一
　　有批评家说过两类人适合“当作家”，一类是水手，一类是农民。这当然是种比喻的性质，他的意思是：给我们带来颠簸性的奇幻感的故事能吸引到我們，它是小说的，这样的“水手式”的写作、面向我们所未知的世界和未知的生活的写作是艺术的一种需求;而对本地掌故了如指掌、能够揭示生活生命的真面目，引发省思的“农民式”写作同样是小说的，它对我们习焉不察的日常提出警告，让我们意识到我们生活中的问题和可能——这样的写作，它是对艺术需求的另一满足。如果我们扩展——或者说置换一下，依然采取“水手”和“农民”的比喻：我觉得我们的传统现实主义更多地会充当对本地掌故了如指掌、帮助我们认知生活的“农民”，而先锋小说则更多地具有建造一个陌生化世界、一种更具隐喻性的非日常世界的“水手”性质。传统现实主义更多地负载“勘世”，是对现实生活可能性、现实生命可能性的审视、挖掘和追问;而先锋小说则更多地负载“创世”，它可能会建立一个虚构和想象的新世界，并让虚构感渗透于整个写作中：无论是情景、话语，还是故事人物的呼吸。
　　具有“创世”性的先锋小说，它的整体建筑或许建筑于想象之上、虚构之上，一种具有哲理性的思考之上，通向这座建筑的路径并不是“已知”和“熟悉”，并不是不言自明的生活提供，而是“陌生”。
　　“艺术‘模仿’死亡而不是生活，也就是说，艺术模仿那个生活没有为其提供任何概念的王国……死亡向来是一首‘天真’之歌，而不是‘经验’之歌。”约瑟夫·布罗茨基曾尖锐地谈到。这句话当然同时具有它的片面性和深刻性，我觉得，将它用在“创世”感强的先锋小说上，大抵是合适的。
　　二
　　“天真”之歌和“经验”之歌——约瑟夫·布罗茨基的意思并不是弃绝经验，不是，而是说，我们的每一篇新的写作都不应仅是旧经验的集合，而是一个新面对，它要创造的，是一种未有的新可能。就像是只能死一次的死亡一样，在这篇新的写作中的所有“完成”，都应是新颖的、独特的甚至是“灾变”的，因此它必然地就具有某种初试的“天真”——所谓先锋，其本意不正是如此吗？
　　我们的创作，其本意不也正是如此吗？如果我们宽泛一点儿理解文学，那，所有的有价值的、有建树的文学，其本意不也正是如此吗？
　　尽管我们知道这世上“已有之事，后必再有，已行之事，后必再行”，但面对即将写下的新文本，我们依然要致力于新提供，致力于新创和冒险，致力于提供一种“前所未有”的崭新，开创一条新路。“事实上，衡量天才的真正标准在于他所创造的世界究竟在多大程度上是属于他的——这个世界在他之前是不存在的（至少在文学中是如此）……”（纳博科夫，《俄罗斯文学讲稿》）
　　如同镍币的两面：我想我们也必须承认，“经验”其实同样值得重视，它对我们完成那个我们所创造的“虚构世界”同样具有着价值。只是，我们的新写作必须要保障它是新的，它可能需要使用新的材料完成新的建筑，它是一种“未知”，我们在面对一篇新作的时候首先要面对的是它的未知性——唯有如此，所谓的创作才会有创造感，我们才不会在对他者和自我的重复中迷失，成为渺小的后来者。我们对于某些作品的倦怠，有时未必是它的写作手法和故事结构有多大的问题，主要的是因为“新意的阙如”：它未能给我们提供新质，至少是新意不够。这样的文字实在太多了。
　　三
　　无论是残雪的《狮王》还是王啸峰的《告讦者》，它们建筑的根基都是非现实的再造世界，尽管其中不乏透露的现实的折光。
　　恍若梦境。两篇小说都有或重或轻、或浓或淡的梦境感，其中的区别不过是王啸峰会强调“局部加重”，而残雪则让这种感觉构成笼罩，将整个故事笼罩于“梦境中”。这样的小说，并不是以“我们的共有经历”和“我们的共有感受”来打动我们，而是凭借“不像”：从一开始它就提示它的阅读者“这可能不是真的”——因为不像，我们不会过度地将它们看成是他人经历的他者故事，而是会更多地将自我审视放进去，将对它的寓言性品啜放进去。
　　我们知道，这种具有梦境感的、从一开始就显现了虚构性质的小说，往往是借助一个故事（或多个故事），寓言性地将我们引入对“我们生活”某一侧面的深入思考中，它往往更看重对“何以如此”的思忖。
