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“女他的世界被我们忽视，但同我们的世界平行运转。爱、恨、权力、欲望，在相差无几的规则中交织、翻滚和往复。鞋怪们用锋利的牙齿，撕开了一道现实与超现实之间的裂缝”
周圣崴
1991年生，導演、编剧，毕业于北京大学艺术学院戏剧与影视学方向，代表作定格动画长片《女他》提名第21届上海国际电影节金爵奖最佳动画长片
餐馆里，桌子底下男人的脚不安分。皮鞋侵略性地划过穿高跟鞋的女人的脚踝、大腿，女人不自在地回避但仍然若无其事般交谈。以桌子为界，空间被割裂，表面的和平之下欲望缠斗。念大一的周圣崴偶然目睹这一幕，被鞋子的状态所吸引，也意识到身份问题——不同场合的身份与自我存在裂隙。
此前在北大课堂上，他接触到“当代花木兰式困境”的命题：花木兰式的新女性以男人的形象、规范与方式投身社会生活，以付出、掩饰自己的某些性别特征和需求为代价，是双重的、同样沉重而虚假的性别角色。周圣崴想到在职场吹牛拍马、与人称兄道弟，“像男人一样”的母亲，萌生了为她拍一个现代版花木兰故事的念头。
以鞋子为主角，周圣崴开始搭建动画世界，6年里实拍5万8000张照片，完成了自己的第一部定格动画长片《女他》。片中80%的物件是同学、朋友捐助的旧物、弃物，用于制作268个模型。
在一个不允许女鞋工作的男鞋世界里，一只高跟鞋母亲为了女儿伪装成男鞋在工厂工作。她无意间暴露女鞋身份，遭受打击和折磨，最后觉醒、复仇。这是《女他》所讲述的故事。但周圣崴没有塑造浴火重生的光辉英雄形象，转而让女鞋以女性身份完成了内心欲望表达，同时狠心打碎母女幸福快乐生活在一起的乌托邦。
确切地说，《女他》中的主角女鞋就是周圣崴的母亲。周圣崴形容她“冲”，适合用一种超现实的方式来表现。许多情节设计有感于母亲事业打拼期的遭遇：母亲常穿夸张的垫肩西装和利落长裤，顶着极短的头发雷厉风行，脚下踩着有挑逗意味的高跟鞋以迎合男性审美，做好心理建设后用不同的吹捧方式与礼节在酒局觥筹交错。伴随着“一个女的，真是不容易”之类的冷言冷语，她被单位评为惟一一个女性先进工作者。
一天晚上，工作完的母亲换下西装、卸下妆，边敷面膜边对着镜子看了很久后哭了。周圣崴偷窥了母亲疲惫的模样，并在多年后将这一幕化入《女他》中：白色荒漠中，衰老的女鞋走向她创造并生存其中的植物空间，如同《楢山节考》中走向深山的老人。植物空间得不到女鞋源源不断提供的新鲜樱桃，抛弃女鞋，转而扶持女鞋的女儿以求繁荣生长。毛茸茸的月亮之下，女鞋将自己的身体全部喂食给女儿，女儿无限索取。在沉入大海之前，女鞋在镜中与年轻时枝繁叶茂的自己相视落泪。
动画片原本叫《花木兰》，拍摄过程中周圣崴想到，如果过分强调女性主义，或者女人的美好特质、反抗精神，会不会扁平化？“可能恰恰不去强调，或者强调过后消解此前的逻辑，才是对这些的尊重。”周圣崴认为，“将性别身份抹去，《女他》是笼统意义上的Ta——一个独立的个体，有或好或坏的欲望。”
女鞋最开始的动力是获取食物白袜子，也就是食欲。拍摄到近三分之一时，周圣崴觉得故事需要重新设计，不如借性别的皮囊讲述欲望这一主题。吃、吞噬不断复现，食欲作为生命的原初欲望被放大，附带展示由吃衍生的名利欲、虚荣心。“恰恰食欲本能、中性易被忽视，所以我希望强化它。驱动人前进的可能是你看不到的东西。”周圣崴说。
所谓消解，是没有沿着动画片前半段自然与工业、男与女二元对立的主题，转而将原本构建的一整套象征自由美好、旺盛生命力的植物扭曲成新的工业元素。无限索取的女儿最终成为贪婪的暴君，建立对个体变本加厉全面规训的强权机制，更为高效而残忍地统治、榨取其他鞋子，让女鞋生产口粮，男鞋生产虚荣。
