论文部分内容阅读
奇石到底是不是艺术品?这个问题困扰了我们很多年,至今赏石理论界尚无一个统一的认识。有人肯定,有人否定,有人犹豫不定;有人是先肯定后否定,有人是先否定后肯定,也有人至今仍然摇摆不定,这充分说明了这个问题的难度和复杂性。
一、两种观点,四种理由
肯定派的理由主要有两种。我们苟且将其分别称作“无条件论”和“属性论”。
“无条件论”认为,艺术是个开放性的概念,它没有定义,没有边界,一种东西你认为是艺术品它就是艺术品,不需要理由,不需要条件。美国当代哲学家尼尔森·古德曼的“石头论”和当代艺术哲学家H·G·布洛克的“漂木论”,都被“无条件论”者拿来作为依据。古德曼认为,一块石头,当它在公路上的时候,一般地说并不是艺术品;而当它在一家艺术博物馆里陈列出来的时候,它便可能是艺术品了。布洛克也有类似的见解,他说,一段躺在岸边的漂木不太可能被称为艺术品,但假如有人把它搬到大都会博物馆的“发现艺术”展厅中展出,它便成为一件艺术品。〔注1〕以此观点看奇石,只要把奇石搬到艺术馆的展览厅,奇石就都可以成为艺术品。有人认为,认定奇石是艺术品,条件只有一个,就是你必须用艺术的眼光去欣赏它,因为如果你是用审美的眼光去欣赏它,它就只是一个审美对象;如果你是用艺术的眼光去欣赏它,它就是一件艺术品。〔注2〕
“属性论”认为奇石所能呈现的内容包罗万象,艺术品所具有的属性,奇石都具有,例如说,艺术有形象性,奇石也有形象性;例如说,艺术品具有审美功能,奇石也具有审美功能;例如说,艺术品是客观世界的模仿,奇石有很多可以看作是客观世界的模仿;例如说,艺术品可以再现自然美或社会美,有的奇石也可以用来再现自然美或社会美;例如说,艺术品可以用来表现艺术家的情感,有的奇石也同样可以用来表现赏石家的情感,等等,因此,奇石也是艺术品。
否定派的理由主要也有两种,我们苟且将其称作“人工论”和“技趣论”。
“人工论”认为艺术品必须是人工制造出来的,非人工制造之物一概不是艺术品;奇石是自然之物,不是人工制造出来的,所以奇石不是艺术品。
“技趣论”认为艺术品必须具有技趣,没有技趣的东西一概不是艺术品;奇石只有天趣,没有技趣,所以奇石不是艺术品。〔注3〕
分析上述四论:“人工论”斩钉截铁,带着传统势力的威仪,让人觉得无可辩驳。“技趣论”其实是“人工论”的翻版,坚持的是同一个理由,只不过是换了一种说法。“属性论”实际上不过是一些片面的感性认识而已,仅凭奇石具有艺术的某些属性,就判断奇石也是艺术品,这在逻辑上就站不住脚,在理论上就说不过去,而在“人工论”面前,就显得十分苍白无力,不堪一击了。“无条件论”依仗的是时尚学说,虽然在理论上跟“人工论”势均力敌,足可与之抗衡,但可惜这种理论未能得到多数人的认可,就连肯定派中大多数人也未能认识,自从十多年前此论发表至今,仅有寥寥几位理论研究者能够掌握,其余几乎无人响应,因此肯定派中绝大多数人只能端着“属性论”的步枪去对付否定派的“人工论”和“技趣论”的机关枪,“战斗”何其艰难!
二、奇石之中有艺术品
鉴于“属性论”在“人工论”和“技趣论”面前不堪一击,而“无条件论”对于“人工论”和“技趣论”只能抗衡,尚难取胜,故而本文试图在承认“人工论”的前提下,寻找第三种理由,来说明奇石是不是艺术品。
奇石是不是艺术品的问题,不能一概而论。可以肯定,奇石之中有艺术品,但又可以肯定,并非凡是奇石都是艺术品。那么奇石之中哪些是艺术品,哪些不是呢?
