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摘 要：戴进作为浙派的创始人，因是职业画家，史书上对其的评价褒贬不一。就其引领了浙派的绘画风格，左右了明初的绘画风貌而言，戴进功劳不可磨灭;就其所引领的浙派后期几近狂态的绘画风貌来讲，虽不是直接出自戴进之手，但与戴进有着不可否认的关系。对于戴进的绘画风格定要辩证地看待，肯定戴进的艺术价值。
关键词：山水画;艺术价值;戴进
明中叶后，随着吴门画派的兴起，浙派与吴门画派的天平渐渐偏于吴门画派，画派之争带来的是依照画家身份、地位来评价其作品的不良风气。后又因董其昌的南北宗论，浙派被归为北宗一列而为诸多文人画家所不屑。
戴进作为浙派的创始人，自然会因为浙派的情况而遭受影响。诸画评家对戴进的褒贬多集中于戴进的院体画风及浙派后期整体发展的基调上这两方面，虽然戴进没有被认定是“画家邪学，徒呈狂态”画风的始作俑者，但其作品始终被视为院体画风，多贬斥之辞。作为浙派开山鼻祖的戴进难道尽是粗笔狂态、欠精致的“隶画”吗？
不尽然。明中后期的多位画议评论家皆表达过对戴进的认可。虽然被董其昌及一些画评家归为北宗一派，但戴进及其所引领的浙派的风格特点、绘画面貌引领了多年后大写意花鸟的豪放与纵逸，开大写意花鸟之先河，这其中戴进的功劳不可磨灭。
一、“隶画”之源
因浙派后期在画坛上的下坡走势，戴进不免受其影响。首先，浙派是在一定的社会背景下形成的，当时社会各绘画宗派盛行，各宗派斗争明显，特别是浙派与文人画风吴门画派的斗争最为激烈。戴进的画风在当时也不受众人的认可。《戒庵老人漫笔》提到：“苏州周东村说。宣宗又尝问谢（谢庭循）曰：还有一戴文进，闻画得好。（谢庭循答）对曰：是秀才画，欠精致，是隶画家也。卒不得进。”谢环是当时极受皇帝喜爱的院画家，皇帝因为谢环的这一句“秀才画，欠精致”放弃了对戴进画风的认可。从侧面推敲，谢环俨然已成为皇家画院的首席画家，怎会允许有人撼动自己的社会地位？出于自身仕途的考量，定会极力阻止戴进这样的实力新秀进入皇家画院。不妨假设，若是戴进顺利进入了皇家画院，也许后来的诸家画风的巧妙借鉴、叙事画风的展现、更为放松的绘画心态、更为严谨的绘画题材都会无缘于戴进，戴进也许会在画院迎合皇帝的喜好而失去最真实的自己，也必定不会引领浙派的发展，甚至不会有浙派的产生并与吴门画派相比较，在没有浙派这个竞争对手的存在下，吴门画派的定不会有今天这般模样。这样对戴进来讲不失为一件坏事。在此记载中，戴进的画风在当时是不被认可接受的，其作品被称为“隶画”（此处多贬义）。“隶”在古文中多是贬低之意，古代的奴隶多从事极其低等的劳务活动，用“隶”来形容人是对人的不尊重。此处使用“隶画”来评价戴进的作品，可见戴进的绘画风格有多么不受待见。
沈灏在《画尘·分宗》中云：“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荊、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢，若赵干、伯驹、伯骕、马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”沈灏是活动于董其昌之后的人，沈灏以董其昌的南北宗论为基础将自山水画独立分科以来的画家划分为南宗、北宗两派，崇南贬北。他对王维、荆浩、关仝、张璪等人那种清透、幽淡的文人画风极力推崇，将马远、夏圭、戴进、吴伟（吴小仙）等院体画家视为“野狐禅”画风极力抵制。对两宗的强烈的对比讽刺，是时代导致的。南宗认为绘画是写心中之意，不是对山川美景的再复制。另外，险峻高耸的画面不免给人以生人勿近的距离感，不柔和，这是北宗画派不被认可的原因。