“只要欲望机器存在且被人利用，所有看上去美好的东西都可以被扭曲成另外一种东西。真正美好的是无形的情感，在这部动画里就是母亲对女儿的爱，它不会被符号化成自然。”看上去呼唤爱，但周圣崴对滥情和简单化有所警惕。在女鞋人物线索里他用主观、客观视角交叉进行的方式展开叙事，营造相对压抑的氛围，让观众代入共情的同时抽身审视牺牲一切为后代的“母德”对个体的绑架和压抑。
对镜自泣是女鞋在裹挟着亲情的身体感知下“自我意识被唤起”的时刻，看到作为母亲和女人的身份的捆绑和割裂，也是周圣崴“通过裂隙讲述那些隐藏起来的或柔软或肮脏或阴暗的部分”。《女他》海报中将“女”与“他”两个字融合，看起来仿佛是一个新字，男女并置、雌雄莫辩的状态与影片所表达的性别只是皮囊、欲望面前男女平等的主题类似。但拆开偏旁，“女人也。”
男鞋是金属与钢铁的化身，长着灯泡、烟囱、齿轮和管道。女鞋是植物与自然的化身，眼睛是花朵，鞋口缠绕着绿植和藤蔓。鞋怪是《女他》世界的主宰者，还有香水瓶螃蟹、手套卫兵、晒衣夹苍蝇等小怪兽的存在。瓶盖会像虫子一样撕咬啃食，羽绒服是“生育监狱”——男鞋统治者将女鞋关押在监狱里，新生的女鞋必须立即执行变性手术，变为男鞋后去工厂劳作。装扮代表身份，身份对应场合，衣服即囚牢。
不同于传统定格动画“将棉麻布肢解后做成一只小狗”的处理方式，周圣崴将收集起来的垃圾分类后根据各自特性设计造型、场景与视觉风格。他称这样比较尊重材料，能还原“性格”。这位“万物有灵论”的信徒还贡献出自己使用了四五年的厨房用具——一个锈迹斑斑的锅。 定格动画是客观现实与虚拟影像间的桥梁和镜子，主要包含物动画与偶动画。周圣崴认为物动画最能体现定格动画媒介本质，日常之物的意义在物动画中被瓦解，扭曲与错位感使物动画具备重新想象现实世界的趣味。《女他》主题暗黑，周圣崴强化物动画天然具备的惊悚特质——现有之物复生制造了惊悚，同时又带有童趣。
通过剥离物件本身的听觉逻辑，他再一次陌生化这些定格怪物。全片无对白，靠音效和配音演员发出各种带有情绪色彩的声音。如《女他》中的樱桃是长久压抑的能量的外化，移动时是咕噜咕噜的水泡声，被舔时呻吟，被咬破吞食时尖叫。拟音师为了配合《女他》画面的手工质感，在很多处声音设计上采用纯人声口技配音的方式，比如有些环境音用张口呼气和吸气的呼哈声和气泡音，蒸汽和汽笛声也用人声模拟。配乐师和周圣崴实验出一种介于呼麦的男女声转换的无调性音乐，男声呼麦时的鸟鸣音转化为女声，又与男声有对抗和交织，两个声部此消彼长，以此突显影片的性别主题。
动画创作者有完全的掌控权，物件只是提线木偶。操纵物件凭的是手感，因为资金限制，周圣崴无法采用精密仪器。手感大概是打小做手工养成的，在幼儿园操场捡冰棍、树枝，收藏石头、贝壳，他对材质敏感，《女他》中一个物件的运动大致需要多少格是估摸出来的。
在纯手动的条件下，周圣崴要完成大量场面调度复杂的运动镜头和长镜头，没钱采用国外大型定格动画常用的MoCo系统（高科技交互式摄影控制系统）。女鞋对镜子自泣的镜头拍了两个月，24帧每秒。他在弧形轨道上划出一千多个半毫米，一格一格挪动物件。
但有意外之喜。有一个长镜头表现一帮鞋怪醉酒的画面，拍到一半时他突然发现相机的魅力是可以随时随地停机再拍，换透镜换角度换机位换景别。他脱离轨道拿相机晃出虚影，正有醉酒恍惚感。他还试着将鱼眼镜头换成微距，画面仍然连续并且可以实现突然从大广角推到大特写的动漫化视觉效果。这些使得定格动画拥有属于自己的长镜头运动方式，而且在一个长镜头内使镜头透镜、速度、曝光、运动轨迹等参数不断变化。