艺术是什么?艺术就是艺术家利用自己所塑造的艺术形象来表现什么,或者再现什么的一种特殊的社会意识形态。这里,艺术形象和表现/再现,是艺术品两个必备的要素,缺一不可。通俗地说就是,艺术总要表现点什么,或者再现点什么;一件东西,既不表现什么也不再现什么,就不是艺术品。据此,可以这样来界定,那些被赏石家利用来塑造某种艺术形象,用以表现了什么或者再现了什么的奇石,可以视为艺术品;那些不能或者未曾被赏石家塑造成为艺术形象,不能或者未曾被用来表现什么或者再现什么的奇石,都不能视为艺术品。
这样界定,或许有人要问,你这不是跟“属性论”的观点一致吗?
不一致。“属性论”只是因为奇石与人工艺术具有某些相同的属性,就判断奇石也是艺术品。我的观点比“属性论”似乎仅仅前进了一小步,其实有着本质的不同。所不同的是我认为,奇石之所以具有某些与艺术品相同的属性,都是因为其中附加了人的创作。也就是说,那些经过人的创作的奇石才是艺术品,那些不经过人创作的奇石就不是艺术品。
所谓人的创作,指的不是动用现代技术去合成石头,不是使用刀凿画笔去改变石头的自然造型或天然纹理,也不是指对奇石进行清理、上蜡、配座、施加灯光等等这些辅助性的工作,而指的是在保证石头的天然观赏要素不被改造的前提下,根据石头所呈现的石象,把石头“看作”某种艺术形象,从而赋予石头以某种人文意蕴——例如某种观念、某种思想、某种理想、某种情绪、某种情感、某种观点、某种意愿、某种主张,或者利用石头来再现某种自然、生活情趣等等。因此上面那句话的意思就是,那些被人赋予了人文意蕴的奇石,即是艺术品;而那些无法赋予或者暂时未能赋予任何人文意蕴,例如仅仅具有科学研究价值的矿物晶簇、生物化石和部分不能或未能表现什么、再现什么,仅仅能够呈现它自身的天然之美的所谓“赏质奇石”、“赏色奇石”、“赏纹奇石”,都不是艺术品。
这里,我要不厌其烦地指出,表现、再现、呈现,是三个关键词语。奇石,已被用来表现或再现什么的是艺术品,不能或未被用来表现、再现什么,仅仅是呈现自身之美的,不是艺术品。于此,也同样可以区分一件奇石是否附有人的创作的问题。因为奇石的美不美、奇不奇,虽然属于人的感觉,但客观上毕竟是它自身的自然呈现。而奇石自身并无所谓表现什么或者再现什么,让它表现什么、再现什么,都是人对它的利用、创作的结果。
三、从奇石集合认识奇石艺术
那么,奇石是如何被人加以创作而成为艺术品的呢?
研究问题,要善于找到突破口,从简单好懂的地方着手,然后逐步深入。研究奇石如何变成艺术品,最好先从奇石集合开始,因为奇石集合最能体现人对石头的创作。
奇石集合包括组合石和组石,组石又包括主题组石和专题组石。〔注4〕
北京连丽雪女士创作、收藏了一件题为“三个和尚”的组合石〔图1〕。这件作品在组合奇石中是出现较早而且可说是最具代表性的。作者选取了三块河卵石置于一个底座上。这三块石头,如果分开来看,很难说每一块石头都是一个和尚,甚至要说每一块石头都是一个人,也还嫌其不甚形似。但由于三块石头各自不同的形状特点,加上创作者对它们的适当摆布,并在“现场”配置了一口倒地的水缸,这就使观者很容易联想到“三个和尚没水喝”的寓言故事了。于是这个组合之作,被名正言顺地命名为“三个和尚”。我们知道,“三个和尚没水喝”这个经典寓言故事寓有深刻的社会哲理,尤其是在二十世纪八九十年代大讲“打破大锅饭”的改革前期。而这件组合奇石,正是在这样的社会背景下应运而生的。三块石头本来互不相干,只是当它们被适当摆布并加上必要的配件,便成了一件具有一定社会意义的组合奇石。如果没有人来策划、制作,怎么会有这件组合奇石?策划、制作这样一件组合奇石的过程,谁能说不是一种艺术创作行为?其所创作出来的这件作品,谁能说不是一件艺术作品呢?
