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在20世纪西方哲学思潮中，现象学是影响较大的学派之一，其思想体系不仅作为一种认识论，也作为一种方法论深深的影响着几乎是所有的学科。而最早运用现象学哲学原理考察美学问题包括音乐美学问题的学者是波兰哲学家、美学家罗曼·茵加尔顿，他是这个学派最重要的代表人物。下面我将简单介绍茵加尔顿的现象学视角下的音乐作品与其演奏的同一性问题。
茵加尔顿的音乐美学思想源于他的老师——德国哲学家胡塞尔的现象学哲学，其理想是建立作为严格科学的哲学。胡塞尔认为经验中获得的事实是在时间上被规定的东西，不具有无可置疑性，哲学必须同事实科学划清界限才有可能成为严格的科学。现象学的一个重要口号是“面向事物本身”，即摆脱一切未经考察的偏见和假设，直接面对事物本身。“事物”并非客观存在的具体事物，而是泛指所有可能存在的对象，物质的或精神的，存在的或不存在的东西。回到事物本身就是回到显现于人的意识之中的现象中去。一旦哲学通过直觉描述了意识到的现象，那就能描述意识活动的结构，以及同这种意识活动相应的意识对象的本质结构。作为严格科学哲学的现象学，其研究对象就是纯粹意识，即不依赖于个别人的经验，又寓于人之中的必然的客观的意识结构以及与这种结构相对应的意识对象的本质结构（即“一般人的”意识，不带有个人的、普遍人的）。而意识总是要有意指向或涉及某种对象。人所认识的一切对象都只能是被意识到的对象，即所有对象在本质上必须是本身具有意向性的意识所意识着的，这样一来意识就自然成为对象存在的前提，对象对意识自然具有一种依存性，那么对象就只能是意向性对象。意向性是意识的本质，它构成了意识主体与对象之间的媒介——“意向性使意识的本质和对象的本质得以呈现”，而对象本体的存在问题则被“悬置”起来。
茵加尔顿在哲学世界观上与他的老师胡塞尔并不完全相同，他认为一切实在的对象都是自律的存在，并不以人是否意识到它为转移，并且存在着两种对象，即客观对象和意向性对象，而艺术作品属于意向性对象，音乐亦然。
以此作为思考的逻辑起点，他对于“一部音乐作品与该作品的演奏是同一个东西吗？”这个问题的回答自然是否定的。因为一部音乐作品从它被作曲家创作出来它就是“唯一的”一个东西，而这部作品的被演奏却是千变万化的，它被不同的人以不同的方式诠释着。每一次演奏（即诠释）都是演奏者与作曲家的“视域的融合”，即作品被演奏时大体上必须具有由乐谱大致规定下来的最低限度共同的东西（即作品的定点），但每次演奏却可能是千差万别的（即演奏、诠释者的动点），因为不同的演奏家由于民族、时代、个性、气质的不同必然导致对作品理解的不同，即使是同一个演奏家处于不同时期、不同心态的情况下，他所处理的个性、情绪、细节等各方面都不会完全一致，有多少个演奏家就可能有多少个被不同诠释的“同一作品”。茵加尔顿说：“这些演奏肯定不仅在时间安排布局上彼此不同，而且在众多纯音乐的细节上也各不相同，即使艺术家竭力想把某一作品演奏得与前一次完全形同……不同的演奏大师，甚至同一位演奏大师在演奏同一部作品时，其每次演奏通常也是各不相同。这种不同，一般来说不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上，而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节，各个音乐动机的表现等方面的不同特性上……然而，任何一部特定的作品却都是独一无二的。作品只有一个，而对它的演奏，原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这一事实就已经能够大致说明一部作品与该作品的大量演奏之间的不同一问题，为进一步说明，他还列举一系列事实，如：“一部作品的每一次演奏都是某种在时间中展开的富于个性的过程，它开始于某一特定的瞬间，在某一特定的时间过程中展开，并在某一特定瞬间终止”。
“但是，音乐作品却不是在其个别演奏中的那样一种特定意义上的‘时间对象’。如果它的每一次被演奏，正如我们所认定的那样都是一个过程，那么音乐作品自身则不是这样一个过程。当音乐作品的各个乐章在特定的时间延续阶段中一个接一个出现的时候，这部音乐作品的所有乐章都是同时存在的”。又例如：“一部音乐作品的演奏是经过演奏家复杂的物理活动（如触键、拉弦、敲击等）和心理活动（演奏时的种种意识和心态等）来实现的实在的音响过程。而一部音乐作品本身的产生和被接受却不一定非受这样一个实在的音响过程的制约，因为一个在专业上训练有素的作曲家创作时并非一定借助于乐器或乐队。而一位音乐素养很高，富于音乐听觉想象力的听者也可以通过读总谱来感受一部音乐作品。”
以上是茵加尔顿关于音乐作品与其演奏是否具有同一性问题的看法。也许我们会有这样的疑问：谈论这样的形而上的问题有何意义？我们暂且把这个问题搁置一下，等我在后续的文章中介绍完茵加尔顿关于音乐作品与其感受乐谱的同一性问题以及他的有关音乐作品的本体特性后并最终阐释音乐作品的存在方式问题时，读者的这一疑问自然会得到解答。
参考文献：
[1][丹麦]扎哈维.胡塞尔现象学[M].上海：上海译文出版社，2007，8.