追溯物动画的启蒙，对周圣崴而言，是杨·史云梅耶、奎氏兄弟为代表的东欧动画流派。他们让困在平常生活中的日常物件成为情绪与思想的隐喻，投射对现实的不满及对童年的爱恋，如儿童般不考虑物件的使用价值，以对待玩具的热情与之对话又以同样的热情施以毁坏。同时在剪辑中不停利用重复——镜头不变，剪辑节奏不变，镜头组接不变，突然出现一个打破。打破因此格外强烈。
视觉体系深受史云梅耶的影响，在一些桥段和视觉语言上，周圣崴尝试制造一种恐怖而浪漫、压抑又幽默的心理感受。奎式兄弟神秘、感性以及難以言说的部分也若隐若现。此外，他还受画家达利的超现实主义、马格利特的瓦解事物本来面目的影响。
刚入大学时，周圣崴拍摄的讲述至爱之人从相融到错位的短动画《巴别塔》被豆瓣网友戏称为史云梅耶《对话的维度》的国产简化版本。他看上去对质疑有所准备，老实承认这是“亦步亦趋的不成熟的模仿和学习”。 结合体验与想象力，过后才有了原创的部分。循序渐进地，他在每一部短片中训练自己某一方面的能力，如在取材于西西弗斯的故事《变形记》中熟悉物动画的质感、营造整体惊悚氛围的能力。在关注计划生育政策下独生子女们的短片《独生子》中练习塑造人物关系。他的影片的主题始终关于孤独、自我身份认同、与群体的关系。
隐藏的《女他》前史是一个纯植物的鞋怪世界，类似母系社会。首领所生的鞋子没有花瓣，因身体的花朵畸形而受到同类排挤，于是出走。出走后她发现另外一个象征男性的工业世界，仅有小怪物们存在。为了证明实力、得到认可，她不断吸引更多的工业元素武装自己，慢慢变成《女他》中那个骇人的大老怪。大老怪带着手下重新回到纯植物社会，杀掉女鞋们，将仅留的四只囚禁在“监狱”中繁殖后代。后代一出生就被改造成像大老怪一样，被奴役着在工厂生产并向大老怪拍马屁。《女他》就此开始。
就物动画而言，《女他》是周圣崴的“极限”，想表达与尝试的表现方式已经全部放入。物动画不是非它不可的载体，甚至动画也不是，不过是更加远大意志的一个步骤，他不排除拍摄商业片甚至放弃电影做当代艺术的可能，疑心过去是否“在自己的小池塘里转”。
他曾经宣称自己是异类、怪人、不被理解，从他的描述来看，似乎只是不爱运动、不参与群体活动、不看球赛的小学或初中男生;不喜欢速写、水粉画的美术生;说话不看场合、在饭局不敬酒傻愣着吃饭的成年人。与其他人不同的自我暗示加上受到群体排挤，他不愿意跟人打交道，转而投入与物件的对话中，物件不会反驳，只倾听。
前段时间看到一句“想要获得别人的理解，是最廉价的事情”。周圣崴反思，“原来自卑就是那个大老怪的前身，想要自立门户证明自己。但现在发现，与其努力诠释给不愿意听也没有能力理解你的人，为什么不找能够产生共鸣的同类？在深海里，大家都是抹香鲸，我是一只乌贼，发出的频段都得不到回应。本来就不是一类，我不如游到乌贼的区域去。”
女鞋女儿的以自我为中心是周圣崴的一部分自我特质投射在角色上，并推到极端。他曾经以为母亲强悍到不太需要人关心，只需要一门心思拍好这部动画片给她大惊喜就行，直到拍摄后期母亲打电话过来委婉地索求关心。她知道这部动画是为自己而拍，看过之后的第一句话是“不容易”，然后评价“想象力非常丰富”。周圣崴殷勤而又满怀期待地询问是否看懂故事，是否被打动。母亲说看懂了，有点含蓄。母亲告诉他，“你付出努力了即可不要太在乎结果。”