如今赏石界搞奇石组合创作的已经很多了。想想,哪一件奇石组合之作,不是这样经过人的策划、制作才出现的?哪一件组合石不可以称作艺术作品?
组合石是这样,某些主题组石也是这样。兰州军区邹克俭同志选用了一百多块纹图石,系统地再现了中国共产党八十多年卓绝斗争的辉煌历史,命名《开天辟地》〔注5〕。漳州的平青先生,选用了504块人物形象的造型石,组成了洋洋大观的《五百罗汉》〔图2〕。像这样的组石,谁能说不是经过人的策划、创作才出现的?谁能说不是一件艺术作品呢?
分析组合石、主题组石的策划、创作过程,不难看出,在组合石或主题组石中,要说奇石具有艺术性、奇石是艺术品,指的是创作完成以后这个奇石集合、这件作品,而非具体哪一块石头。在不被赏石艺术家用作创作材料的时候,任何一块石头都只是一块自然石或者一块观赏石而已,本无所谓文化内涵,更非艺术品。经过人的选用、摆布,使它们之间建立起某种联系,于是才有了某种文化内涵,或者才被赋予了某种意念、思想、情绪、情感、情怀、观点、意愿、理想,或者才可以用来再现某种自然、生活情趣,才共同成为一件艺术作品。在创作完成之前,石头,只是创作者采用的材料而已,就像画家手里的颜料、水墨、纸张或画布一样。所不同的是,画家只要准备一套材料,就可以根据自己的意图,创作出无数不同内容、不同风格的绘画来;赏石家的“材料”就不是那样万能,不是拿起任何两块或几块石头都可以组织成为他所要创作的作品的,他必须选取符合于创作题材要求的材料才成。这涉及奇石艺术的创作问题,限于篇幅,不予详述。
所谓石头只是创作者采用的材料,本身不是艺术品,还可以从另外一个角度来说明。例如平青那组成《五百罗汉》的504块石头,本来只是504块人物造型石而已,不是非叫罗汉不可的,只要平青愿意,那504块人物造型石,完全可以创作出几百件各种题材、各种主题、各种艺术效果的人物组合石来,就像一堆准备好的泥料,泥塑艺术家可以用它做成一尊大佛,可以做成几百、几千尊小佛,也可以做成若干件其它的泥塑作品。
认识到在创作完成之前,奇石艺术家手里的石头只是材料,不是艺术品,这一点极为重要。作为奇石材料的石头,它是天造的,不具有文化内涵。奇石艺术品,是被寄予了某种思想、情绪的奇石。赋予思想、情绪,是只有人才能做到的事情。从这一点来认识,作为艺术作品的奇石就不仅仅是天造的,而是人利用了自然材料再行加工——赋予了一定的思想、情绪——才“制作”出来的。这一点,在赏石理论界本来是谁都知道的,但是,到了关键时侯,有的人就搞不清楚了。否定论者之所以否定奇石是人制作出来的,从而否定奇石也是艺术品,就是因为他们不懂得作为作品的奇石与作为材料的自然石两种石头“身份”的区别。
四、从单块奇石认识奇石艺术
有人要问了:对于组合石和主题组石来说,的确如此,可是对于单块的奇石,你怎样来说明材料和作品的关系呢?难道同一块石头,你可以一会说是材料,一会又说是作品吗?
