剧，2006（03）：52-53.