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当我有幸走近韩锋、石至莹、周隽还有周胤辰这四位艺术家,并以策展人的身份与大家商量这个展览的时候,我感到自己是一位新的成员,加入了一个熟识已久,却又临时构成的展览群体。四位艺术家相识多年,毫无疑问,这是他们希望在一起做展览的最初动机之一:大家都觉得“是时候”一起做个展览,作为一个模糊阶段的总结,和一种新的开始。没错,艺术和人生一样,总是需要各种理由,为时间的流逝标记刻度,由此寻找生命的节奏。“此时此刻”就来自这个想法:因为一个展览的过程,“此时此刻”变成了一段特殊的记忆。就像一段故事,一个事故,一个节日,或者一个风景的突然出现——它们都是时间中的刻度。借由这些微不足道,不太经得起推敲的理由,生命逐渐延展成具备了构图与色彩的画卷。

四位艺术家中,韩锋将简单的物体归纳为新的图式,例如“漩涡”和“窗”,还有他较早的“座椅”“船”等作品也是如此。而他的“某处”(Somewhere)则只是给出了似是而非的视觉关系:标题暗示画面是一个空间,而非无形象的构成,但空间的指向是不明的,它似乎在暗示画布就是这个“某处”本身。这些作品像是在突出一个观察者的视角,这个观察者不愿按照常理去把握这些日常,而是要把它们重新安放在自己的视觉逻辑里。石至莹尝试描绘脱离空间的物体,“白石料”“岩石”“银球”或者“晶体”,这些标题指明了画中对象的特质,而另一方面,描绘手法并没有刻意突出它们的不同,相反像是要抹去它们的物理特性:它们在画布上都是统一的颜料而已。她把物理层面的画布变成了画中物体的载体,让画布与内容达成了一种新的共存关系:画布是物理的,内容也是物理的,它们都不再是图像层面的东西了。周隽用水墨的方式描绘一些最易被忽视的东西:绿地、人工草皮,作品名也是如此。有时候她也描绘天空,但天空和里面的云朵都来自经典的图示,不是现实中的样子。这反过来暗示了她在“绿地”中显露的态度:那些青草其实已经无处安身,而画面似乎用柔软的宣纸和柔和的对比提供了一种安慰。可是,这些作品也很难被看作是“批判性”的,它们更像是在用善意接纳一些被认为是荒谬的东西。周胤辰的“天空”与“夜未央”也希望在以空间为视觉线索的时空中找到某种切入口:这种切口不太锋利,似乎眷恋着属于绘画的某种秩序,但它又是坚定的,希望将整个世界都改变成新的样子,再装进画布里。在她的作品里,“叙事”一直隐约存在着,于是“诗意”就与作品联系起来。但她作品中的诗意不是来自画面结构的直接叙事,而是视觉所勾起的,关于旅行或风景的共同记忆。

这些是他们可以在经验层面带来的观感,这些对作品的形容也许是不准确的,但至少是符合观看逻辑与论述修辞的,代表了一种作品自身可以造成的观看方式,而不是任何理念的归纳。从理念的层面看四位艺术家的作品,它们是可以构成一个共同体的,然而如果有构成这个整体的必要,那也是为了再次凸显他们每个人的不同。“此时此刻”的四位艺术家刚好因为各自的生活与工作状态,而与中国的艺术现场保持了一些距离。这也是他们能够以单纯的状态准备展览的原因,并使这场展览具备了植根于“日常事务”层面的、真实的方法与现象,并可以给出一些基于事实的、对艺术的讨论。同时,只有今天的艺术现场与理论的混淆带给艺术家与观众的误导被作为另一种事实,那么这四位艺术家所保留的距离感,以及在作品中显现的,那些属于艺术家的天然本能,才显得十分重要。

在这一点上,每位艺术家的作品都在表露他们自己的特质。韩锋的作品具有一种沉默而坚韧的力量,它们来自对孤独的欣然接受,和对繁复而无意义的普遍规则的蔑视。这种气质进入了作品的每一个细节,以至于它们不是刻意经营的,而是艺术家不自觉地表露出来的坚定。周隽的水墨更加依赖这种不自觉的气质,因为她还在使用水墨的原因,就是作为一种媒介,它无法掩盖艺术家一丝一毫的肯定或迟疑,与其他媒介相比,它还会放大这一点。而周隽喜欢无论画面上有什么,她的内心都在每一个细节中显现,她对此首先是自信的。而在她的作品里,观众也许能看到一种不动声色的傲气。周胤辰迷戀诗意,却又尽到了自己视觉艺术家的职责,把诗意变成了一种视觉质感,融入那些纷飞的时空当中。她不再与技术纠缠,而是把视觉变成了编织诗意的本能。对这种本能的运用意味着承担相应的,对愉悦的质疑和对孤独感的确认——以及相反。石至莹对那些石块的刻画像是在创造一个宇宙,这也许不是她的目的,但她营造的视觉氛围却很容易让观众进入沉思的状态。画面总是显得有些生涩,在描述每一个事物时都带着礼貌商议的语气,但却又相信那是毋庸置疑的。从审美的角度来说,这些特质是他们作品的魅力所在;对特质的审美不是形式层面的,也不是理念层面的,而是经验层面的。这样的审美不是当代的创造,它恰恰是古往今来一切高级审美的基础。

