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摘 要：中国山水画透视方法——“旋点”法与“游点”法在山水画中的运用及构图特征；古代中国山水画中“三远”透视的美感特征以及中国山水画所独有的东方气质。
关键字：山水画 透视 意境
研习绘画的人都知道中国古代山水画的透视是完全不同于西方绘画的透视方法的，西方绘画是普遍运用焦点透视，而中国山水画运用的是散点透视来处理画面，在画面上能找到许多视点，即多视点的透视。古人所谓高远、深远、平远，给人以“足不出户而卧游千山万水”之感，使观画者更具身临其境之感。这一透视形式，形成了东方绘画特有的艺术魅力。
一、“旋点”法与“游点”法
无论是“旋点”法还是“游点”法，从字面上我们都能看出是一种通过移动视点的画面组合方法。无论是“旋点”还是“游点”，都是使视点横向平移的一种自然的方式加以顺通，是一种无明确的心点运动轨迹的视域排列，这一透视形式的山水画，多见于古人创作的长卷山水画中，宋代张择端的《清明上河图》、现代张大千创作的《长江万里图》等，都是画家和观者在高视位上平行移动视点，以步观景的构图方法，使观者感到自己站在高出画面的视位上随着游人赏景。而五代董源的《潇湘图》则是使观者与景物处于同一水平视位，通过视点平移来观赏景色，就如泛舟江中人随舟行而赏两岸景色，有如身临其境。
在条幅立轴形式的山水画中，透视法则又多采用定位俯仰和定向纵移的方法。将高于视点和低于视点的景物置于同一画面中，使观者有如坐半山腰中上仰下俯地观察画面，以上观水生于云雾之中，下看小桥流水人家……定向纵移多在条幅立轴中有纵高和纵深之感，如明代沈周的《庐山高图》，是画家利用近距离有限的步移来实现理想化的无限定向视点观察方法，使观者得以畅游。
二、古代山水画中的“三远”
宋代郭熙在其《林泉高致集》中结合山水画的构图提出了“三远”法，即：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远”。这三远即是视点在纵向移动过程中所处低、中、高三种视位观察景物时所生成的仰、平、俯三种透视关系。如宋代范宽的《溪山行旅图》就是高远法在画面构图中得以突出的体现，因景物大部分突出于视平线上的天空中，有“对此欲倒东南倾”之感，而山峰又在天空的映衬之下显得愈加明朗突出，所以古人又有“高远之色清明”之说。
“自山前而窥山后谓之深远”，是观者处于较高视位，能在山近前处以凹窥凸，推视到后面的群山、景物皆收眼底，山与山突隙相让，起伏相间，层层深高变远，交错不尽，“使人望之莫穷其际，不知其为几千万重”。深远方法来自俯视，群山以大地相衬，天空被推至无限次远，故曰“深远之色重晦”。如白雪石的作品《漓江山水》、宋代马远的作品《踏歌图》、清王时敏的《仙山楼阁图》等。如果在深远的基础上，以同样视线角度，继续升高视位不断观察，自然会得到以纵观深的视域组合，如前面提到的张大千作品《长江万里图》，就能让观者放眼崇山峻岭、峡门逶迤，自天际而来滚滚东去之势。
“自近而望远山谓之平远”，平远的构图来自平视视域，视点不仰不俯，对景物以适中视位远视，平视景物是通过近大远小，互为遮挡的对比中由近及远，为平远法，因此类似于平视焦点的透视特点。但画面却不像西方油画那样有整齐划一的消失点。平远透视效果的山水画常舍繁求简，以近大远小、近浓远淡、近实远虚、近密远疏，将景物推移到缥缥缈缈处。平远法所观得的景物，必然天地各半，感觉适中，所以有“平远之色有明有晦”之说。平远透视风格的山水画最著名的有南宋夏硅的《江头泛舟图》、元吴镇的《渔父图》、元倪瓒的《鱼庄秋霁图》等。平远透视风格的山水画、通常给观者以旷古幽深、物我交融之感，常常给观者心旷神怡、流连忘返，是备受古代文人士大夫推崇的审美境界。
三、中国山水画独有的东方气质
中国山水画独到的散点式构图，自始至终体现着一种东方人特有的优美气质，这是一种自然主义的气质，是人与自然物我交融之气质。
中国画的意境创造，由于不拘泥于对自然物的摹拟再现，而强调主观的意念、写意，因此，更加注重想象力的高度发挥，“云想衣裳花想容”“芙蓉如面柳如眉”等都是前人具有高度想象力的诗句，在中国画创作中，为了充分表现作者的感受，山可以更高、水可以更阔、花可以更红、树可以更多。只有超常的夸张，才能使观者印象深刻，形成整幅画的节奏美和韵律美，产生一种动态的气势之美。
当现代文明的冲击波将城市的人们推得与自然愈来愈远，人们更需要的是接近自然，亲近自然。当身处大都市的人们乘坐现代交通工具不顾旅途的劳顿和风险，不远千里去享受自然美景之时，殊不知在美术馆、博物馆和画册中就有我们心驰神往的自然美景——中国传统山水画。
（作者单位：兰州服装职工大学 甘肃省艺术设计学校）
参考文献：
1、《美术技法理论》魏永利、殷金山著，高等教育出版社出版,2007年第3版.
2、《中国美术史及作品鉴赏》高等教育出版社出版，1997年7月第7版.
