论文部分内容阅读
黄孝阳是最近几年非常值得关注的一位“70后”作家，他提出的量子文学观也在理论界独树一帜。评论家刘志权在评论《超越传统的文学探险》中认为，在看待黄孝阳的写作时“已有经验几乎失去了用武之地”，“当我们准备分析或批评他的文本，首先面临着理论方法和标准选择的问题。”（《扬子江评论》2014.3）这指出了一个本质性的问题，当黄孝阳的写作已经在架构一种新的理论体系，我们依然试图在现当代文学的成熟的阐释体系中给他的写作命名。比如贺绍俊先生说的“他把先锋文学传统发挥至极处”，这种“先锋”的命名是不是会造成一种遮蔽或者错位？黄孝阳在城市文学的写作中，引入量子文学观，并在此基础上以他的智性写作、思想体系的建构、诗性的语言、飞扬的想象力构筑起他的文学王国，他的跨界写作给我们带来了一种全新的小说文本，这种跨界尝试的文学意义是什么？给城市文学带来了怎样的挑战？又具有怎样的限度？这是值得研究者反思的问题。
跨界，英文名为Crossover，迈克尔·厄尔霍夫、蒂姆·马歇尔编著的《设计辞典设计术语透视》中提到：“跨界是两种或两种以上学科的程序、实践或风格的（主要是有意识的）重叠。在跨界的过程中，来自各学科的特定的特征和影响，如建筑学、设计学、艺术学、文学、传媒学、时尚或音乐被应用到新的或改进的产品、服务、策略或说明中。”跨界的写作就是文学艺术在科技媒介之间跨越边界，谋求整合，并不是简单的主从关系，跨界写作可以进行再媒介转译，麦克卢汉在《理解媒介——论人的延伸》一文中指出，一项媒介的内容都是另一项媒介，新媒介都会挪用旧媒介的技术、形态和社会情境，而黄孝阳的“量子文学”观就是进行文理跨界整合，文学与科学从对抗走向对话。和传统的理解不同，黄孝阳的写作并不是《三体》式的科幻小说，借用理工科知识，表达对未来的前瞻性想象;而是有点类似于意大利粒子物理学博士保罗·乔尔达诺的跨界之作《质数的孤独》，用质数隐喻难缠的人物关系和现代人内心的孤寂，又不止于隐喻与象征，比如在结构上有宫殿的构造，结体严谨，而仅宫殿的第一层就是一个乌斯托比环。也就是说，这种跨界并非简单的学科交叉，也非文学主题、人物、情节的多体整合，而是理论根性上的文理融合。
黄孝阳的量子文学观试图以现代物理知识谱系理解文学，他的主要理论文字有《我对天空的感觉——量子文学》，提出了时间和空间的革新意识，《写给我的70后同行：知识社会与我们可能的未来》《四个关键词：现实、现代性、当代小说：知识社会》《我们不读小说了》《当代中国长篇小说之刍议：传统与现代性的殊死较量》《文学有什么用》、《小说的现代性：从斗战胜佛说起》等。在这些文章里，他认为传统文学观的框架是经典物理大厦。日月星辰，出没其中。而相对论和量子理论横空出世，“这场由‘两朵乌云’带来的暴雨彻底改变了我们对世界的看法。文学亦不例外。它也是这样一棵不断生长着的树。我们来到树上，看见天空。” 在此基础上，黄孝阳进一步提出“什么是现实”，写作者又该怎样进入今天的现实，去厘清它的结构、DNA片断、肌肉纤维、内在的驱动引擎，而不仅仅只是一个河流叙事层面的抒情。在黄孝阳看来，“现实不再是原来那个现实。我把这个现实称之为知识社会。一个知识生产呈指数级增长的块茎结构，一个人可能真正获得主体性（自由）的个人时刻，一个充满不确定性与戏剧性的现代性景观，一个技术奇点随时可能爆发的前夜。”也只有正面这个现实，写作者才可能找到属于当代中国人的“唐诗宋词”，找到一个真正属于新时代的主题与范式，一个属于“正在发生时”的观念、结构、修辞与叙事。似乎可以说：正是基于对现实的理解，而非是所谓的先锋精神又或者说是对造型的痴迷，黄孝阳所言说的当代小说及量子文学观才有了一个深扎于广袤大地里的根。