经验的可贵在于,它是所有人在当下唯一拥有的东西。而它构成了“此时此刻”的一切。如前所述,我不打算为这个展览做任何总结性的陈词,我更愿意与艺术家们共同享受这段经历,并向他们致以真诚的感谢与祝福。

四位艺术家中,韩锋将简单的物体归纳为新的图式,例如“漩涡”和“窗”,还有他较早的“座椅”“船”等作品也是如此。而他的“某处”(Somewhere)则只是给出了似是而非的视觉关系:标题暗示画面是一个空间,而非无形象的构成,但空间的指向是不明的,它似乎在暗示画布就是这个“某处”本身。这些作品像是在突出一个观察者的视角,这个观察者不愿按照常理去把握这些日常,而是要把它们重新安放在自己的视觉逻辑里。石至莹尝试描绘脱离空间的物体,“白石料”“岩石”“银球”或者“晶体”,这些标题指明了画中对象的特质,而另一方面,描绘手法并没有刻意突出它们的不同,相反像是要抹去它们的物理特性:它们在画布上都是统一的颜料而已。她把物理层面的画布变成了画中物体的载体,让画布与内容达成了一种新的共存关系:画布是物理的,内容也是物理的,它们都不再是图像层面的东西了。周隽用水墨的方式描绘一些最易被忽视的东西:绿地、人工草皮,作品名也是如此。有时候她也描绘天空,但天空和里面的云朵都来自经典的图示,不是现实中的样子。这反过来暗示了她在“绿地”中显露的态度:那些青草其实已经无处安身,而画面似乎用柔软的宣纸和柔和的对比提供了一种安慰。可是,这些作品也很难被看作是“批判性”的,它们更像是在用善意接纳一些被认为是荒谬的东西。周胤辰的“天空”与“夜未央”也希望在以空间为视觉线索的时空中找到某种切入口:这种切口不太锋利,似乎眷恋着属于绘画的某种秩序,但它又是坚定的,希望将整个世界都改变成新的样子,再装进画布里。在她的作品里,“叙事”一直隐约存在着,于是“诗意”就与作品联系起来。但她作品中的诗意不是来自画面结构的直接叙事,而是视觉所勾起的,关于旅行或风景的共同记忆。

这些是他们可以在经验层面带来的观感,这些对作品的形容也许是不准确的,但至少是符合观看逻辑与论述修辞的,代表了一种作品自身可以造成的观看方式,而不是任何理念的归纳。从理念的层面看四位艺术家的作品,它们是可以构成一个共同体的,然而如果有构成这个整体的必要,那也是为了再次凸显他们每个人的不同。“此时此刻”的四位艺术家刚好因为各自的生活与工作状态,而与中国的艺术现场保持了一些距离。这也是他们能够以单纯的状态准备展览的原因,并使这场展览具备了植根于“日常事务”层面的、真实的方法与现象,并可以给出一些基于事实的、对艺术的讨论。同时,只有今天的艺术现场与理论的混淆带给艺术家与观众的误导被作为另一种事实,那么这四位艺术家所保留的距离感,以及在作品中显现的,那些属于艺术家的天然本能,才显得十分重要。

在这一点上,每位艺术家的作品都在表露他们自己的特质。韩锋的作品具有一种沉默而坚韧的力量,它们来自对孤独的欣然接受,和对繁复而无意义的普遍规则的蔑视。这种气质进入了作品的每一个细节,以至于它们不是刻意经营的,而是艺术家不自觉地表露出来的坚定。周隽的水墨更加依赖这种不自觉的气质,因为她还在使用水墨的原因,就是作为一种媒介,它无法掩盖艺术家一丝一毫的肯定或迟疑,与其他媒介相比,它还会放大这一点。而周隽喜欢无论画面上有什么,她的内心都在每一个细节中显现,她对此首先是自信的。而在她的作品里,观众也许能看到一种不动声色的傲气。周胤辰迷戀诗意,却又尽到了自己视觉艺术家的职责,把诗意变成了一种视觉质感,融入那些纷飞的时空当中。她不再与技术纠缠,而是把视觉变成了编织诗意的本能。对这种本能的运用意味着承担相应的,对愉悦的质疑和对孤独感的确认——以及相反。石至莹对那些石块的刻画像是在创造一个宇宙,这也许不是她的目的,但她营造的视觉氛围却很容易让观众进入沉思的状态。画面总是显得有些生涩,在描述每一个事物时都带着礼貌商议的语气,但却又相信那是毋庸置疑的。从审美的角度来说,这些特质是他们作品的魅力所在;对特质的审美不是形式层面的,也不是理念层面的,而是经验层面的。这样的审美不是当代的创造,它恰恰是古往今来一切高级审美的基础。

经验的可贵在于,它是所有人在当下唯一拥有的东西。而它构成了“此时此刻”的一切。如前所述,我不打算为这个展览做任何总结性的陈词,我更愿意与艺术家们共同享受这段经历,并向他们致以真诚的感谢与祝福。