就戴进的作品而言，明朝当时只有皇家画院的画家才受到世人的推崇，为大众所认可接受。细琢后发现也许这是因为中国古代皇权至上这种特殊的社会制度下，出于对皇帝的尊崇，世人心中对皇家画院作品的敬畏，未进入画院的画家的作品即使再优秀，也可能因未供职于画院而被世人所不喜，甚至是被对立画派的画家抵制。
浙派发展到后期，因作为自发的民间组织，缺少统一的管理，没有入门要求，导致追随者众多，凡能提笔作画者皆自称浙派中人，以致后期的绘画风格多流于形式，笔墨较戴进等人也是粗劣不堪，总体的格调低下，整体画风逐渐走下坡路，最终日渐衰落。就拿吴伟来讲，吴伟与戴进同属南宋院体画风，画风挺健豪爽，与戴进的绘画风格极为相似，可以推断出，吴伟是学习吸收了戴进的某些绘画技巧的。从吴伟的后期作品中，能明显看出吴伟为力求豪放，画面中多呈现粗笔阔墨，与文人画家的细笔淡墨形成强烈的视觉反差，豪放至及几近乱涂，基础的物形外轮廓也十分放肆大胆。从绘画风格上讲，吴伟与戴进同属于南宋院体一派，这是浙派的主要绘画风格，也代表了浙派后期呈狂态的绘画风格。受浙派后期影响，戴进的绘画风格因浙派的没落而被忽视，甚至是被诸家画派抵制、攻击。
综合分析戴进的画风不被接受的原因，主要有三：其一，因戴进是职业画家，未进入画院供职，绘画作品一时不被认可;其二，戴进被归为北宗画派，因为冲击感强烈的画面，不被接受;其三，戴进为浙派的创始人，因浙派后期几近狂态、不可管束的绘画风格备受抵制，戴进的画风也受到影响。
二、“国朝第一”
经过对诸多史料的整理不难看出，抵制戴进画风的人数不在少数，但多数集中在明、清之时，再之后因为时光的流逝，当时对戴进画风持有强烈抵制情绪的那一辈画家已不再，新起之秀在相对自由的创作环境中重新审视了戴进的作品。戴进六十多年职业画家生涯并不是只有不符合文人画家审美标准的画风，还是有诸多可学习、借鉴之处的。比如戴进重新引领了南宋“写实”画风，巧妙借鉴五代、北宋、元诸家画风，融入文人气息，展现特有的时代叙事故事风格，所以之后戴进被重新审视、重新接受。细琢后发现，戴进画风的被抵制是因其被归结为日渐没落的浙派之列，单就戴进个人的绘画成绩来看，其实则为极为优秀的画家。 明代沈朝焕题《顾氏画谱》中戴进的一幅钟馗画像云：“吴中以诗字装点画品，务以清丽媚人。而不臻古妙，至姗笑戴文进诸君为浙气。不知，文进于古无所不临摹，而于趣无所不涵蓄，其手笔高出吴人远甚。”戴文进虽然隶属浙派，但绝无浙派后期几近狂态的习气，反之，戴进精于古画的学习临摹，其笔下作品兼诸家之长，融个人生活之真情实感。戴进不属于文人学士之列，不喜在画面中作诗文题记，因此后人在鉴别戴进绘画内容时会对所绘内容产生不准确的理解，一时间其真正的含义多被曲解。
明朝中后期虽然有部分人去抵制戴进画风、浙派画风，但还是有人对戴进画风表达认可。在与明四家之一沈周相比较的层面分析，戴进的绘画成就被认为足以与明四家媲美。
明代杨荣在《竹雪书房为画士戴文进题》中写道：“戴君旧业家钱塘，幽斋剩种青筼筜。冰森玉立郁萧爽，佩珂时动音铿锵。”诗文中讲述的是戴进在自己的家乡钱塘的生活状态，他拥有幽静的书房，书房前栽种上自己喜爱的竹子，过着高雅、惬意、清静的生活。此处也是借竹子的谦虚、宁折而不弯、坚贞不屈的品行来赞扬戴进的品行，是对戴进这个人的肯定，侧面可以看出其绘画作品必定是被接受的。
嘉靖时期的李开先对戴进的绘画风格更是极力推崇。李开先对市民阶层的审美和民间的通俗艺术异常重视，其在《中麓畫品》对于戴进绘画的认可、推崇是出于市民文化的层面考量，在绘画史的角度给予了戴进及其所引领的浙派极高的肯定，侧面反映了戴进的绘画艺术风格在画史上是有一席之地的。浙派必定是顺应了时代的发展而出现的，审美画风符合时代，也定有其存在的意义。