问得很好,这就是问题研究的深入。
先看一个例子。张显林先生收藏了一块大化石,他将它看作一个人物造像,命名“刘姥姥”。笔者觉得将这块造型石看作刘姥姥,则刘姥姥这个人物就太丑陋了,认为看作一座山崖比较合适,于是进入创作,设想这座山崖位于台湾省的西岸,被海峡阻隔的游子常常登临此崖眺望大陆故乡,遂给它改名“望乡崖”〔图3〕。此石是立意“刘姥姥”好呢还是立意“望乡崖”好,这不是本文所要讨论的问题。本文所要讨论的问题是,从本质上来看,这就是张显林先生利用了这块石头作材料,“做”成了一个刘姥姥的人物形象;笔者同样是利用了这块石头作材料,却“做”成了一座望乡崖。
又有人要问,石头还是那块石头,你们谁也没有动手对它进行揉捏或雕凿,怎么能说是“做”成了刘姥姥、“做”成了望乡崖呢?
首先,没有动手对它进行雕凿,那是受到奇石玩赏的特殊性所规定的。奇石玩赏崇尚天然,石头的天然观赏要素不许改造;天然观赏要素如果被动手改造,就失去了奇石的天然属性,就不是天然奇石了。这就是奇石玩赏的基本原则,是奇石艺术创作的特殊性,是一切奇石玩家、鉴赏家在进行奇石玩赏的时候必须守住的底线,我和张显林先生当然不能不守住这条底线了。
再来分析,在不对石头的天然观赏要素进行改造的前提下,奇石的艺术形象是怎样“做”出来的。这块奇石,本来只是一块天然石头,无所谓刘姥姥,也无所谓望乡崖,任何人文内涵都没有。说它的造型像一个人像或者像一座山崖,也不过是产生于玩石人的想象、联想基础上的两种结果。张先生只是在自己的文化积淀、艺术涵养、美学追求的影响下,赋予了这个石像(人像造型)以“刘姥姥”的内涵,于是这件奇石就成了一个“刘姥姥”,于是“刘姥姥”也就成为张先生的一件奇石作品。同样道理,笔者也是在自己的文化积淀、艺术涵养、美学追求的影响下,赋予了这个石像以“望乡崖”的内涵,于是这件奇石,也就成了一座“望乡崖”, 于是“望乡崖”也就成为笔者的一件奇石作品。这就是所谓张先生把石头“做”成了刘姥姥,笔者把石头“做”成了望乡崖的道理。这就是以同一块石头为材料,不同的人“做”成不同的艺术形象的一个例子。
另有一个例子将要说明,以同一块奇石为材料,同一个人在不同时间可以“做”成不同的艺术形象。赏石理论家夏华炳先生收藏了一块画面石,最初命名《行吟图》,后来更名《屈子行吟》,最后定名《离骚》。夏先生在谈到三个不同命名的不同内涵时说:“《行吟图》表现的是古代诗人一种普遍的创作状态和生活情景,渲染了一种高雅的文化氛围;《屈子行吟》表现的是楚国大夫屈原的诗人风采……而《离骚》则表现了大政治家、大诗人屈原不屈不挠的斗争精神和崇高的爱国主义情怀……”〔注6〕这块奇石,从最初命名“行吟图”到最后定名“离骚”,一次次提升了它的观赏价值和文化品位,但自始至终,夏华炳先生都没有对它的外观进行过改造。也就是说,夏华炳先生采用了同一块石头作材料,依次塑造了行吟中的古人、行吟中的屈子、悲愤中的屈子三个不同的艺术形象,从而依次为石头赋予了不同的人文内涵。
以上两例都说明了在奇石鉴赏中,单块奇石被作为材料和被作为作品的关系。
〔参考文献与资料〕
〔1〕意引,参阅段明贤《奇石,艺术与非艺术辨》,《赏石文化》杂志总第7期32页。
〔2〕意引,参阅黄俊林《以道为本与奇石审美》,《赏石文化》杂志总第6期39页。
〔3〕意引,参阅张绍先《奇石理论与“艺术”概念》,《赏石文化》总第4期19页。