黄孝阳以量子文学观和小说文本的互相印证提供着一种新的书写城市的方式，他在《这人眼所望处》中说：“我曾提出的量子文学观应该算是‘当代小说’中的一条路径。自觉这篇《众生·设计师》或许算得上是对这个概念的践行。比如，对小说的结构而言，我们要懂得什么是结构，懂得整体与部分，核与衍散，黄金分割率。简单说，要找到秩序感，如同匠人坐在铺满零件的桌前，沉思着那块想象中的钟表;对‘当代小说’而言，它的结构要更加复杂，要去中心，把机械美学的钟表做成达利画布上那块柔软的表，完成对结构的重新书写。”量子物理是人们认识和理解微观世界的基础，这种认识和理解已经在事实上构建起我们每个人都能感受到的，每天须臾不可离开的各种物与事，比如手机，比如手机对人之本质的重新书写，它重新连接了人。更有意思的是：量子世界的系列特殊物理现象和人类精神生活中最隐秘、最微妙的部分好像也存有奇妙的联系。黄孝阳的笔没有停留在相对论与量子世界所打开的时空里（这种对时空观的重新理解，直接定义了当代小说，而非是传统小说里的人物与叙事），反而能百尺竿头更进一步，踏入那“最微妙与隐性”中，这非常值得关注。
黄孝阳是少有的在文学理论和小说创作上齐头并进的作家，并且以此形成一个互文性的文本世界，这既是对传统学院派批评的疏离，也对当下的文学批评范式发出了挑战书。他借助相对论与量子力学观解释现实主义，以及现代主义和后现代主义，从时空观、世界观、创作观等多重维度，重构“何为小说、小说何为”，他不仅对作家与批评家提出了新的要求，也对读者提出要求。《众生·设计师》是他对量子文学观的实践，也是在探索一种新的小说美学。是试图打通文学艺术和自然科学之间的“隔”，以便更好地窥探宇宙、社会和人心的奥秘，从而完成他眼里生命意识、社会意识、宇宙意识的三位一体。
本文试图以《众生·设计师》为中心，探讨黄孝阳在跨界写作的角度对中国当代城市文学增添了哪些新质，这种探索的限度和可能又在哪里。
一、量子力学和时空意识的转变
对于城市文学来说，文学经验的现代性首先就是时空观的变迁，中国20世纪文学经验最重要的概念“现代性”，也是与时空的转变紧密联系在一起的。黎湘萍在《时空观的变迁与文学经验的现代性》一文中提出：“构成‘现代性’最根本内核的，是在西方影响下的新时空观。随着线性时间观而兴起的进步史观，随着新的地理概念而出现的全球视野，深刻改变了中国传统的时空概念，也带来了新的生存危机和生命体验，形成日益复杂的个人经验与公共经验。”（《中国现代文学论丛》2006.1）这是我们习以为常的民族國家视角下的时空转变，强调了西方和历史对时空观的影响。黄孝阳则从科学主义的视角重新进行了阐释，把小说分为传统小说、现代小说和当代小说三块，并从时空观角度做出了区分。“我们都知道牛顿力学，牛顿把时空比喻成杯子，我们是杯中之物。时空先于物质，为先验之物，且物质不能影响时空，如水不能影响杯子。这是传统小说的时空观。爱因斯坦认为，时空告诉物体如何运动，物理则告诉时空如何弯曲，这是现代小说的时空观。而现在一些前沿物理学家的时空观是：物质运动和时空涌现，两者相互作用，互相依存，彼此生成。这是当代小说的时空观。”（黄孝阳：《这人眼所望处》）黄孝阳认为，牛顿的经典力学对应的是传统的现实主义，量子力学则对应于现代性及其孕育，量子力学是对经典力学的否定，对世界认识方式的转换带来了对所谓常识的否定和对世界复杂性的强调。经典物理主要研究的是“低速宏观”的物理现象，也就是时间和空间在人们日常生活经验中所呈现出的肉眼能够感知的现象，传统小说基本都是在这个范畴起承转合，时间、地点、人物、事件，这里的时空概念是人们共有的、唯一的、不可替代的。