王世贞在《山水平远图》中曾题：“钱塘戴文进生前作画，不能买一饱，是小厄，后百年吴中声价渐不敌相城翁，是大厄。然令巨眼观之，尚是我朝最高手。”表明戴文进生前作画尚不可果腹，然而百年之后，其画技被众人推举为当朝最优。
董其昌极力推崇南北宗论，认定戴进为北宗一派，但也明确指出戴进“国朝画史以戴文进为大家”，承认戴进在明朝画史上的地位，肯定了戴进的绘画风貌。
后来，苏州的吴门画派日益壮大，而浙派因诸多行画家加入，毫无章法的挥毫泼墨等因素，在画坛的地位日益衰落。直到20世纪60年代，戴进及其浙派才重新被中外的美术家发掘，再次展现在世人的眼前。东京大学的铃木敬的《明代绘画史研究·浙派》、加州柏克利大学的高居翰的《江岸送别：明代初期与中期绘画》、耶鲁大学的班宗华的《明代浙派绘画图录》、故宫博物院研究馆员穆益勤的《明代院体浙派史料》都重新对戴进及浙派在绘画史中的影响进行研究并给予肯定。
戴进的艺术造诣深厚，影响甚大。戴进作画不囿于古法，时出新意，虽属南宋画派，但并未一味效仿，而是能够借鉴创新，自创新意，还能够融诸家之长于己身。戴进虽终身仕途不顺，但对绘画的热爱未减半分。他重新引领的南宋的“写实”画风，于宫廷内外形成了雄踞半个世纪的风格流派。戴进创新的笔墨技法、风格特点也定然会被之后的某个历史阶段选中，所以对戴进的研究，我们更应该看到戴进为之后的绘画风格带来了什么。
参考文献：
[1]李诩.戒庵老人漫笔[M].北京：中华书局，1982.
[2]沈灏.画尘[M].名古屋：校文堂，1989（明治二十六年）.
[3]顾炳.顾氏画谱[M].四库全书复印版.[出版地不详]：[出版者不详]，2007.
[4]詹景凤.詹氏性理小辨[M].上海：上海书画出版社，2020.
[5]王世贞.弇州山人稿[M].四库全书复印版.[出版地不详]：[出版者不详]，2020.
[6]韩昂.图绘宝鉴增补[M].四库全书复印版.[出版地不详]：[出版者不详]，2009.
[7]朱良志.南画十六观[M].北京：北京大学出版社，2013.
作者简介：
胡立芹，美术学博士在读，山东聊城助教。研究方向：美术学国画。
关键词：山水画;艺术价值;戴进
明中叶后，随着吴门画派的兴起，浙派与吴门画派的天平渐渐偏于吴门画派，画派之争带来的是依照画家身份、地位来评价其作品的不良风气。后又因董其昌的南北宗论，浙派被归为北宗一列而为诸多文人画家所不屑。
戴进作为浙派的创始人，自然会因为浙派的情况而遭受影响。诸画评家对戴进的褒贬多集中于戴进的院体画风及浙派后期整体发展的基调上这两方面，虽然戴进没有被认定是“画家邪学，徒呈狂态”画风的始作俑者，但其作品始终被视为院体画风，多贬斥之辞。作为浙派开山鼻祖的戴进难道尽是粗笔狂态、欠精致的“隶画”吗？
不尽然。明中后期的多位画议评论家皆表达过对戴进的认可。虽然被董其昌及一些画评家归为北宗一派，但戴进及其所引领的浙派的风格特点、绘画面貌引领了多年后大写意花鸟的豪放与纵逸，开大写意花鸟之先河，这其中戴进的功劳不可磨灭。
一、“隶画”之源
因浙派后期在画坛上的下坡走势，戴进不免受其影响。首先，浙派是在一定的社会背景下形成的，当时社会各绘画宗派盛行，各宗派斗争明显，特别是浙派与文人画风吴门画派的斗争最为激烈。戴进的画风在当时也不受众人的认可。《戒庵老人漫笔》提到：“苏州周东村说。宣宗又尝问谢（谢庭循）曰：还有一戴文进，闻画得好。（谢庭循答）对曰：是秀才画，欠精致，是隶画家也。卒不得进。”谢环是当时极受皇帝喜爱的院画家，皇帝因为谢环的这一句“秀才画，欠精致”放弃了对戴进画风的认可。从侧面推敲，谢环俨然已成为皇家画院的首席画家，怎会允许有人撼动自己的社会地位？出于自身仕途的考量，定会极力阻止戴进这样的实力新秀进入皇家画院。