但周圣崴不这么想。他尝试电影节加当代艺术展平行推进的宣发思路，点映过后等待口碑发酵，同时与发行方、宣传方接洽，争取上院线。为了宣传动画，他接受多家媒体采访，看上去热情、随和，尽管这些对于创作者而言不是什么值得夸赞的个性。《女他》被提名第21届上海国际电影节金爵奖最佳动画长片，他在开幕式红毯上与长满獠牙的鞋子互动表演，那是蓄意为之，他早有预告。逮着了难得的曝光机会，仅有的宣传方式只能是那样一种不合时宜的“行为艺术”。被讨厌无所谓，他说只要被关注。哪怕被说成是炒作也不要紧，“所有的传播都是场闹剧，只看你用什么玩法。” 《女他》刚放映时，周圣崴安插过几个朋友进放映厅观察观众反应，他预估受众是90后、00后。很多高中生用他们粗暴的方式给出“酷炫”的评价。在那些成人现实议题之外，《女他》提供了幻想世界里简单的善恶之争与普遍存在的暴力，原力爆发、复仇成功、新秩序建立，快感易得。
周圣崴留心动画的评论，有人看到先锋、实验影像，也有人极尽贬低——看到一半想吐。他欠揍般贱贱地生动模仿那些语调，带着自负和确凿的诚实咀嚼冒犯别人的乐趣。他认为纷杂的评论证明作品“有生命力”， 在8月北京的一场映后座谈中，他还耐心解释了为何“想吐”。
动画中有一段侧面表现女性在职场遭受歧视、压抑和骚扰的情节：女高跟鞋的绿叶被烟蛆啃食、皮革被瓶盖怪物撕咬、樱桃果实被舌头舔舐……他用大特写和强反差的画面构成，以柔软的植物和冰冷的钢铁相互对立和相互撕扯的视觉触感制造强烈刺激。“折磨女鞋的那一段是往让人生理不适的方向设计的，如果你不难受，你还是会觉得那些无关痛痒。”
在映后座谈观众提问环节，周圣崴还反思定格动画，表明不很喜欢美国专门制作定格动画的莱卡工作室的作品，“有点违背定格动画本质。用拍三维动画的方式拍，已经这么流畅，材质如此像三维建模出来的，为什么不拍三维？”定格动画里用塑料薄膜、玻璃弹珠、包装家电的气泡塑料膜等材料去表现大海、海浪的基于材料本身的浪漫感被抹去。
一位同样制作定格动画的听众反驳，“他们可能早期什么材料都玩过，一直在追求技术与科學的结合……”周圣崴继续用贱贱的语气白着眼说：“所以他就是迷失在技术的手段里面。”
六年级时周圣崴以DV为工具，用家中食品、文具和玩具拍摄过一个关于成长和叛逃的故事《臭鸡蛋历险记》。按一下DV录制键，再取消，调整角色动作后再重复，DV带在回放时自动把之前停机再拍的影像连成一个完整动态画面。他看的第一部定格动画是《小鸡快跑》，如同那些曾经让许多儿童如痴如醉的定格动画《阿凡提的故事》、《大盗贼》、《小羊肖恩》，帧与帧的间歇留有卡顿和生涩。
曾经与周圣崴合作拍摄定格动画《饼干》的杨槃槃看完《女他》后评价：“在《女他》的一个段落里，皮革钟面如水般流淌;在另一个段落里，一只男鞋被若干钟面捂住，指针奔跑，生老病死在瞬息之间。而观众常常忘记的，是物动画可以是永恒快进的动画，是在眼皮底下的帧帧之间，时间的奔流错乱。”
道具装置、设计手稿、手绘分镜表近日在北京百老汇电影中心展览，策展人杨欣欣写：“生活中的寻常物、被遗弃的废旧衣衫、瓶盖和人偶……女他的世界被我们忽视，但同我们的世界平行运转。爱、恨、权力、欲望，在相差无几的规则中交织、翻滚和往复。鞋怪们用锋利的牙齿，撕开了一道现实与超现实之间的裂缝……”
六年拍摄、制作过程中周圣崴有过一两次怀疑的时刻，好像无法继续下去了。完成角色设计、做出道具、写出故事、画出分镜后，定格动画有关创意的部分就结束了，余下的全是体力活和对意志的考验——动一格物件、拍一帧画面，重复成千上万次。如何忍受枯燥？“说服自己，在摆弄物件几千次后，画面连起来的那几秒钟将会让人大开眼界，好像赋予了这些东西生命。”
与拍摄所用物件常年相处，周圣崴恍惚会感觉到他们有灵性。学校附近一个不到50平米的一居室是他的窝兼搭建了小型遮光摄影棚的工作室。拍摄的最后一场“监狱”的戏是动画的开场，制作“监狱”的衣服道具挂在角落里。晚上睡觉时，月光下的衣服模糊了轮廓，似乎想要暗中伺机偷袭。有时窗外车灯透过枝杈在房间内留下光斑，移动的光斑在衣服上滑过，影子拖曳，衣服仿佛真的在动。