时间从微观层面来看，“或许可以发现，时间始终在起伏摇晃，时缓时急，或轻或重，并不具备一个稳定的均质。其整个流动过程自始至终存在无数极为微小的空隙。”（黄孝阳：《这人眼所望处》）普鲁斯特的《追忆似水年华》用数十页文字写他在床上的辗转反侧，读者用一天时间才能读完他的几分钟，这种时间的微观就是量子物理式的时间体验。 量子力学另一个著名的定律是 “薛定谔的猫”，猫的生死一方面是打开盒子前的“客观存在”，一方面取决于打开盒子后的“观察”，这种观察不是发现，而是决定。多宇宙理论认为，猫并未叠加，而是分裂成了两只，一死一活，它们存在于两个平行的世界上，即一个“意识一旦开始存在，从它自身的角度来看，它就必定永生。这种物质的叠加状态和可不观测性，很类似于元小说的构建。从量子退相干的理论，‘猫’这样的宏观物体不会稳定地处于一个相干叠加态上，在没有被观察之前，一切都处于不确定之中，一旦有了某一特定的结果，人们就只能认定它，并对此前任何的可能性都不予考虑。”（黄孝阳《这人眼所望处》）在传统小说中，创作者往往竭力证实故事的真实性，黄孝阳则在小说中反其道而行之，有意流露叙事的痕迹，他所崇尚的小说“从根本上质疑历史的真实性，把现实世界视作小说世界的衍生物。”（黄孝阳《我对天空的感觉——量子力学》，《社会科学论坛》2008.9）小说在每一次反转时都使得故事进行一次重组，就像那只暧昧不清的猫，猫的命运取决于我们的阅读能力、打开盒子的时间、位置与方式。《众生·设计师》分为两部分，第一部分是从林家有的角度叙述，他既是故事开篇的死者，又是类似于《众生·迷宫》的一位先知者，他作为一个魂灵，对这个世界无所不知，了解每个人的命运走向，这种魂灵视角的叙事形成了一种不同于传统小说的全知叙事，将第一人称和全知叙述合二为一;但是在第二部分又出现了反转，看起来小说是宁强的手笔，而且这部小说让王诏如非常感动，从而成全了他们的爱情;但是再次反转，宁强自供这抢劫超市的精神病人让他去图书馆找一本奥杜邦写的《美洲鸟类》，在里面有一沓纸，他修改了这个故事并发表。在读者刚要恍然大悟之时，小说再次解构，真正的作者原来是宇宙中另一世界的元庆，他和立衣试图在宇宙中创立一个彼世界。小说描写地球人元庆和立衣讨论如何架构这个故事，他们的故事删掉的部分还有大段的宁强的台词：“但事实从来就是主观的事实，是罗生门，是薛定谔的猫，是一个被利益、本能、传统与观念、人固有的缺陷等种种因素所决定的波函数。”这个迷宫式的小说的结构，就如同黄孝阳在书中所说：“从根本上置疑真实。把现实世界视作小说世界的衍生物。无论在什么名义之下，呈现于殿堂里的我们所熟知的‘真正的现实’都是不可靠的。它们所具有的容不得半点怀疑和猜测的权威性也让人厌倦。作为小说家，他就有必要创造出比现实更值得个体信赖或者说感兴趣的文本。”同样，小说中对于马桂花的认识和评价在每次打开盒子的不同方式下都呈现出不同的样貌和图景，就像是“薛定谔的猫”，仿佛存在于两个不同的平行世界之中，在没有被叙事者叙述之前，马桂花的道德身份都是不确定的，而一旦被叙述，人们又只能认定她，这个佯谬对于人类的理性是一种撼动，我们永远无法清晰地认知一个事物，无论词语看上去多么准确，他们永远处于一种多义的状态，仿佛一个交叉小径的花园，包罗万象。
