[摘要]影片《悔悟》以荒诞、超现实主义的手法表现了1937年至1939年苏联肃反扩大化所带来的深重灾难。影片表明：题材的重大历史意义或现实迫切性，对电影说来至关重要：各种各样的表现手法，包括超现实主义表现手法，只要运用得当，都可使影片取得成功。
　　[关键词] 肃反扩大化　荒诞　超现实主义
　　
　　在21年前的1987年，《悔悟》这部苏联影片可谓风靡全球，其发行拷贝和上座率并不亚于当年好莱坞的某些“巨片”。但奇怪的是，除了当时尚未回归祖国的香港的许多影院广为上映外(影片译名《忏悔》)，竟未引进我国，更遑论在影院公开上映。其实。说奇怪也不奇怪。中苏两党、两国关系在经历了“蜜月”期(50年代)、破裂、敌对期(60年代)和冷淡期(70年代N80年代上半期)之后，此时正处于“乍暖还寒”时节，我国电影管理当局对于引进那些具有高度敏感性的影片当然是慎之又慎，何况某有关负责人还提出了“电影娱乐人生”之说，以之为方兴未艾的“娱乐片大潮”推波助澜呢。
　　这部格鲁吉亚影片虽然标榜“超越国界”、“超越时代”，但人们透过它的超现实主义、荒诞的外表，却不难识别出影片所描写的，正是1937年至1939年肃反扩大化期间发生在斯大林和贝利亚故乡的事件。影片早于1981年在时任格鲁吉亚共产党第一书记谢瓦尔德纳泽的大力支持下开始拍摄。1984年拍成后不久就遭到禁映。谢瓦尔德纳泽也因此被“解除职务”，不过没过多久，他又被委以苏联外交部长的重任。1986年冬。在戈尔巴乔夫的“公开性”政策的鼓励下，此片在莫斯科正式上映并在苏联国内外引起巨大反响，发行拷贝达1300余个之多，接近于创纪录数字。影片先是在1987年春法国戛纳电影节上获评委会特别大奖，紧接着又在全苏电影节获大奖。除苏联电影界给予甚高评价外，西方国家特别是美国和法国的新闻界及电影界也作了大量报道和评介。影片导演兼编剧是当时苏联最著名导演之一、“诗电影”代表人物坚吉兹·阿布拉泽。
　　当时我恰好应邀作为中国评委参加第十五届莫斯科国际电影节长故事片评委会的评奖工作。阿布拉泽也是参加该评委会的两位苏联评委之一。我是在电影节开始后的第二天，在苏联影片输出公司举办的“电影市场”开幕式上看到这部影片的。影片映毕。全场爆发出长时间热烈的鼓掌声。一部影片能为范围如此广泛的各国观众所理解和接受，确属罕见。我得承认，我自己也被深深感动了，还引起了许许多多的联想。
　　我第一次见到阿布拉泽，是在评委们坐的专车上。他那朴素的衣着和羞涩的神情，跟他影片所显示的浪漫传奇色彩和粗犷豪迈风格适成鲜明的对照。我约他就影片《悔悟》作一次谈话，他立即同意了。评委们都住在莫斯科饭店，它正如我们的北京饭店，是莫斯科最高级的宾馆之一，评委们住的是各自的贵宾豪华套间。当晚，阿布拉泽如约来到我的房间，开始了长达3小时的谈话。
　　阿布拉泽说，许多西方评论把这部影片归结为“反斯大林”，其实这是大大局限了它的内涵。看一部影片，可以从政治、道德、哲学、艺术等不同角度，“最有价值的是从艺术的角度”。据他说，这是(苏联)第一部用荒诞、超现实主义的手法来表现现时代的影片，然而每个情节后面都有真实的事情。影片没有明确的时间、地点，主角瓦拉姆在格鲁吉亚文中的意思是“无其人”，为什么要这样来处理呢?阿布拉泽说，“离开具体的东西，会使影片具有更大的概括性”。影片中有许多象征、隐喻。比如说，瓦拉姆在堆满劫掠来的桑德罗画品的地下室里吃鱼的场面。鱼。代表着酷肖耶稣基督的桑德罗。父亲吃鱼，鱼骨头留在儿子阿维尔的手里。这意味着他们是“一脉相承”。而没有任何国别和时代标志的骑士甲胄，那是暴力的象征。“最可怕的是精神上的暴力、专制、压迫……还有那无辜的罪人，无辜的受难。”说到这里，阿布拉泽眼睛润湿了，我仿佛看到，这位艺术家的心还在为他影片中那些善良的受难者经受着煎熬。
