不再是天险珠峰，也不再是大IP故宫，这一次，导演萧寒将镜头对准了普通人。2018年的最后一个月，他的最新纪录片作品《一百年很长吗》进入电影院线。
　　他是第一个在电影院线收获纪录片的可观票房的导演，他的存在与发力，意味着纪录片电影的春天要来了吗？
　　萧寒否定。
　　即使有《喜马拉雅天梯》和《我在故宫修文物》珠玉在前，萧寒的团队也已经是国内最为知名的纪录片团队之一，但这一次，他所体味到的仍旧是纪录片电影在电影院里的艰难“挣扎”。
　　萧寒心里其实没底：没有了故宫与珠峰这样的大意象加持，一部反映小人物生活的纪录片，能在市场上走出多远？两个普通人想用一生去从事的手艺，对于与他们并不相干的茫茫大众，究竟有多少吸引力？
　　在杭州的江南冬天里，《南风窗》记者和萧寒进行了一次对话，谈谈《一百年很长吗》，谈谈手艺，谈谈纪录片与电影院若即若离的缘分。

人的生活更有价值

　　南风窗：你的《我在故宫修文物》广受观众欢迎，在这之后，继续去拍摄一部记录民间手艺人的片子，你希望表达什么？两次拍摄过程，感悟有何不同？
　　萧寒：如果说《我在故宫修文物》是聚焦庙堂，《一百年很长吗》就是放眼江湖。
　　2017年我们用了一年的时间，走了10万公里，寻访了100多位终生命运都与手艺纠缠的草根人物。《一百年很长吗》最后选择记录的是其中两个手艺人，一个是在新疆阿勒泰地区做马鞍子的老爷子，阿合特，另外一个是在佛山打工的小伙子，黄忠坚，他酷爱舞狮和蔡李佛拳。在拍摄的一整年中，两个人的命运都发生了巨大的变化，一南一北，一老一少，从海边到山巅，从都市到旷野，两个不一样的手艺人，同时迈过了不一样的人生的坎儿。
　　我的三部纪录片，其实都是相关联的，就是我在关注人。自始至终，我关注的都不是手艺，而是人。《我在故宫修文物》，最关注的也不是修复文物的技术，而是那些修文物的人。他们因为自身的魅力被我关注，而不是因为手艺精湛。在我心里，人物的生命质感，他的命运所呈现出来的故事是最打动人的。
　　手艺只是一个切口，我的目的很单纯，只是想告诉观众，这个世界上，有人是这样活着的，这是我开始做纪录片时最原始的驱动力。他可能跟你的活法不太一样，但是那个不一样是会打动你的。
　　南风窗：为什么要选择手艺作为记录“人的生活”的切口呢？在你看来，告诉大家有另一种生活方式，是一件重要的事吗？
　　萧寒：因为手艺和人的连接是很紧密的。手艺人不像是写字楼里的白领，白领一年可能会跳三次槽，每一次都可能从事完全不相干的另外一件事，但是手艺，一旦与人产生交集，通常是持续很久，甚至终其一生的事情。
　　我拍摄的人物，对于观众而言，可能这辈子都不可能与他们的生活产生交集。可能正是因为我的拍摄，观众才会知道这个世界上有人是这样活着，他要面对那样的一种生活。这个是我想去做的事情，只不过我在寻找这些人物的过程当中，是通过不同的切口进入的。手艺，是我这一次的切口。
　　关注人的生活，是我的纪录片的核心，我的三部纪录片在这一点上，是连贯的。
　　一般人接触纪录片，大多是从关注动物开始的，后面才慢慢去探知一些奇风异俗、世界角落、人类故事。可我非常想要告诉观众，人的生活远比动物的生活更有价值，比那些自然故事要震撼得多。当某一刻，其他人的故事发生的时候，我们会发现，自己的内心跟他们很近。我们看到他们的生活，会忍不住地问自己“我活着的目的是什么？”“什么是真正有价值的东西？”
　　看电影好像是在看别人的生活，而最终，其实还是回过头来看自己。如果别人的生活触动了你，你自己就会有反应，也可能会影响你的思考、判断，甚至对人生的理解。