“熵增”也成为作者叙述革命的一个指导思想。“人们总是下意识地认为，未来会更好。有一个天堂会在历史的尽头等着大家。这是一种线性思维。这个社会是复杂的，且日趋复杂（想想一根耳机线的命运吧，不管捋得多直，最后总会变成一团乱麻。这是一个系统的必然命运。物理学上有个名词：熵增）”这种复杂的多维度的现实世界就像是“套盒”结构。小说分为两部分，第一部分从林家有的自杀写起，写了和他有关的家人、朋友、路人的人生和事业，过去与未来。第二部分则从在第一部分偶一露面的王诏如写起，叙述了宁强和王诏如的爱情故事。作品的主旨“就在于通过建构彼世界系统，找出一个多重维度意义上的叙事解构，来呈现人性的理性和非理性，找到它的总和，据此剖析处隐藏在所谓云谲波诡之人性后面那個可能存在的、真实不虚的规律，” 原来整个小说竟然是一种“设计”，回到小说的题目，“设计师”正来源于此。
传统物理学讲万物有始有终，且互为始终，互为因果，但是量子跃迁告诉我们，在微观世界里，虽然也遵从守恒定律，但一个粒子在下一刻就会不知所终。这意味着无中生有是可能的，现实和虚构是可以打通的。“在具体文本上，某段突如其来脱离了叙事流程的话，可能是作者苦心孤诣设置的镜像。海森堡告诉我们，在极小的空间和极短的时间里，什么都是有可能发生的。任何文本皆可视作这个‘极小的空间和极短的空间’。所以我们说，小说有无限的可能性。”（黄孝阳：《这人眼所望处》）如小说中屡次出现的蜗牛的意象，《众生·设计师》第一部分的第二章中，出现了蜗牛的意象，两兄弟的母亲马桂花在最饿的时候还生吃过蜗牛，让一个十八岁的少女在漆黑的房间里挨过十三个昼夜。此时的蜗牛是马桂花不为人理解的苦难的隐喻;这个蜗牛也是意外坠楼的林家有大脑深处的某个梦境，隐喻着潜意识的领域;蜗牛的两个触角隐喻为两个相望但不相知的两个国家，就像林家生和林家有兄弟俩，分别从自己的国度出发，在分别经历过漫长而惊心动魄的旅程之后，他们来到对方的国度，惊讶地发现，对方和自己的生活一模一样，此时的蜗牛隐喻着人与人之间的隔膜，“林家生一脸疲倦地看着天花板。一些灰尘落在他皱巴巴的脸上，眼球子灰蒙蒙的。有一些潮湿的液体在眼角涌动，折射出细弱的光。像是有一只蜗牛在里面爬动。这个中年男人在一点点缩回他的肉体里。”此刻的蜗牛是回到内心时脆弱的林家生的象征。这种“宕出”或“溢出”和文本的关系仿佛气若游丝，但又千丝万缕，呼应着潜意识的真实。
正如黄孝阳所言，“物理等科学，解释现实;文学等学科，望向彼岸。两者互为梦境。”（黄孝阳：《文学有什么用·下篇》）跨界写作的最终目的不是把科学变成文学，也不是把文学变成科学，而是借用科学的眼光重新观照这个世界，望向文学的彼岸。看似黄孝阳采用的依然是后现代的元小说、嵌套、解构等叙事技巧，但是细究其味，却发现随着观察方式的转变，这些叙事技巧已经不仅仅具有形式的先锋意味，更多的是呈现出全新的世界观和人生观，形式直达思想，呈现出了全新的辽阔现实。在通往量子世界的旅程上，量子文学观更大限度地体现出了文学的深度和广度。 三、量子文学观：城市写作的可能与限度
新世纪以来，城市逐渐成为科学技术、传播媒体、道德伦理等多种矛盾因素交汇的中心，在多方合力的促进下，城市逐渐形成了新的文明、新的伦理、新的形式，当然也包括新的文学。从深层次来讲，城市文学正是要回应这样的一种新型的城市文明，让我们更好地理解这个新的性格和新的时代。西美尔说：“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张出生于内部和外部刺激快速而持续的变化。”（西美尔：《时尚的哲学》）这种表象化的描述有点类似于柄谷行人在谈论日本文学的起源时所讲到的“风景之发现”的过程，强调外部空间的变化带来的精神世界的裂变。在我们今天看来，还需要更深层次的思考，理解表象背后的精神基础。黄孝阳科学主义的量子文学观就提供了一种思考的可能性。
