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要给“新纪实摄影”下个明确的定义，就像要明确定义“后现代文化”一样，恐怕是个相当棘手的事。它们都还是个不断在发展的事物或概念，而且似乎看不到彼岸。不过，这两个词藻也许拥有一个共通之点，就是它们各自都想解放原本依附的母体，对诠释或意义的一种垄断态度。
传统的纪实摄影，百年来一直用这样的姿态来说服世人。无论新闻摄影，或深度报导摄影，或类似的名称与概念，都宣称通过它的现场见证，就可以了解世界，甚至可以对世界进行解释。新闻摄影提供着“人、事、时、地、物”的数据，报导摄影或系列照片则编辑一个故事的视觉起承转合，让长期习惯如此阅读世界的人认为，专业摄影人已经给了我们客观筛选、甚至面面俱到的故事与意义。
即使今日的传播科系学生或媒体工作者应该早已知道，照片从来不客观、可操控、会说谎，但全世界的主流平面媒体，仍然死守目击、见证之道，作为以摄影表述世界的唯一可接受方式。这种对实证式理性之无上迷恋的集体不理性，也算是一种当代文明令人咋舌的光景了。当然这并不表示，传统纪实摄影对真实世界无法提供任何意义，或产生任何政治作用；而是，长期单一地寄望于这种充满限制、甚至独断地认识现实世界的方式，是大有问题的。
一般认为，1967年由纽约现代美术馆当时的摄影部门主任沙考斯基（John Szarkowski）策画的New Documents摄影展，是祭出“新纪实摄影”旗帜的滥觞。展览中黛安·阿勃斯（Diane Arbus）、李·弗里德兰德（Lee Friedlander）、加利·维诺格兰德（Garry Winogrand）看似随意捕捉、没有故事与重点、高度个人风格、难以定义或归类的作品，今日已在摄影史教科书中，成为经典的图像，也让新纪实摄影蔚为风潮至今不衰，且愈加被发扬光大。
台湾近年的一本出版品《这就是当代摄影》（The Photograph as Contemporary Art， Charlotte Cotton/柯顿著）1，也许是一份藉以认识新纪实摄影风貌的极好的资料。科顿在序言里提醒读者，作为当代艺术的摄影影像，不该被惯性地套用到既有的摄影风格或传统分类概念中。更重要的是，当代的摄影艺术，与成为经典的艺术摄影和摄影发展史，并无必然的连结或继承关系。作者的这些论点，对于认识当代艺术摄影或新纪实摄影，都是一个具启发性的提法。
在传统的摄影分类里，新闻摄影、纪实摄影、艺术摄影、商业摄影，好像是几个定义明确、壁垒分明的摄影实践类别，只因为它们各自的影像功能看似不同（其实即使在题材或功能上，也早已你中有我、我中有你了）。许多摄影专业者或学习者遂认为，每个类别有其既定的创作手法或规范，且应该谨守各自的专业方法和伦理。譬如，商业摄影与艺术摄影可以编导（staged）、摆拍，而新闻或纪实摄影不行。许多成名的新闻摄影记者或纪实摄影家，也喜欢道貌岸然的宣称，他们关切的，是呈现人间的悲惨真实、揭露不公不义，而不在于彰显自己作品的艺术性；例如，总在世界顶级摄影艺廊展出精致冲印框裱的摄影作品，对照片洗放质量吹毛求疵的纪实摄影家萨尔加多（Sebasti?o Salgado），或著名战地摄影家纳赫威（James Nachtway）。
科顿在她提议的一套新的摄影分类里，一方面呈现了当代摄影的不同创作理念，另一方面，也将各种传统上似乎泾渭分明的摄影主题或手法，包括纪实性的事件与历史时刻，都视为一种当代艺术话语。她的分类概念告诉我们，当代摄影的艺术性，已经可以跟传统摄影总想追求其绘画性而取得艺术位置的概念，彻底的断裂了。这样的断裂，让摄影真正取得了它作为视觉媒介的艺术性与主体性：摄影若有某种本质性，则它终究是关乎片刻时间与片段空间的。而将所有摄影实践赋予艺术性的观看，也可以节省一些纪实摄影家们总要做些伪善之专业伦理宣示的无谓力气。