　　残雪的《狮王》是天真的，它不是来自经验而是“想象一种可能”，考察队员阿瑶因为对于狮王的一次近距离观察而爱上了这只狮子，故事由这份想象的、即使作家使用魔法也无法使之落实的爱情而开始，这，成为整个小说的第一支点。残雪的《狮王》是天真的，它几乎没对我们的诸多疑问譬如故事发生的时间、地点，是亚洲还是非洲，考察队的来路和项目，阿瑶和尤乌之前的关系等等问题做出回答，而是采取一种“自明”的方式将故事安置下来：它如此。它就是如此的存在，阿瑶对狮王的爱也真实不虚。我承认，残雪在《狮王》的写作中所呈现的天真获得了我的信任，我放弃了对它“可能性”和“预先逻辑”的现实对应而选择沿着她所做的提供一路前行。
　　王啸峰的《告讦者》也是天真的，虽然他在小说中建构了多重的时空和未完成的旅程来冲淡这份“天真”感，虽然，他一次次地拎起“我”和“父亲”的日常发生仿佛他要唱出的就是“经验之歌”。不，其实不是，本质上不是：现实经验在《告讦者》那里似乎可以看成是“安德鲁森松”（小说中提到的）那样的致幻剂，他更试图完成、需要完成的，则是幻境，是“某一个梦里，我正在研究另一些梦”。
　　四
　　提及中国先锋文学，残雪是一个无法绕过的存在，而且是一个坚固的、从未有过妥协性调整的独特存在。甚至可以说，残雪是那个推石上山的西西弗——她从不谋求世俗意义上的“胜利”，而是有些固执地推动，即使这块巨石会以不断的、注定的重复落回到山脚。在这点上，我想我必须表达对她坚守的敬意。
　　《狮王》是残雪写作中“坚固”的继续体现，在它那里有着残雪的专属风格和专属面貌，它依然是清晰的、特别的。建筑无来由、但一旦建立就成为“真实”的幻境是残雪文本的一大标识，她要让每一个人物、每一种境遇都伸向寓言和幻觉，她的小说往往是“幻境的丛林”，然而故事的每一步都有强大的牵引力，作用于阅读者的神经末梢;故事的简洁和线性也是她文本的标识之一，她的小说同卡夫卡的小说在这点上有着某种共通的类似，在这样的小说中我们可能读不到来自政治学或社会学的某些概念，它的里面往往没有金钱或金钱的力量，没有商业贸易，没有财产和所有者或阶级斗争，也没有人际之争、道德之争和观念之争，有的却是：孤独的个人与这个世界的普遍困境，以及这个困境的种种给予。在《狮王》中，残雪带我们见识的依然是这一困境和它的不同侧影，这一次，我们和阿瑶共同面对空旷的、危险的狮子领地，面对“如果他来了她就要奔向他这是一定的否则还能怎样”的必然选择，面对一个不被爱的人的选择和这个选择所带给自己的……“否则还能怎样？”这，其实是个好问题。
　　如果说，残雪在小说中建构出来的“幻境”还是经典主义的延脉的话，那王啸峰的《告讦者》所建构的则是一种新颖的、多少具有流行性样貌的“幻境”，在某些网络小说或像《盗梦空间》这类电影中可读到的那种“幻境”——然而王啸峰的“多重折叠”和迂回反复则赋予了更多的新意和雄厚的意味，让它变得厚重而多歧。“我”在《告讦者》中踏上的是一个似乎没有终点的旅程，P市作为“多重隐秘”的象征则永远不会抵达……P市，在王啸峰的书写中是多重性的象征，它象征终点、“痊愈”、有海和商场的地方、欲望和孕育、安身之城，以及……它似乎是被等待的“戈多”，又似乎是不可说的秘境。在这一旅程中，种种神秘在上演，种种的记忆也在恢复，种种的被篡改的记忆也一次次被篡改、抹去——不知道为什么，在阅读王啸峰的《告讦者》的过程中我有两次出神，联想到唐纳德·巴塞尔姆的《我看见父亲哭泣时的情景》，尽管它们那么不像。
　　五
　　我不能确然地说出它们的寓言性指向，无论是面对残雪的《狮王》还是王啸峰的《告讦者》——尽管我一次次试图用确然的方式将它们确然地“翻译”出来，我不能够，而它们让我省思和着迷的恰恰是这个我不能够，它们的丰富和魅力所在也恰恰在于这个我不能够。
　　小说提供的是可能和思忖，而不是标准答案。
　　唯一性的标准答案对于小说而言才是可疑的，它会破坏掉小说内部丰富的神经末梢，我想我和我们都要警惕，“艺术阐释的散发物也在毒害我们的感受力”。像残雪的《狮王》以及王啸峰的《告讦者》，它们所希望诉诸的，恰恰是我们敏锐的感受力，让我们感觉已经抓住但朝向手掌中看过去时突然又溜走的部分。在这点上，它们试图与我们的“确然”形成博弈——在这点上，它们是成功的。