周圣崴
1991年生，導演、编剧，毕业于北京大学艺术学院戏剧与影视学方向，代表作定格动画长片《女他》提名第21届上海国际电影节金爵奖最佳动画长片
餐馆里，桌子底下男人的脚不安分。皮鞋侵略性地划过穿高跟鞋的女人的脚踝、大腿，女人不自在地回避但仍然若无其事般交谈。以桌子为界，空间被割裂，表面的和平之下欲望缠斗。念大一的周圣崴偶然目睹这一幕，被鞋子的状态所吸引，也意识到身份问题——不同场合的身份与自我存在裂隙。
此前在北大课堂上，他接触到“当代花木兰式困境”的命题：花木兰式的新女性以男人的形象、规范与方式投身社会生活，以付出、掩饰自己的某些性别特征和需求为代价，是双重的、同样沉重而虚假的性别角色。周圣崴想到在职场吹牛拍马、与人称兄道弟，“像男人一样”的母亲，萌生了为她拍一个现代版花木兰故事的念头。
以鞋子为主角，周圣崴开始搭建动画世界，6年里实拍5万8000张照片，完成了自己的第一部定格动画长片《女他》。片中80%的物件是同学、朋友捐助的旧物、弃物，用于制作268个模型。
在一个不允许女鞋工作的男鞋世界里，一只高跟鞋母亲为了女儿伪装成男鞋在工厂工作。她无意间暴露女鞋身份，遭受打击和折磨，最后觉醒、复仇。这是《女他》所讲述的故事。但周圣崴没有塑造浴火重生的光辉英雄形象，转而让女鞋以女性身份完成了内心欲望表达，同时狠心打碎母女幸福快乐生活在一起的乌托邦。
通过裂隙讲述或柔软或肮脏或阴暗的部分
确切地说，《女他》中的主角女鞋就是周圣崴的母亲。周圣崴形容她“冲”，适合用一种超现实的方式来表现。许多情节设计有感于母亲事业打拼期的遭遇：母亲常穿夸张的垫肩西装和利落长裤，顶着极短的头发雷厉风行，脚下踩着有挑逗意味的高跟鞋以迎合男性审美，做好心理建设后用不同的吹捧方式与礼节在酒局觥筹交错。伴随着“一个女的，真是不容易”之类的冷言冷语，她被单位评为惟一一个女性先进工作者。
一天晚上，工作完的母亲换下西装、卸下妆，边敷面膜边对着镜子看了很久后哭了。周圣崴偷窥了母亲疲惫的模样，并在多年后将这一幕化入《女他》中：白色荒漠中，衰老的女鞋走向她创造并生存其中的植物空间，如同《楢山节考》中走向深山的老人。植物空间得不到女鞋源源不断提供的新鲜樱桃，抛弃女鞋，转而扶持女鞋的女儿以求繁荣生长。毛茸茸的月亮之下，女鞋将自己的身体全部喂食给女儿，女儿无限索取。在沉入大海之前，女鞋在镜中与年轻时枝繁叶茂的自己相视落泪。
动画片原本叫《花木兰》，拍摄过程中周圣崴想到，如果过分强调女性主义，或者女人的美好特质、反抗精神，会不会扁平化？“可能恰恰不去强调，或者强调过后消解此前的逻辑，才是对这些的尊重。”周圣崴认为，“将性别身份抹去，《女他》是笼统意义上的Ta——一个独立的个体，有或好或坏的欲望。”
女鞋最开始的动力是获取食物白袜子，也就是食欲。拍摄到近三分之一时，周圣崴觉得故事需要重新设计，不如借性别的皮囊讲述欲望这一主题。吃、吞噬不断复现，食欲作为生命的原初欲望被放大，附带展示由吃衍生的名利欲、虚荣心。“恰恰食欲本能、中性易被忽视，所以我希望强化它。驱动人前进的可能是你看不到的东西。”周圣崴说。
所谓消解，是没有沿着动画片前半段自然与工业、男与女二元对立的主题，转而将原本构建的一整套象征自由美好、旺盛生命力的植物扭曲成新的工业元素。无限索取的女儿最终成为贪婪的暴君，建立对个体变本加厉全面规训的强权机制，更为高效而残忍地统治、榨取其他鞋子，让女鞋生产口粮，男鞋生产虚荣。