〔4〕意引,参阅谢礼波《奇石集合的观察与研究》,《奇石研究》杂志2008年总第1期14页。
〔5〕邹克俭《开天辟地》,《石友》杂志2007年1～5期。
〔6〕夏华炳《论奇石欣赏的性质——在北京人文大学赏石文化研究所成立大会暨首届赏石学术研讨会上的发言》。
一、两种观点,四种理由
肯定派的理由主要有两种。我们苟且将其分别称作“无条件论”和“属性论”。
“无条件论”认为,艺术是个开放性的概念,它没有定义,没有边界,一种东西你认为是艺术品它就是艺术品,不需要理由,不需要条件。美国当代哲学家尼尔森·古德曼的“石头论”和当代艺术哲学家H·G·布洛克的“漂木论”,都被“无条件论”者拿来作为依据。古德曼认为,一块石头,当它在公路上的时候,一般地说并不是艺术品;而当它在一家艺术博物馆里陈列出来的时候,它便可能是艺术品了。布洛克也有类似的见解,他说,一段躺在岸边的漂木不太可能被称为艺术品,但假如有人把它搬到大都会博物馆的“发现艺术”展厅中展出,它便成为一件艺术品。〔注1〕以此观点看奇石,只要把奇石搬到艺术馆的展览厅,奇石就都可以成为艺术品。有人认为,认定奇石是艺术品,条件只有一个,就是你必须用艺术的眼光去欣赏它,因为如果你是用审美的眼光去欣赏它,它就只是一个审美对象;如果你是用艺术的眼光去欣赏它,它就是一件艺术品。〔注2〕
“属性论”认为奇石所能呈现的内容包罗万象,艺术品所具有的属性,奇石都具有,例如说,艺术有形象性,奇石也有形象性;例如说,艺术品具有审美功能,奇石也具有审美功能;例如说,艺术品是客观世界的模仿,奇石有很多可以看作是客观世界的模仿;例如说,艺术品可以再现自然美或社会美,有的奇石也可以用来再现自然美或社会美;例如说,艺术品可以用来表现艺术家的情感,有的奇石也同样可以用来表现赏石家的情感,等等,因此,奇石也是艺术品。
否定派的理由主要也有两种,我们苟且将其称作“人工论”和“技趣论”。
“人工论”认为艺术品必须是人工制造出来的,非人工制造之物一概不是艺术品;奇石是自然之物,不是人工制造出来的,所以奇石不是艺术品。
“技趣论”认为艺术品必须具有技趣,没有技趣的东西一概不是艺术品;奇石只有天趣,没有技趣,所以奇石不是艺术品。〔注3〕
分析上述四论:“人工论”斩钉截铁,带着传统势力的威仪,让人觉得无可辩驳。“技趣论”其实是“人工论”的翻版,坚持的是同一个理由,只不过是换了一种说法。“属性论”实际上不过是一些片面的感性认识而已,仅凭奇石具有艺术的某些属性,就判断奇石也是艺术品,这在逻辑上就站不住脚,在理论上就说不过去,而在“人工论”面前,就显得十分苍白无力,不堪一击了。“无条件论”依仗的是时尚学说,虽然在理论上跟“人工论”势均力敌,足可与之抗衡,但可惜这种理论未能得到多数人的认可,就连肯定派中大多数人也未能认识,自从十多年前此论发表至今,仅有寥寥几位理论研究者能够掌握,其余几乎无人响应,因此肯定派中绝大多数人只能端着“属性论”的步枪去对付否定派的“人工论”和“技趣论”的机关枪,“战斗”何其艰难!
二、奇石之中有艺术品
鉴于“属性论”在“人工论”和“技趣论”面前不堪一击,而“无条件论”对于“人工论”和“技趣论”只能抗衡,尚难取胜,故而本文试图在承认“人工论”的前提下,寻找第三种理由,来说明奇石是不是艺术品。
奇石是不是艺术品的问题,不能一概而论。可以肯定,奇石之中有艺术品,但又可以肯定,并非凡是奇石都是艺术品。那么奇石之中哪些是艺术品,哪些不是呢?