不妨假设，若是戴进顺利进入了皇家画院，也许后来的诸家画风的巧妙借鉴、叙事画风的展现、更为放松的绘画心态、更为严谨的绘画题材都会无缘于戴进，戴进也许会在画院迎合皇帝的喜好而失去最真实的自己，也必定不会引领浙派的发展，甚至不会有浙派的产生并与吴门画派相比较，在没有浙派这个竞争对手的存在下，吴门画派的定不会有今天这般模样。这样对戴进来讲不失为一件坏事。在此记载中，戴进的画风在当时是不被认可接受的，其作品被称为“隶画”（此处多贬义）。“隶”在古文中多是贬低之意，古代的奴隶多从事极其低等的劳务活动，用“隶”来形容人是对人的不尊重。此处使用“隶画”来评价戴进的作品，可见戴进的绘画风格有多么不受待见。
沈灏在《画尘·分宗》中云：“禅与画俱有南北宗，分亦同时，气运复相敌也。南则王摩诘，裁构淳秀，出韵幽淡，为文人开山。若荊、关、宏、璪、董、巨、二米、子久、叔明、松雪、梅叟、迂翁以至明之沈、文，慧灯无尽。北则李思训，风骨奇峭，挥扫躁硬，为行家建幢，若赵干、伯驹、伯骕、马远、夏圭以至戴文进、吴小仙、张平山辈，日就狐禅，衣钵尘土。”沈灏是活动于董其昌之后的人，沈灏以董其昌的南北宗论为基础将自山水画独立分科以来的画家划分为南宗、北宗两派，崇南贬北。他对王维、荆浩、关仝、张璪等人那种清透、幽淡的文人画风极力推崇，将马远、夏圭、戴进、吴伟（吴小仙）等院体画家视为“野狐禅”画风极力抵制。对两宗的强烈的对比讽刺，是时代导致的。南宗认为绘画是写心中之意，不是对山川美景的再复制。另外，险峻高耸的画面不免给人以生人勿近的距离感，不柔和，这是北宗画派不被认可的原因。
就戴进的作品而言，明朝当时只有皇家画院的画家才受到世人的推崇，为大众所认可接受。细琢后发现也许这是因为中国古代皇权至上这种特殊的社会制度下，出于对皇帝的尊崇，世人心中对皇家画院作品的敬畏，未进入画院的画家的作品即使再优秀，也可能因未供职于画院而被世人所不喜，甚至是被对立画派的画家抵制。
浙派发展到后期，因作为自发的民间组织，缺少统一的管理，没有入门要求，导致追随者众多，凡能提笔作画者皆自称浙派中人，以致后期的绘画风格多流于形式，笔墨较戴进等人也是粗劣不堪，总体的格调低下，整体画风逐渐走下坡路，最终日渐衰落。就拿吴伟来讲，吴伟与戴进同属南宋院体画风，画风挺健豪爽，与戴进的绘画风格极为相似，可以推断出，吴伟是学习吸收了戴进的某些绘画技巧的。从吴伟的后期作品中，能明显看出吴伟为力求豪放，画面中多呈现粗笔阔墨，与文人画家的细笔淡墨形成强烈的视觉反差，豪放至及几近乱涂，基础的物形外轮廓也十分放肆大胆。从绘画风格上讲，吴伟与戴进同属于南宋院体一派，这是浙派的主要绘画风格，也代表了浙派后期呈狂态的绘画风格。受浙派后期影响，戴进的绘画风格因浙派的没落而被忽视，甚至是被诸家画派抵制、攻击。
综合分析戴进的画风不被接受的原因，主要有三：其一，因戴进是职业画家，未进入画院供职，绘画作品一时不被认可;其二，戴进被归为北宗画派，因为冲击感强烈的画面，不被接受;其三，戴进为浙派的创始人，因浙派后期几近狂态、不可管束的绘画风格备受抵制，戴进的画风也受到影响。
二、“国朝第一”
经过对诸多史料的整理不难看出，抵制戴进画风的人数不在少数，但多数集中在明、清之时，再之后因为时光的流逝，当时对戴进画风持有强烈抵制情绪的那一辈画家已不再，新起之秀在相对自由的创作环境中重新审视了戴进的作品。戴进六十多年职业画家生涯并不是只有不符合文人画家审美标准的画风，还是有诸多可学习、借鉴之处的。比如戴进重新引领了南宋“写实”画风，巧妙借鉴五代、北宋、元诸家画风，融入文人气息，展现特有的时代叙事故事风格，所以之后戴进被重新审视、重新接受。细琢后发现，戴进画风的被抵制是因其被归结为日渐没落的浙派之列，单就戴进个人的绘画成绩来看，其实则为极为优秀的画家。 