[2]于润泽.现代西方音乐哲学导论[M].北京：人民音乐出版社，2012，12.
作者简介：
杨绍义，沈阳市群众艺术馆。
茵加尔顿的音乐美学思想源于他的老师——德国哲学家胡塞尔的现象学哲学，其理想是建立作为严格科学的哲学。胡塞尔认为经验中获得的事实是在时间上被规定的东西，不具有无可置疑性，哲学必须同事实科学划清界限才有可能成为严格的科学。现象学的一个重要口号是“面向事物本身”，即摆脱一切未经考察的偏见和假设，直接面对事物本身。“事物”并非客观存在的具体事物，而是泛指所有可能存在的对象，物质的或精神的，存在的或不存在的东西。回到事物本身就是回到显现于人的意识之中的现象中去。一旦哲学通过直觉描述了意识到的现象，那就能描述意识活动的结构，以及同这种意识活动相应的意识对象的本质结构。作为严格科学哲学的现象学，其研究对象就是纯粹意识，即不依赖于个别人的经验，又寓于人之中的必然的客观的意识结构以及与这种结构相对应的意识对象的本质结构（即“一般人的”意识，不带有个人的、普遍人的）。而意识总是要有意指向或涉及某种对象。人所认识的一切对象都只能是被意识到的对象，即所有对象在本质上必须是本身具有意向性的意识所意识着的，这样一来意识就自然成为对象存在的前提，对象对意识自然具有一种依存性，那么对象就只能是意向性对象。意向性是意识的本质，它构成了意识主体与对象之间的媒介——“意向性使意识的本质和对象的本质得以呈现”，而对象本体的存在问题则被“悬置”起来。
茵加尔顿在哲学世界观上与他的老师胡塞尔并不完全相同，他认为一切实在的对象都是自律的存在，并不以人是否意识到它为转移，并且存在着两种对象，即客观对象和意向性对象，而艺术作品属于意向性对象，音乐亦然。
以此作为思考的逻辑起点，他对于“一部音乐作品与该作品的演奏是同一个东西吗？”这个问题的回答自然是否定的。因为一部音乐作品从它被作曲家创作出来它就是“唯一的”一个东西，而这部作品的被演奏却是千变万化的，它被不同的人以不同的方式诠释着。每一次演奏（即诠释）都是演奏者与作曲家的“视域的融合”，即作品被演奏时大体上必须具有由乐谱大致规定下来的最低限度共同的东西（即作品的定点），但每次演奏却可能是千差万别的（即演奏、诠释者的动点），因为不同的演奏家由于民族、时代、个性、气质的不同必然导致对作品理解的不同，即使是同一个演奏家处于不同时期、不同心态的情况下，他所处理的个性、情绪、细节等各方面都不会完全一致，有多少个演奏家就可能有多少个被不同诠释的“同一作品”。茵加尔顿说：“这些演奏肯定不仅在时间安排布局上彼此不同，而且在众多纯音乐的细节上也各不相同，即使艺术家竭力想把某一作品演奏得与前一次完全形同……不同的演奏大师，甚至同一位演奏大师在演奏同一部作品时，其每次演奏通常也是各不相同。这种不同，一般来说不仅体现在各自的个性以及对时间的安排布局上，而且也体现在诸如音色、速度、力度的细节，各个音乐动机的表现等方面的不同特性上……然而，任何一部特定的作品却都是独一无二的。作品只有一个，而对它的演奏，原则上却可以要多少个就可以有多少个。”这一事实就已经能够大致说明一部作品与该作品的大量演奏之间的不同一问题，为进一步说明，他还列举一系列事实，如：“一部作品的每一次演奏都是某种在时间中展开的富于个性的过程，它开始于某一特定的瞬间，在某一特定的时间过程中展开，并在某一特定瞬间终止”。
“但是，音乐作品却不是在其个别演奏中的那样一种特定意义上的‘时间对象’。如果它的每一次被演奏，正如我们所认定的那样都是一个过程，那么音乐作品自身则不是这样一个过程。当音乐作品的各个乐章在特定的时间延续阶段中一个接一个出现的时候，这部音乐作品的所有乐章都是同时存在的”。又例如：“一部音乐作品的演奏是经过演奏家复杂的物理活动（如触键、拉弦、敲击等）和心理活动（演奏时的种种意识和心态等）来实现的实在的音响过程。而一部音乐作品本身的产生和被接受却不一定非受这样一个实在的音响过程的制约，因为一个在专业上训练有素的作曲家创作时并非一定借助于乐器或乐队。而一位音乐素养很高，富于音乐听觉想象力的听者也可以通过读总谱来感受一部音乐作品。”
以上是茵加尔顿关于音乐作品与其演奏是否具有同一性问题的看法。也许我们会有这样的疑问：谈论这样的形而上的问题有何意义？我们暂且把这个问题搁置一下，等我在后续的文章中介绍完茵加尔顿关于音乐作品与其感受乐谱的同一性问题以及他的有关音乐作品的本体特性后并最终阐释音乐作品的存在方式问题时，读者的这一疑问自然会得到解答。
参考文献：
[1][丹麦]扎哈维.胡塞尔现象学[M].上海：上海译文出版社，2007，8.
[2]于润泽.现代西方音乐哲学导论[M].北京：人民音乐出版社，2012，12.
作者简介：
杨绍义，沈阳市群众艺术馆。