“只要欲望机器存在且被人利用，所有看上去美好的东西都可以被扭曲成另外一种东西。真正美好的是无形的情感，在这部动画里就是母亲对女儿的爱，它不会被符号化成自然。”看上去呼唤爱，但周圣崴对滥情和简单化有所警惕。在女鞋人物线索里他用主观、客观视角交叉进行的方式展开叙事，营造相对压抑的氛围，让观众代入共情的同时抽身审视牺牲一切为后代的“母德”对个体的绑架和压抑。
对镜自泣是女鞋在裹挟着亲情的身体感知下“自我意识被唤起”的时刻，看到作为母亲和女人的身份的捆绑和割裂，也是周圣崴“通过裂隙讲述那些隐藏起来的或柔软或肮脏或阴暗的部分”。《女他》海报中将“女”与“他”两个字融合，看起来仿佛是一个新字，男女并置、雌雄莫辩的状态与影片所表达的性别只是皮囊、欲望面前男女平等的主题类似。但拆开偏旁，“女人也。”
现有之物复生
男鞋是金属与钢铁的化身，长着灯泡、烟囱、齿轮和管道。女鞋是植物与自然的化身，眼睛是花朵，鞋口缠绕着绿植和藤蔓。鞋怪是《女他》世界的主宰者，还有香水瓶螃蟹、手套卫兵、晒衣夹苍蝇等小怪兽的存在。瓶盖会像虫子一样撕咬啃食，羽绒服是“生育监狱”——男鞋统治者将女鞋关押在监狱里，新生的女鞋必须立即执行变性手术，变为男鞋后去工厂劳作。装扮代表身份，身份对应场合，衣服即囚牢。
不同于传统定格动画“将棉麻布肢解后做成一只小狗”的处理方式，周圣崴将收集起来的垃圾分类后根据各自特性设计造型、场景与视觉风格。他称这样比较尊重材料，能还原“性格”。这位“万物有灵论”的信徒还贡献出自己使用了四五年的厨房用具——一个锈迹斑斑的锅。 定格动画是客观现实与虚拟影像间的桥梁和镜子，主要包含物动画与偶动画。周圣崴认为物动画最能体现定格动画媒介本质，日常之物的意义在物动画中被瓦解，扭曲与错位感使物动画具备重新想象现实世界的趣味。《女他》主题暗黑，周圣崴强化物动画天然具备的惊悚特质——现有之物复生制造了惊悚，同时又带有童趣。
通过剥离物件本身的听觉逻辑，他再一次陌生化这些定格怪物。全片无对白，靠音效和配音演员发出各种带有情绪色彩的声音。如《女他》中的樱桃是长久压抑的能量的外化，移动时是咕噜咕噜的水泡声，被舔时呻吟，被咬破吞食时尖叫。拟音师为了配合《女他》画面的手工质感，在很多处声音设计上采用纯人声口技配音的方式，比如有些环境音用张口呼气和吸气的呼哈声和气泡音，蒸汽和汽笛声也用人声模拟。配乐师和周圣崴实验出一种介于呼麦的男女声转换的无调性音乐，男声呼麦时的鸟鸣音转化为女声，又与男声有对抗和交织，两个声部此消彼长，以此突显影片的性别主题。
动画创作者有完全的掌控权，物件只是提线木偶。操纵物件凭的是手感，因为资金限制，周圣崴无法采用精密仪器。手感大概是打小做手工养成的，在幼儿园操场捡冰棍、树枝，收藏石头、贝壳，他对材质敏感，《女他》中一个物件的运动大致需要多少格是估摸出来的。
在纯手动的条件下，周圣崴要完成大量场面调度复杂的运动镜头和长镜头，没钱采用国外大型定格动画常用的MoCo系统（高科技交互式摄影控制系统）。女鞋对镜子自泣的镜头拍了两个月，24帧每秒。他在弧形轨道上划出一千多个半毫米，一格一格挪动物件。
但有意外之喜。有一个长镜头表现一帮鞋怪醉酒的画面，拍到一半时他突然发现相机的魅力是可以随时随地停机再拍，换透镜换角度换机位换景别。他脱离轨道拿相机晃出虚影，正有醉酒恍惚感。他还试着将鱼眼镜头换成微距，画面仍然连续并且可以实现突然从大广角推到大特写的动漫化视觉效果。这些使得定格动画拥有属于自己的长镜头运动方式，而且在一个长镜头内使镜头透镜、速度、曝光、运动轨迹等参数不断变化。