　　我告诉他，对1937年到1939年苏联肃反扩大化的历史，我多少有些知道，而格鲁吉亚(还有乌克兰)作为这场历史悲剧中的“重灾区”，许多人的命运是可想而知的。这时，他似乎找到了知音，不再显露出原先略带保留的神情，而是侃侃而谈了。“当时的情况是，随便什么人给当局写了什么告密信，也不必经过什么核实，被诬告者就会被抓起来。在格鲁吉亚，被捕的是一大群，就像影片中表现的那样。被捕者绝大多数当即遭到杀害。第比里斯现在有很多街道就以被害者的名字命名。当然，那是在为他们平反之后。”他举了第比里斯一家剧场经理的名字，说当时此人被指控为托洛茨基分子。今年，人们为悼念他而庆祝他的百岁诞辰。大圆木场那个情节也是实有其事的。被流放者没有通信的权利，他们只能把自己的名字写在圆木上，希望有朝一日亲人会发现它，从而得知他还活在世上。尽管这种希望实现的可能性微乎其微，但他就是靠着这种希望才能活下去。
　　“无辜受难”，这是阿布拉泽三部曲《哀求》、《愿望树》和《悔悟》的总主题。第一部写宗教的对立，把无辜的异教徒当作猪：第二部写无辜的姑娘成了乡村愚昧势力的牺牲品：第三部即《悔悟》中，由于使无辜者受难的是拥有极大权力的独裁者，是留着希特勒式的胡子，戴着贝利亚式的夹鼻眼镜，蓄着佛朗哥式的短发，穿着墨索里尼式的制服的统治人物，手握生杀予夺的大权，无辜者的数量及其受难程度必然都要大得多。说到这里。阿布拉泽向我解释了这部影片片名的涵义：最后，不仅阿维尔幡然悔悟，亲手把他老子的尸骨挖出来让乌鸦吃掉，而且我们大家都应该忏悔并醒悟，不应该再容忍这些无法无天的独裁者继续存在下去!
　　我觉得，这正是影片赢得不同社会制度的国家的有识之士普遍赞赏的重要原因之一。阿布拉泽告诉我，此片在莫斯科上映两个月。观众就达400万人次。几乎所有成年的莫斯科人都看了这部影片。他亲眼看到，影片映毕，观众足足坐了10分钟，一动也不动。但是，他又说，尽管苏联领导人(按：指戈尔巴乔夫)讲过“每个苏联公民都应该看这部影片”，而且它也的确赢得了众多观众，然而“争论并没有停息”，“九级浪还没有到来”，有人可能会问：“难道情况会是这样吗?”
　　跟阿布拉泽这一席谈话，引起我联想到许许多多问题。近20年来不时萦绕于我的脑际。首先。阿布拉泽原先虽然极力主张要从“艺术”的角度来看他的影片，但他后来通过对影片中众多场面背后隐藏着“实有其事”的根据所作的解释，不得不承认影片着力描写的是那场肃反运动扩大化所带来的深重灾难。那场肃反运动是以当时苏共领导人之一基洛夫的被暗杀为起点，波及苏联全国的各个领域，其扩大化的明显后果之一，就是许多苏联军事干部因被诬告而遭到迫害和清洗，从而使卫国战争初期苏军接连遭受挫折和失利：而在更广泛的群众阶层尤其是知 识界受到株连和迫害者更是不可胜数。这场肃反扩大化不能不说是斯大林的一大失策。其后果堪与我国的“文化大革命”运动相比拟。当时苏联人看完《悔悟》后，可以“足足坐了10分钟。一动也不动”。是完全可以理解的。西方那些对苏联怀有恶意、巴不得她早日垮台的人们对此片欢呼雀跃，也在情理之中：然而更多的普通百姓，不论在世界的哪一角落，却多半是从反专制、反独裁、反压迫的角度来观察这部影片的。主角瓦拉姆在影片中以某城市的市长身份出现，就因为该市的著名画家桑德罗对他的“就职典礼”表示冷漠(“典礼”进行时把自家的临街窗子关上)而怀恨在心，又觊觎桑德罗的画品及其美貌的妻子。于是给桑德罗罗织各种罪名。将他锒铛入狱。桑德罗的妻子为救援丈夫。不惜委身于这个衣冠禽兽，任凭其百般蹂躏，但最后仍救不了她的丈夫。桑德罗这位面容酷肖耶稣基督的画家，终于在狱中也像耶稣基督那样被钉在十字架上。这个“留着希特勒式的胡子，戴着贝利亚式的夹鼻眼镜。蓄着佛朗哥式的短发，穿着墨索里尼式的制服”的独裁者，还不仅限于迫害桑德罗，而且对他的亲朋戚友也不放过。这个城市中许许多多跟桑德罗毫无关系的人，也因别人的密告、诬告而遭到杀害、流放的厄运。看到此处，我不禁回想起在我们的“文化大革命”中某些人借机大报私仇、诬陷他人的事例。不少无产阶级革命家被诬陷为“叛徒”、“特务”而遭到批斗、迫害。尤其是那位“文化大革命的旗手”江青对其认为有“私仇”的人绝不放过，文艺界就有多位人士被她迫害致死，即是突出的一例。阿布拉泽提醒人们不要把此片局限于“反斯大林”，看来也有一定道理。毕竟世界上的所有专制暴君都应该在人们普遍反对之列。至于他说“我们大家都应该忏悔并醒悟”，则未免有点过分。“醒悟”倒是可以理解。但“忏悔”从何说起?难道普通老百姓都要为那些暴君的罪行负责吗?!