既然如科顿所搜集和整理，当代的诸多摄影艺术类型、主题或手法，大多数仍取材自真实的生活、环境、现场、或人的各种活动与面貌，我们或许可以大胆的说，当代摄影艺术最主要的一个取向或概念，归纳起来，正是新纪实摄影。换句话说，新纪实摄影的题材与样貌，可以通过传统的快门捕捉，也可以“预先设想”（preconceived）的设计安排，包括编导式的摄影手法；可以出现在“冷面”（deadpan，又译“呆照”—编辑）展示的巨幅尺寸照片上，也可以是凡常对象的微小细节。它们离开了传统纪实摄影必须讲述“完整”故事、或负担社会使命的框架，一切的随兴或不经意，都是纪录，都属于这个世界零碎而真实的经验。
新纪实摄影的艺术性，一如后现代情境，也会引来批评与质疑。对后现代论述一向没好感的苏珊·桑塔格（Susan Sontag），在其随笔与演说集《同时》（At the Same Time）2的《摄影小结》里，有着如此的意见：“照片就是细节。因此，照片似乎像生活。做现代人就是信奉细节的野蛮自主权，被细节的野蛮自主权迷住。”她继而提到，愈来愈多的一种摄影作品，不是在激发人们去关切社会或产生行动，而是一个“符号企业”；“我们张望、我们纪录、我们表示知道。这是一种更冷的观看。这是被我们认作艺术的观看方式。”
桑塔格向来在乎古典的意义与摄影的政治性，她对诸如新纪实摄影所呈现的艺术概念进行质疑，不难想见。虽然她的意见有时失之狭窄，可上述的提醒也并非全然迂腐，而仍具有深刻的反省意义。新纪实摄影的艺术实践百花齐放，许多作品在看似随意之中，透露对当代生活的尖锐批判，它们其实可以承载深刻的政治讯息。但也存在不少作品，打着艺术摄影的旗号，呈现虚无和自呓，或耽溺于支离破碎的、近于恋物的影像搜集。笔者将在下一篇《论物件摄影》里，再稍微展开对对象摄影里的恋物与虚无的讨论。
尽管如此，颠覆传统纪实叙事语言、极大地包容了再现真实之多元可能的新纪实摄影，正以一种崭新、辩证的艺术价值和社会意义，开拓着一个繁复且开放的摄影世界。
传统的纪实摄影，百年来一直用这样的姿态来说服世人。无论新闻摄影，或深度报导摄影，或类似的名称与概念，都宣称通过它的现场见证，就可以了解世界，甚至可以对世界进行解释。新闻摄影提供着“人、事、时、地、物”的数据，报导摄影或系列照片则编辑一个故事的视觉起承转合，让长期习惯如此阅读世界的人认为，专业摄影人已经给了我们客观筛选、甚至面面俱到的故事与意义。
即使今日的传播科系学生或媒体工作者应该早已知道，照片从来不客观、可操控、会说谎，但全世界的主流平面媒体，仍然死守目击、见证之道，作为以摄影表述世界的唯一可接受方式。这种对实证式理性之无上迷恋的集体不理性，也算是一种当代文明令人咋舌的光景了。当然这并不表示，传统纪实摄影对真实世界无法提供任何意义，或产生任何政治作用；而是，长期单一地寄望于这种充满限制、甚至独断地认识现实世界的方式，是大有问题的。
一般认为，1967年由纽约现代美术馆当时的摄影部门主任沙考斯基（John Szarkowski）策画的New Documents摄影展，是祭出“新纪实摄影”旗帜的滥觞。展览中黛安·阿勃斯（Diane Arbus）、李·弗里德兰德（Lee Friedlander）、加利·维诺格兰德（Garry Winogrand）看似随意捕捉、没有故事与重点、高度个人风格、难以定义或归类的作品，今日已在摄影史教科书中，成为经典的图像，也让新纪实摄影蔚为风潮至今不衰，且愈加被发扬光大。