艺术是什么?艺术就是艺术家利用自己所塑造的艺术形象来表现什么,或者再现什么的一种特殊的社会意识形态。这里,艺术形象和表现/再现,是艺术品两个必备的要素,缺一不可。通俗地说就是,艺术总要表现点什么,或者再现点什么;一件东西,既不表现什么也不再现什么,就不是艺术品。据此,可以这样来界定,那些被赏石家利用来塑造某种艺术形象,用以表现了什么或者再现了什么的奇石,可以视为艺术品;那些不能或者未曾被赏石家塑造成为艺术形象,不能或者未曾被用来表现什么或者再现什么的奇石,都不能视为艺术品。
这样界定,或许有人要问,你这不是跟“属性论”的观点一致吗?
不一致。“属性论”只是因为奇石与人工艺术具有某些相同的属性,就判断奇石也是艺术品。我的观点比“属性论”似乎仅仅前进了一小步,其实有着本质的不同。所不同的是我认为,奇石之所以具有某些与艺术品相同的属性,都是因为其中附加了人的创作。也就是说,那些经过人的创作的奇石才是艺术品,那些不经过人创作的奇石就不是艺术品。
所谓人的创作,指的不是动用现代技术去合成石头,不是使用刀凿画笔去改变石头的自然造型或天然纹理,也不是指对奇石进行清理、上蜡、配座、施加灯光等等这些辅助性的工作,而指的是在保证石头的天然观赏要素不被改造的前提下,根据石头所呈现的石象,把石头“看作”某种艺术形象,从而赋予石头以某种人文意蕴——例如某种观念、某种思想、某种理想、某种情绪、某种情感、某种观点、某种意愿、某种主张,或者利用石头来再现某种自然、生活情趣等等。因此上面那句话的意思就是,那些被人赋予了人文意蕴的奇石,即是艺术品;而那些无法赋予或者暂时未能赋予任何人文意蕴,例如仅仅具有科学研究价值的矿物晶簇、生物化石和部分不能或未能表现什么、再现什么,仅仅能够呈现它自身的天然之美的所谓“赏质奇石”、“赏色奇石”、“赏纹奇石”,都不是艺术品。
这里,我要不厌其烦地指出,表现、再现、呈现,是三个关键词语。奇石,已被用来表现或再现什么的是艺术品,不能或未被用来表现、再现什么,仅仅是呈现自身之美的,不是艺术品。于此,也同样可以区分一件奇石是否附有人的创作的问题。因为奇石的美不美、奇不奇,虽然属于人的感觉,但客观上毕竟是它自身的自然呈现。而奇石自身并无所谓表现什么或者再现什么,让它表现什么、再现什么,都是人对它的利用、创作的结果。
三、从奇石集合认识奇石艺术
那么,奇石是如何被人加以创作而成为艺术品的呢?
研究问题,要善于找到突破口,从简单好懂的地方着手,然后逐步深入。研究奇石如何变成艺术品,最好先从奇石集合开始,因为奇石集合最能体现人对石头的创作。
奇石集合包括组合石和组石,组石又包括主题组石和专题组石。〔注4〕
北京连丽雪女士创作、收藏了一件题为“三个和尚”的组合石〔图1〕。这件作品在组合奇石中是出现较早而且可说是最具代表性的。作者选取了三块河卵石置于一个底座上。这三块石头,如果分开来看,很难说每一块石头都是一个和尚,甚至要说每一块石头都是一个人,也还嫌其不甚形似。但由于三块石头各自不同的形状特点,加上创作者对它们的适当摆布,并在“现场”配置了一口倒地的水缸,这就使观者很容易联想到“三个和尚没水喝”的寓言故事了。于是这个组合之作,被名正言顺地命名为“三个和尚”。我们知道,“三个和尚没水喝”这个经典寓言故事寓有深刻的社会哲理,尤其是在二十世纪八九十年代大讲“打破大锅饭”的改革前期。而这件组合奇石,正是在这样的社会背景下应运而生的。三块石头本来互不相干,只是当它们被适当摆布并加上必要的配件,便成了一件具有一定社会意义的组合奇石。如果没有人来策划、制作,怎么会有这件组合奇石?策划、制作这样一件组合奇石的过程,谁能说不是一种艺术创作行为?其所创作出来的这件作品,谁能说不是一件艺术作品呢?