追溯物动画的启蒙，对周圣崴而言，是杨·史云梅耶、奎氏兄弟为代表的东欧动画流派。他们让困在平常生活中的日常物件成为情绪与思想的隐喻，投射对现实的不满及对童年的爱恋，如儿童般不考虑物件的使用价值，以对待玩具的热情与之对话又以同样的热情施以毁坏。同时在剪辑中不停利用重复——镜头不变，剪辑节奏不变，镜头组接不变，突然出现一个打破。打破因此格外强烈。
视觉体系深受史云梅耶的影响，在一些桥段和视觉语言上，周圣崴尝试制造一种恐怖而浪漫、压抑又幽默的心理感受。奎式兄弟神秘、感性以及難以言说的部分也若隐若现。此外，他还受画家达利的超现实主义、马格利特的瓦解事物本来面目的影响。
刚入大学时，周圣崴拍摄的讲述至爱之人从相融到错位的短动画《巴别塔》被豆瓣网友戏称为史云梅耶《对话的维度》的国产简化版本。他看上去对质疑有所准备，老实承认这是“亦步亦趋的不成熟的模仿和学习”。 结合体验与想象力，过后才有了原创的部分。循序渐进地，他在每一部短片中训练自己某一方面的能力，如在取材于西西弗斯的故事《变形记》中熟悉物动画的质感、营造整体惊悚氛围的能力。在关注计划生育政策下独生子女们的短片《独生子》中练习塑造人物关系。他的影片的主题始终关于孤独、自我身份认同、与群体的关系。
大老怪的前身
隐藏的《女他》前史是一个纯植物的鞋怪世界，类似母系社会。首领所生的鞋子没有花瓣，因身体的花朵畸形而受到同类排挤，于是出走。出走后她发现另外一个象征男性的工业世界，仅有小怪物们存在。为了证明实力、得到认可，她不断吸引更多的工业元素武装自己，慢慢变成《女他》中那个骇人的大老怪。大老怪带着手下重新回到纯植物社会，杀掉女鞋们，将仅留的四只囚禁在“监狱”中繁殖后代。后代一出生就被改造成像大老怪一样，被奴役着在工厂生产并向大老怪拍马屁。《女他》就此开始。
就物动画而言，《女他》是周圣崴的“极限”，想表达与尝试的表现方式已经全部放入。物动画不是非它不可的载体，甚至动画也不是，不过是更加远大意志的一个步骤，他不排除拍摄商业片甚至放弃电影做当代艺术的可能，疑心过去是否“在自己的小池塘里转”。
他曾经宣称自己是异类、怪人、不被理解，从他的描述来看，似乎只是不爱运动、不参与群体活动、不看球赛的小学或初中男生;不喜欢速写、水粉画的美术生;说话不看场合、在饭局不敬酒傻愣着吃饭的成年人。与其他人不同的自我暗示加上受到群体排挤，他不愿意跟人打交道，转而投入与物件的对话中，物件不会反驳，只倾听。
前段时间看到一句“想要获得别人的理解，是最廉价的事情”。周圣崴反思，“原来自卑就是那个大老怪的前身，想要自立门户证明自己。但现在发现，与其努力诠释给不愿意听也没有能力理解你的人，为什么不找能够产生共鸣的同类？在深海里，大家都是抹香鲸，我是一只乌贼，发出的频段都得不到回应。本来就不是一类，我不如游到乌贼的区域去。”
女鞋女儿的以自我为中心是周圣崴的一部分自我特质投射在角色上，并推到极端。他曾经以为母亲强悍到不太需要人关心，只需要一门心思拍好这部动画片给她大惊喜就行，直到拍摄后期母亲打电话过来委婉地索求关心。她知道这部动画是为自己而拍，看过之后的第一句话是“不容易”，然后评价“想象力非常丰富”。周圣崴殷勤而又满怀期待地询问是否看懂故事，是否被打动。母亲说看懂了，有点含蓄。母亲告诉他，“你付出努力了即可不要太在乎结果。”
但周圣崴不这么想。他尝试电影节加当代艺术展平行推进的宣发思路，点映过后等待口碑发酵，同时与发行方、宣传方接洽，争取上院线。为了宣传动画，他接受多家媒体采访，看上去热情、随和，尽管这些对于创作者而言不是什么值得夸赞的个性。《女他》被提名第21届上海国际电影节金爵奖最佳动画长片，他在开幕式红毯上与长满獠牙的鞋子互动表演，那是蓄意为之，他早有预告。逮着了难得的曝光机会，仅有的宣传方式只能是那样一种不合时宜的“行为艺术”。被讨厌无所谓，他说只要被关注。哪怕被说成是炒作也不要紧，“所有的传播都是场闹剧，只看你用什么玩法。” 《女他》刚放映时，周圣崴安插过几个朋友进放映厅观察观众反应，他预估受众是90后、00后。很多高中生用他们粗暴的方式给出“酷炫”的评价。在那些成人现实议题之外，《女他》提供了幻想世界里简单的善恶之争与普遍存在的暴力，原力爆发、复仇成功、新秩序建立，快感易得。