我非常想要告诉观众，人的生活远比动物的生活更有价值，比那些自然故事要震撼得多。当某一刻，其他人的故事发生的时候，我们会发现，自己的内心跟他们很近。

　　我除了当导演，也是一位大学老师，我跟学生们有很多的交流，我也特别想让他们去看看，这个世界上有更多的生命状态，有更多的人生选择。

手艺存废观

　　南风窗：自从《我在故宫修文物》取得成功以后，“关注手艺”成了纪录片的一种热潮。手艺，对你来说意味着什么？
　　萧寒：手艺对于手艺人来说非常重要，但我对手艺并没有什么特别强烈的态度，只是后面两部纪录片的拍摄对象恰巧是手艺人。
　　我不希望手藝是一个固定的死物。死了的手艺，可以活在博物馆里，活在影像里，留给后人来研究。但我觉得它的价值已经不大了，真正的手艺，得活在生活里。
　　举个例子，在日本京都，一家开了200年的寿司店，是从爷爷的爷爷那里传下来的，老板用来卷米饭的竹帘，是隔壁的一家百年竹帘老店生产的，餐具可能又是另外一家老店的传统技艺产品。这种循环系统，是手艺被留存的下来的一个很美妙的状态。一旦其中有些环节断了，可能就会变样了，然后再慢慢地，这个市场就没有了，这些手艺就没了。
　　手艺没了，也就没了嘛，人们又会有新的活法。我不过是有一些好奇、困惑。手艺，会不会在人面对困难与痛苦的时候，给人一些力量呢？我不知道，我思考这个问题，所以我想知道普通的手艺人是怎么活着的。我们认真地调查、挑选拍摄对象，拍摄了一整年，拿给观众看。如果手艺可以变成一个精神符号，那它会帮助你。
　　南风窗：很多手艺，是在旧的生产方式和匮乏的物质条件之下产生和发展的，工业会瓦解它们、替代它们。所以在社会变迁面前，越来越多手艺的离场是必然的。你对手艺的“消失”持什么态度？ 　　萧寒：有些手艺是中国人生活的一部分，密不可分，比如制陶，比如酿酒，因为人们一直在用，所以会一直存在。
　　但也有一些手艺，确实是已经丧失生存的土壤了，生活中用不到了。这样的手艺，消失也就消失了。可能大家会觉得可惜，但是可惜之余，没必要去刻意的挽留，没有生活土壤的手艺，强留是留不住的。
　　纯粹的、真正的手艺人，就应该扎根在普通生活里的，必须有活着的土壤。手艺也只有活在土壤里，才有温度，有魅力。我喜欢的是这个。
　　南风窗：一部记录普通人生活的电影，取名叫作《一百年很长吗》，这个片名有什么特殊寓意吗？

　　南风窗：近看一个人物的命运，常容易被情感所打动，牵涉局中，当局者迷。近距离拍摄某一群人的生活，你会保持这种警惕吗，怎样去避免对某一类职业—比如手艺人发生情感上的美化？
　　萧寒：我不需要警惕什么，纪录片的真实，一定是相对的，它不可能是绝对真实的。首先我能保证的是我们每一个镜头拍下来的那一刻所发生的事情，是真實的。但是纪录片的人物选择，素材选择，故事架构，剪辑，都是有导演的主观因素在里面的。一定是这样的，带有很强烈的导演意图在里面。

在一个漆黑的场域里面，一块大的银幕，有一群人跟你共同经过一个沉浸和感知的过程，这是一种特殊的仪式感。

　　我们的生活本身有太多有力量冲击到内心的东西，人有感情，故事很精彩，并不代表不真实，不客观。现实永远比舞台更精彩，这也是我热爱纪录片这样的一个创作形式的原因。即使同样是纪录片，同样拍手艺人，每个导演关注的点也不同，而我更关注的还是人的生活。

观影仪式感

　　南风窗：2015年你的 《喜马拉雅天梯》得到了很高的评价，在院线上映，随后的《我在故宫修文物》也是纪录片成功进入院线的典范案例。为什么今天的人们愿意进电影院看纪录片了？纪录片电影的春天来了吗？
　　萧寒：纪录片的春天还没有来，我也从来没有觉得拍摄过程中有什么迈不过去的坎儿，最难的，永远是纪录片电影的宣发。
　　我们在别人眼里已经是一个非常成功的纪录片团队了，但是面对市场的艰辛，我们的感觉依然要比别人强烈得多。《我在故宫修文物》的成功，是个特例，没法复制。我希望有一天，纪录片获得市场关注变成常态，只要它是一个好的纪录片，它就应该有票房，这种状态不要再成为特例。
　　现在的国内电影院线里，纪录片的排期仍旧非常少，只要能多排一点，导演都会尽可能地争取。尽管很多人都在努力，但就目前来看国内并没有一个真正的成规模、成体系的艺术院线的状态。
　　稍微乐观的是，网络时代，好的纪录片，可以靠内容本身的魅力去吸引更多观众，这些观众有了良好的纪录电影观影体验之后，他就会不断地自发地传播、推广 。
　　南风窗：《一百年很长吗》再次进入院线，是你第三部进入院线的纪录片电影。你对“纪录片进院线”始终有某种向往在吗？
　　萧寒：我是有执念的，我认为纪录片就应该在电影院里看。在一个漆黑的场域里面，一块大的银幕，有一群人跟你共同经过一个沉浸和感知的过程，这是一种特殊的仪式感。电影院才是纪录片应该放映的地方。
　　我的纪录片电影都没有旁白，但电视版都有旁白，我从心里把它归为两种创作形式。从小屏幕到大屏幕，不同的时长，给人带来的感受，是完全不同的。
　　从电影出生那一天开始，《火车进站》就是纪录片，它有一百多年的历史，而当下，纪录电影反倒变成了非常边缘的一个类型。我非常希望纪录片可以成为中国电影市场当中一个必不可少的类型，它不见得有巨大的市场占有空间，但它应该是必须有的类型，而不是完全缺席的。