　　其次，是《悔悟》的表现形式问题。阿布拉泽自称，在运用荒诞、超现实主义表现手法方面，这是苏联电影中的“第一部”。据我所知。除了尤特凯维奇曾在其《列宁在巴黎》、《列宁在波兰》等影片中运用过意识流表现手法外，像这样反复采用极其荒诞的表现方法的，在苏联电影中确是空前绝后。(称之为“绝后”。是因为事隔数年之后，苏联即不复存在了。)比如，剧中人物用一把普通的锄头在地面上轻轻掘上几下，就可以把深埋在地下陵墓里的独裁者瓦拉姆的尸体掘出来：又如这个已死亡多年的瓦拉姆却可以像个活人似的，在他儿子阿维尔家的阳台上依柱而立。至于象征、隐喻等表现手法。在影片中更比比皆是。不过所有那些荒诞、超现实主义的表现手法又跟极其实际的现实画面交织在一起，而且在情节发展的过程中，这些现实画面始终占主导地位。并未使观众对整部影片的历史性和现实性发生怀疑。这足以窥见影片导演深厚的功力。如我过去所提到过的，当我看着戈达尔的某些影片中用布莱希特的“间离效果”手法，插进一些与情节故事无关的冗长的对话、贝多芬的音乐以及其他莫名其妙的场景时，我确实被这些硬贴上去的东西给“间离”到银幕外面去了，只好自认“真不知所云”。《悔悟》却完全不是如此。其象征、隐喻、荒诞等手法的运用，并不妨碍人们对影片内容的理解以及对影片的观赏兴趣。由此，我想到，现代派的手法也好。扑朔迷离、荒诞不经的手法也好。都可以用来表现非常重大、非常现实甚至于非常现实主义的内容，主要看你怎么运用，是否运用得当。这也就是我看了欧洲许多国家被称为现代派影片的不少作品后，一改多年前对这些影片所持的严厉批判态度，认为“现代派电影并不如人们想象中那么可怕”的重要原因。
　　又其次，我联想到，“题材决定论”诚然不可取，但对于电影这门艺术来说，题材是否重大。是否具有重要历史意义或现实迫切性。毕竟是电影创作人员需要考虑的一大课题。鸡毛蒜皮小事、“杯水风波”类题材也许可以使观众乐一乐或抹抹眼泪。但总不如人们普遍关心的时代的重大问题(历史上的或现实中的)更具吸引力。试以美国电影为例，远如《大独裁者》、《巴顿将军》等影片，近如《辛德勒的名单》、《拯救大兵瑞恩》、《珍珠港》等影片，其所以能给全球观众留下较诸好莱坞一般娱乐片更深的印象，其题材的重要意义无疑是主要原因。但同样显而易见的是。仅仅是题材重大或重要，并不能保证影片取得成功。这要求电影创作人员尤其是主创人员精心构思、巧作安排、发挥各自专业特长，使影片具有较大的观赏性和吸引力，以实现既定目标。影片《悔悟》的成功，使我们意识到，不论采用现实主义手法也好，或是采用超现实主义手法也好，只要运用得当，使影片整个风格浑然成为一体，其效果必然卓著。