明代沈朝焕题《顾氏画谱》中戴进的一幅钟馗画像云：“吴中以诗字装点画品，务以清丽媚人。而不臻古妙，至姗笑戴文进诸君为浙气。不知，文进于古无所不临摹，而于趣无所不涵蓄，其手笔高出吴人远甚。”戴文进虽然隶属浙派，但绝无浙派后期几近狂态的习气，反之，戴进精于古画的学习临摹，其笔下作品兼诸家之长，融个人生活之真情实感。戴进不属于文人学士之列，不喜在画面中作诗文题记，因此后人在鉴别戴进绘画内容时会对所绘内容产生不准确的理解，一时间其真正的含义多被曲解。
明朝中后期虽然有部分人去抵制戴进画风、浙派画风，但还是有人对戴进画风表达认可。在与明四家之一沈周相比较的层面分析，戴进的绘画成就被认为足以与明四家媲美。
明代杨荣在《竹雪书房为画士戴文进题》中写道：“戴君旧业家钱塘，幽斋剩种青筼筜。冰森玉立郁萧爽，佩珂时动音铿锵。”诗文中讲述的是戴进在自己的家乡钱塘的生活状态，他拥有幽静的书房，书房前栽种上自己喜爱的竹子，过着高雅、惬意、清静的生活。此处也是借竹子的谦虚、宁折而不弯、坚贞不屈的品行来赞扬戴进的品行，是对戴进这个人的肯定，侧面可以看出其绘画作品必定是被接受的。
嘉靖时期的李开先对戴进的绘画风格更是极力推崇。李开先对市民阶层的审美和民间的通俗艺术异常重视，其在《中麓畫品》对于戴进绘画的认可、推崇是出于市民文化的层面考量，在绘画史的角度给予了戴进及其所引领的浙派极高的肯定，侧面反映了戴进的绘画艺术风格在画史上是有一席之地的。浙派必定是顺应了时代的发展而出现的，审美画风符合时代，也定有其存在的意义。
王世贞在《山水平远图》中曾题：“钱塘戴文进生前作画，不能买一饱，是小厄，后百年吴中声价渐不敌相城翁，是大厄。然令巨眼观之，尚是我朝最高手。”表明戴文进生前作画尚不可果腹，然而百年之后，其画技被众人推举为当朝最优。
董其昌极力推崇南北宗论，认定戴进为北宗一派，但也明确指出戴进“国朝画史以戴文进为大家”，承认戴进在明朝画史上的地位，肯定了戴进的绘画风貌。
后来，苏州的吴门画派日益壮大，而浙派因诸多行画家加入，毫无章法的挥毫泼墨等因素，在画坛的地位日益衰落。直到20世纪60年代，戴进及其浙派才重新被中外的美术家发掘，再次展现在世人的眼前。东京大学的铃木敬的《明代绘画史研究·浙派》、加州柏克利大学的高居翰的《江岸送别：明代初期与中期绘画》、耶鲁大学的班宗华的《明代浙派绘画图录》、故宫博物院研究馆员穆益勤的《明代院体浙派史料》都重新对戴进及浙派在绘画史中的影响进行研究并给予肯定。
戴进的艺术造诣深厚，影响甚大。戴进作画不囿于古法，时出新意，虽属南宋画派，但并未一味效仿，而是能够借鉴创新，自创新意，还能够融诸家之长于己身。戴进虽终身仕途不顺，但对绘画的热爱未减半分。他重新引领的南宋的“写实”画风，于宫廷内外形成了雄踞半个世纪的风格流派。戴进创新的笔墨技法、风格特点也定然会被之后的某个历史阶段选中，所以对戴进的研究，我们更应该看到戴进为之后的绘画风格带来了什么。
参考文献：
[1]李诩.戒庵老人漫笔[M].北京：中华书局，1982.
[2]沈灏.画尘[M].名古屋：校文堂，1989（明治二十六年）.
[3]顾炳.顾氏画谱[M].四库全书复印版.[出版地不详]：[出版者不详]，2007.
[4]詹景凤.詹氏性理小辨[M].上海：上海书画出版社，2020.
[5]王世贞.弇州山人稿[M].四库全书复印版.[出版地不详]：[出版者不详]，2020.
[6]韩昂.图绘宝鉴增补[M].四库全书复印版.[出版地不详]：[出版者不详]，2009.
[7]朱良志.南画十六观[M].北京：北京大学出版社，2013.
作者简介：
胡立芹，美术学博士在读，山东聊城助教。研究方向：美术学国画。