如今赏石界搞奇石组合创作的已经很多了。想想,哪一件奇石组合之作,不是这样经过人的策划、制作才出现的?哪一件组合石不可以称作艺术作品?
组合石是这样,某些主题组石也是这样。兰州军区邹克俭同志选用了一百多块纹图石,系统地再现了中国共产党八十多年卓绝斗争的辉煌历史,命名《开天辟地》〔注5〕。漳州的平青先生,选用了504块人物形象的造型石,组成了洋洋大观的《五百罗汉》〔图2〕。像这样的组石,谁能说不是经过人的策划、创作才出现的?谁能说不是一件艺术作品呢?
分析组合石、主题组石的策划、创作过程,不难看出,在组合石或主题组石中,要说奇石具有艺术性、奇石是艺术品,指的是创作完成以后这个奇石集合、这件作品,而非具体哪一块石头。在不被赏石艺术家用作创作材料的时候,任何一块石头都只是一块自然石或者一块观赏石而已,本无所谓文化内涵,更非艺术品。经过人的选用、摆布,使它们之间建立起某种联系,于是才有了某种文化内涵,或者才被赋予了某种意念、思想、情绪、情感、情怀、观点、意愿、理想,或者才可以用来再现某种自然、生活情趣,才共同成为一件艺术作品。在创作完成之前,石头,只是创作者采用的材料而已,就像画家手里的颜料、水墨、纸张或画布一样。所不同的是,画家只要准备一套材料,就可以根据自己的意图,创作出无数不同内容、不同风格的绘画来;赏石家的“材料”就不是那样万能,不是拿起任何两块或几块石头都可以组织成为他所要创作的作品的,他必须选取符合于创作题材要求的材料才成。这涉及奇石艺术的创作问题,限于篇幅,不予详述。
所谓石头只是创作者采用的材料,本身不是艺术品,还可以从另外一个角度来说明。例如平青那组成《五百罗汉》的504块石头,本来只是504块人物造型石而已,不是非叫罗汉不可的,只要平青愿意,那504块人物造型石,完全可以创作出几百件各种题材、各种主题、各种艺术效果的人物组合石来,就像一堆准备好的泥料,泥塑艺术家可以用它做成一尊大佛,可以做成几百、几千尊小佛,也可以做成若干件其它的泥塑作品。
认识到在创作完成之前,奇石艺术家手里的石头只是材料,不是艺术品,这一点极为重要。作为奇石材料的石头,它是天造的,不具有文化内涵。奇石艺术品,是被寄予了某种思想、情绪的奇石。赋予思想、情绪,是只有人才能做到的事情。从这一点来认识,作为艺术作品的奇石就不仅仅是天造的,而是人利用了自然材料再行加工——赋予了一定的思想、情绪——才“制作”出来的。这一点,在赏石理论界本来是谁都知道的,但是,到了关键时侯,有的人就搞不清楚了。否定论者之所以否定奇石是人制作出来的,从而否定奇石也是艺术品,就是因为他们不懂得作为作品的奇石与作为材料的自然石两种石头“身份”的区别。
四、从单块奇石认识奇石艺术
有人要问了:对于组合石和主题组石来说,的确如此,可是对于单块的奇石,你怎样来说明材料和作品的关系呢?难道同一块石头,你可以一会说是材料,一会又说是作品吗?