关键字：山水画 透视 意境
研习绘画的人都知道中国古代山水画的透视是完全不同于西方绘画的透视方法的，西方绘画是普遍运用焦点透视，而中国山水画运用的是散点透视来处理画面，在画面上能找到许多视点，即多视点的透视。古人所谓高远、深远、平远，给人以“足不出户而卧游千山万水”之感，使观画者更具身临其境之感。这一透视形式，形成了东方绘画特有的艺术魅力。
一、“旋点”法与“游点”法
无论是“旋点”法还是“游点”法，从字面上我们都能看出是一种通过移动视点的画面组合方法。无论是“旋点”还是“游点”，都是使视点横向平移的一种自然的方式加以顺通，是一种无明确的心点运动轨迹的视域排列，这一透视形式的山水画，多见于古人创作的长卷山水画中，宋代张择端的《清明上河图》、现代张大千创作的《长江万里图》等，都是画家和观者在高视位上平行移动视点，以步观景的构图方法，使观者感到自己站在高出画面的视位上随着游人赏景。而五代董源的《潇湘图》则是使观者与景物处于同一水平视位，通过视点平移来观赏景色，就如泛舟江中人随舟行而赏两岸景色，有如身临其境。
在条幅立轴形式的山水画中，透视法则又多采用定位俯仰和定向纵移的方法。将高于视点和低于视点的景物置于同一画面中，使观者有如坐半山腰中上仰下俯地观察画面，以上观水生于云雾之中，下看小桥流水人家……定向纵移多在条幅立轴中有纵高和纵深之感，如明代沈周的《庐山高图》，是画家利用近距离有限的步移来实现理想化的无限定向视点观察方法，使观者得以畅游。
二、古代山水画中的“三远”
宋代郭熙在其《林泉高致集》中结合山水画的构图提出了“三远”法，即：“山有三远，自山下而仰山巅，谓之高远，自山前而窥山后，谓之深远，自近山而望远山，谓之平远”。这三远即是视点在纵向移动过程中所处低、中、高三种视位观察景物时所生成的仰、平、俯三种透视关系。如宋代范宽的《溪山行旅图》就是高远法在画面构图中得以突出的体现，因景物大部分突出于视平线上的天空中，有“对此欲倒东南倾”之感，而山峰又在天空的映衬之下显得愈加明朗突出，所以古人又有“高远之色清明”之说。
“自山前而窥山后谓之深远”，是观者处于较高视位，能在山近前处以凹窥凸，推视到后面的群山、景物皆收眼底，山与山突隙相让，起伏相间，层层深高变远，交错不尽，“使人望之莫穷其际，不知其为几千万重”。深远方法来自俯视，群山以大地相衬，天空被推至无限次远，故曰“深远之色重晦”。如白雪石的作品《漓江山水》、宋代马远的作品《踏歌图》、清王时敏的《仙山楼阁图》等。如果在深远的基础上，以同样视线角度，继续升高视位不断观察，自然会得到以纵观深的视域组合，如前面提到的张大千作品《长江万里图》，就能让观者放眼崇山峻岭、峡门逶迤，自天际而来滚滚东去之势。
“自近而望远山谓之平远”，平远的构图来自平视视域，视点不仰不俯，对景物以适中视位远视，平视景物是通过近大远小，互为遮挡的对比中由近及远，为平远法，因此类似于平视焦点的透视特点。但画面却不像西方油画那样有整齐划一的消失点。平远透视效果的山水画常舍繁求简，以近大远小、近浓远淡、近实远虚、近密远疏，将景物推移到缥缥缈缈处。平远法所观得的景物，必然天地各半，感觉适中，所以有“平远之色有明有晦”之说。平远透视风格的山水画最著名的有南宋夏硅的《江头泛舟图》、元吴镇的《渔父图》、元倪瓒的《鱼庄秋霁图》等。平远透视风格的山水画、通常给观者以旷古幽深、物我交融之感，常常给观者心旷神怡、流连忘返，是备受古代文人士大夫推崇的审美境界。
三、中国山水画独有的东方气质
中国山水画独到的散点式构图，自始至终体现着一种东方人特有的优美气质，这是一种自然主义的气质，是人与自然物我交融之气质。
中国画的意境创造，由于不拘泥于对自然物的摹拟再现，而强调主观的意念、写意，因此，更加注重想象力的高度发挥，“云想衣裳花想容”“芙蓉如面柳如眉”等都是前人具有高度想象力的诗句，在中国画创作中，为了充分表现作者的感受，山可以更高、水可以更阔、花可以更红、树可以更多。只有超常的夸张，才能使观者印象深刻，形成整幅画的节奏美和韵律美，产生一种动态的气势之美。
当现代文明的冲击波将城市的人们推得与自然愈来愈远，人们更需要的是接近自然，亲近自然。当身处大都市的人们乘坐现代交通工具不顾旅途的劳顿和风险，不远千里去享受自然美景之时，殊不知在美术馆、博物馆和画册中就有我们心驰神往的自然美景——中国传统山水画。
（作者单位：兰州服装职工大学 甘肃省艺术设计学校）
参考文献：
1、《美术技法理论》魏永利、殷金山著，高等教育出版社出版,2007年第3版.
2、《中国美术史及作品鉴赏》高等教育出版社出版，1997年7月第7版.