台湾近年的一本出版品《这就是当代摄影》（The Photograph as Contemporary Art， Charlotte Cotton/柯顿著）1，也许是一份藉以认识新纪实摄影风貌的极好的资料。科顿在序言里提醒读者，作为当代艺术的摄影影像，不该被惯性地套用到既有的摄影风格或传统分类概念中。更重要的是，当代的摄影艺术，与成为经典的艺术摄影和摄影发展史，并无必然的连结或继承关系。作者的这些论点，对于认识当代艺术摄影或新纪实摄影，都是一个具启发性的提法。
在传统的摄影分类里，新闻摄影、纪实摄影、艺术摄影、商业摄影，好像是几个定义明确、壁垒分明的摄影实践类别，只因为它们各自的影像功能看似不同（其实即使在题材或功能上，也早已你中有我、我中有你了）。许多摄影专业者或学习者遂认为，每个类别有其既定的创作手法或规范，且应该谨守各自的专业方法和伦理。譬如，商业摄影与艺术摄影可以编导（staged）、摆拍，而新闻或纪实摄影不行。许多成名的新闻摄影记者或纪实摄影家，也喜欢道貌岸然的宣称，他们关切的，是呈现人间的悲惨真实、揭露不公不义，而不在于彰显自己作品的艺术性；例如，总在世界顶级摄影艺廊展出精致冲印框裱的摄影作品，对照片洗放质量吹毛求疵的纪实摄影家萨尔加多（Sebasti?o Salgado），或著名战地摄影家纳赫威（James Nachtway）。
科顿在她提议的一套新的摄影分类里，一方面呈现了当代摄影的不同创作理念，另一方面，也将各种传统上似乎泾渭分明的摄影主题或手法，包括纪实性的事件与历史时刻，都视为一种当代艺术话语。她的分类概念告诉我们，当代摄影的艺术性，已经可以跟传统摄影总想追求其绘画性而取得艺术位置的概念，彻底的断裂了。这样的断裂，让摄影真正取得了它作为视觉媒介的艺术性与主体性：摄影若有某种本质性，则它终究是关乎片刻时间与片段空间的。而将所有摄影实践赋予艺术性的观看，也可以节省一些纪实摄影家们总要做些伪善之专业伦理宣示的无谓力气。
既然如科顿所搜集和整理，当代的诸多摄影艺术类型、主题或手法，大多数仍取材自真实的生活、环境、现场、或人的各种活动与面貌，我们或许可以大胆的说，当代摄影艺术最主要的一个取向或概念，归纳起来，正是新纪实摄影。换句话说，新纪实摄影的题材与样貌，可以通过传统的快门捕捉，也可以“预先设想”（preconceived）的设计安排，包括编导式的摄影手法；可以出现在“冷面”（deadpan，又译“呆照”—编辑）展示的巨幅尺寸照片上，也可以是凡常对象的微小细节。它们离开了传统纪实摄影必须讲述“完整”故事、或负担社会使命的框架，一切的随兴或不经意，都是纪录，都属于这个世界零碎而真实的经验。
新纪实摄影的艺术性，一如后现代情境，也会引来批评与质疑。对后现代论述一向没好感的苏珊·桑塔格（Susan Sontag），在其随笔与演说集《同时》（At the Same Time）2的《摄影小结》里，有着如此的意见：“照片就是细节。因此，照片似乎像生活。做现代人就是信奉细节的野蛮自主权，被细节的野蛮自主权迷住。”她继而提到，愈来愈多的一种摄影作品，不是在激发人们去关切社会或产生行动，而是一个“符号企业”；“我们张望、我们纪录、我们表示知道。这是一种更冷的观看。这是被我们认作艺术的观看方式。”
桑塔格向来在乎古典的意义与摄影的政治性，她对诸如新纪实摄影所呈现的艺术概念进行质疑，不难想见。虽然她的意见有时失之狭窄，可上述的提醒也并非全然迂腐，而仍具有深刻的反省意义。新纪实摄影的艺术实践百花齐放，许多作品在看似随意之中，透露对当代生活的尖锐批判，它们其实可以承载深刻的政治讯息。但也存在不少作品，打着艺术摄影的旗号，呈现虚无和自呓，或耽溺于支离破碎的、近于恋物的影像搜集。笔者将在下一篇《论物件摄影》里，再稍微展开对对象摄影里的恋物与虚无的讨论。
尽管如此，颠覆传统纪实叙事语言、极大地包容了再现真实之多元可能的新纪实摄影，正以一种崭新、辩证的艺术价值和社会意义，开拓着一个繁复且开放的摄影世界。