问得很好,这就是问题研究的深入。
先看一个例子。张显林先生收藏了一块大化石,他将它看作一个人物造像,命名“刘姥姥”。笔者觉得将这块造型石看作刘姥姥,则刘姥姥这个人物就太丑陋了,认为看作一座山崖比较合适,于是进入创作,设想这座山崖位于台湾省的西岸,被海峡阻隔的游子常常登临此崖眺望大陆故乡,遂给它改名“望乡崖”〔图3〕。此石是立意“刘姥姥”好呢还是立意“望乡崖”好,这不是本文所要讨论的问题。本文所要讨论的问题是,从本质上来看,这就是张显林先生利用了这块石头作材料,“做”成了一个刘姥姥的人物形象;笔者同样是利用了这块石头作材料,却“做”成了一座望乡崖。
又有人要问,石头还是那块石头,你们谁也没有动手对它进行揉捏或雕凿,怎么能说是“做”成了刘姥姥、“做”成了望乡崖呢?
首先,没有动手对它进行雕凿,那是受到奇石玩赏的特殊性所规定的。奇石玩赏崇尚天然,石头的天然观赏要素不许改造;天然观赏要素如果被动手改造,就失去了奇石的天然属性,就不是天然奇石了。这就是奇石玩赏的基本原则,是奇石艺术创作的特殊性,是一切奇石玩家、鉴赏家在进行奇石玩赏的时候必须守住的底线,我和张显林先生当然不能不守住这条底线了。
再来分析,在不对石头的天然观赏要素进行改造的前提下,奇石的艺术形象是怎样“做”出来的。这块奇石,本来只是一块天然石头,无所谓刘姥姥,也无所谓望乡崖,任何人文内涵都没有。说它的造型像一个人像或者像一座山崖,也不过是产生于玩石人的想象、联想基础上的两种结果。张先生只是在自己的文化积淀、艺术涵养、美学追求的影响下,赋予了这个石像(人像造型)以“刘姥姥”的内涵,于是这件奇石就成了一个“刘姥姥”,于是“刘姥姥”也就成为张先生的一件奇石作品。同样道理,笔者也是在自己的文化积淀、艺术涵养、美学追求的影响下,赋予了这个石像以“望乡崖”的内涵,于是这件奇石,也就成了一座“望乡崖”, 于是“望乡崖”也就成为笔者的一件奇石作品。这就是所谓张先生把石头“做”成了刘姥姥,笔者把石头“做”成了望乡崖的道理。这就是以同一块石头为材料,不同的人“做”成不同的艺术形象的一个例子。
另有一个例子将要说明,以同一块奇石为材料,同一个人在不同时间可以“做”成不同的艺术形象。赏石理论家夏华炳先生收藏了一块画面石,最初命名《行吟图》,后来更名《屈子行吟》,最后定名《离骚》。夏先生在谈到三个不同命名的不同内涵时说:“《行吟图》表现的是古代诗人一种普遍的创作状态和生活情景,渲染了一种高雅的文化氛围;《屈子行吟》表现的是楚国大夫屈原的诗人风采……而《离骚》则表现了大政治家、大诗人屈原不屈不挠的斗争精神和崇高的爱国主义情怀……”〔注6〕这块奇石,从最初命名“行吟图”到最后定名“离骚”,一次次提升了它的观赏价值和文化品位,但自始至终,夏华炳先生都没有对它的外观进行过改造。也就是说,夏华炳先生采用了同一块石头作材料,依次塑造了行吟中的古人、行吟中的屈子、悲愤中的屈子三个不同的艺术形象,从而依次为石头赋予了不同的人文内涵。
以上两例都说明了在奇石鉴赏中,单块奇石被作为材料和被作为作品的关系。
〔参考文献与资料〕
〔1〕意引,参阅段明贤《奇石,艺术与非艺术辨》,《赏石文化》杂志总第7期32页。
〔2〕意引,参阅黄俊林《以道为本与奇石审美》,《赏石文化》杂志总第6期39页。
〔3〕意引,参阅张绍先《奇石理论与“艺术”概念》,《赏石文化》总第4期19页。
〔4〕意引,参阅谢礼波《奇石集合的观察与研究》,《奇石研究》杂志2008年总第1期14页。
〔5〕邹克俭《开天辟地》,《石友》杂志2007年1～5期。
〔6〕夏华炳《论奇石欣赏的性质——在北京人文大学赏石文化研究所成立大会暨首届赏石学术研讨会上的发言》。