周圣崴留心动画的评论，有人看到先锋、实验影像，也有人极尽贬低——看到一半想吐。他欠揍般贱贱地生动模仿那些语调，带着自负和确凿的诚实咀嚼冒犯别人的乐趣。他认为纷杂的评论证明作品“有生命力”， 在8月北京的一场映后座谈中，他还耐心解释了为何“想吐”。
动画中有一段侧面表现女性在职场遭受歧视、压抑和骚扰的情节：女高跟鞋的绿叶被烟蛆啃食、皮革被瓶盖怪物撕咬、樱桃果实被舌头舔舐……他用大特写和强反差的画面构成，以柔软的植物和冰冷的钢铁相互对立和相互撕扯的视觉触感制造强烈刺激。“折磨女鞋的那一段是往让人生理不适的方向设计的，如果你不难受，你还是会觉得那些无关痛痒。”
摆弄物件几千次后画面连起来的几秒钟
在映后座谈观众提问环节，周圣崴还反思定格动画，表明不很喜欢美国专门制作定格动画的莱卡工作室的作品，“有点违背定格动画本质。用拍三维动画的方式拍，已经这么流畅，材质如此像三维建模出来的，为什么不拍三维？”定格动画里用塑料薄膜、玻璃弹珠、包装家电的气泡塑料膜等材料去表现大海、海浪的基于材料本身的浪漫感被抹去。
一位同样制作定格动画的听众反驳，“他们可能早期什么材料都玩过，一直在追求技术与科學的结合……”周圣崴继续用贱贱的语气白着眼说：“所以他就是迷失在技术的手段里面。”
六年级时周圣崴以DV为工具，用家中食品、文具和玩具拍摄过一个关于成长和叛逃的故事《臭鸡蛋历险记》。按一下DV录制键，再取消，调整角色动作后再重复，DV带在回放时自动把之前停机再拍的影像连成一个完整动态画面。他看的第一部定格动画是《小鸡快跑》，如同那些曾经让许多儿童如痴如醉的定格动画《阿凡提的故事》、《大盗贼》、《小羊肖恩》，帧与帧的间歇留有卡顿和生涩。
曾经与周圣崴合作拍摄定格动画《饼干》的杨槃槃看完《女他》后评价：“在《女他》的一个段落里，皮革钟面如水般流淌;在另一个段落里，一只男鞋被若干钟面捂住，指针奔跑，生老病死在瞬息之间。而观众常常忘记的，是物动画可以是永恒快进的动画，是在眼皮底下的帧帧之间，时间的奔流错乱。”
道具装置、设计手稿、手绘分镜表近日在北京百老汇电影中心展览，策展人杨欣欣写：“生活中的寻常物、被遗弃的废旧衣衫、瓶盖和人偶……女他的世界被我们忽视，但同我们的世界平行运转。爱、恨、权力、欲望，在相差无几的规则中交织、翻滚和往复。鞋怪们用锋利的牙齿，撕开了一道现实与超现实之间的裂缝……”
六年拍摄、制作过程中周圣崴有过一两次怀疑的时刻，好像无法继续下去了。完成角色设计、做出道具、写出故事、画出分镜后，定格动画有关创意的部分就结束了，余下的全是体力活和对意志的考验——动一格物件、拍一帧画面，重复成千上万次。如何忍受枯燥？“说服自己，在摆弄物件几千次后，画面连起来的那几秒钟将会让人大开眼界，好像赋予了这些东西生命。”
与拍摄所用物件常年相处，周圣崴恍惚会感觉到他们有灵性。学校附近一个不到50平米的一居室是他的窝兼搭建了小型遮光摄影棚的工作室。拍摄的最后一场“监狱”的戏是动画的开场，制作“监狱”的衣服道具挂在角落里。晚上睡觉时，月光下的衣服模糊了轮廓，似乎想要暗中伺机偷袭。有时窗外车灯透过枝杈在房间内留下光斑，移动的光斑在衣服上滑过，影子拖曳，衣服仿佛真的在动。