黄孝阳的量子文学观将中国城市文学的城乡之争推进到了科学主义的层面，将其放在整个人类文明的进化史上。中国城市文学发展可谓艰难，现代文学时期虽然有茅盾、丁玲、新感觉派、张爱玲等笔下的都市风景，但只是属于上海“飞地”;在中国乡土文学具有强大的生命力和政治美学基础，十七年文学和新时期的寻根文学反复回到乡村寻找中国人的精神归宿，虽然我们已经在物质上进入了城市社会，但精神上对城市文明仿佛总有隔膜。事实上，现代城市的出现，使得我们在这个世界的生存方式和感知方式都发生了改变。“曾几何时，人是自然的艺术品;今天，人是他自己的艺术品。文明史是人类的‘弑父’史。人对自然每时每刻的逃离，才是他们崇拜自然根深蒂固的原因所在。现代城市是人类观念的产物，不是自然而然的‘造化钟神秀’。它还在进化，终有一天会庞大无比，整个地球都将被‘城市’掏空改造。”（黄孝阳：《这人眼所望处》）黄孝阳认为在这个矛盾丛生的“知识社会”，我们当代的文学创作远远落后于现实，还挺停留在“那个已经离我们远去的古典农耕社会”，小说家“智性与想象力不够”，“语言匮乏与文體自觉性不够”。整个文学创作界和批评界如同“熵”，是“一个封闭解构的耗散与热寂”，（黄孝阳：《是谁杀死了我·代后记》）所以，黄孝阳认为，我们现在已经进入到现代性的不可逆的开放社会，严肃小说家应该对自己提出更多的要求;写作者要有对时代的书写。（黄孝阳：《文学有什么用·下篇》）当下的城市文学，实质上是城市化发展过程中文学对现实生活的积极回应。二十世纪随着城市化进程和市场经济的发展，中国文学呈现出多元化态度，黄孝阳曾经把中国的小说观划分为四类：期刊小说观、市场小说观、学院小说观和民间小说观。其中期刊关注的是“名”，市场关注的是“钱”，学院关注的是“史”，民间则是“杂”，黄孝阳职业经历丰富，早期从网络文学中起步，后来在图书出版公司，对经济主导市场的文学有深刻了解，后来成为专业文学编辑，对占据主流话语权的文坛知根知底。黄孝阳认为当下的文学更具有帮闲性质，执着于“茶杯中的风景”，缺少智性和神性，他认为当下写作者应该对城市写作具有一种精神自觉，写出更具有前瞻性和穿透力的文本。
黄孝阳的量子文学观为城市文学的写作提供了大量的叙述可能性，由认识世界方式的改变而带来的叙述革命，使得城市文学表现的丰富性大大增强。黄孝阳对自己的写作有清醒的认识，甚至是以理论家和小说家的双重身份一边建构一边写作。他的量子文学观对当代文学的全新叙述方式进行了根源上的挖掘，将其推进到量子物理的科学主义的层面，元叙述、时空建构、嵌套的叙事“圈套”，这些被命名为现代主义的叙述方式，实际上并不仅仅是文学内部的变革，也不仅仅是对人类意识丰富性的探索，而是基于物理学的对世界认识的方式的改变。在他的阅读谱系中，“最早是唐诗宋词，现代诗;后来是中国二十世纪五六十年代的那一批作家;接着是拉美欧洲的一批;再后来就少读作家的作品，改读人文思想历史时政科普等。”（黄孝阳·郭洪雷：《这人眼所望处——关于一些文学问题》）王小波、博尔赫斯、纳博科夫、卡尔维诺、卡夫卡等都以小说观念的超越传统对黄孝阳产生过巨大影响，也正是因为做编辑，阅读从人文社科到自然科学的大量书籍，让他发现了一个更大的世界，现代物理、文学、宗教、哲学、历史，尤其是尼采、海德格尔、福柯的思想观念打开了他对世界的观察角度，纳博科夫、博尔赫斯、卡夫卡、卡尔维诺等现代主义、后现代主义大家的创作大家都对他产生过影响。也发现原来视为中心的文学“只是这座文化之岛的一部分”，“看见了自己昔日之‘小’，也就不满足那个曾经奉为圭臬的文学批评话语体系了。”（黄孝阳：《我和我的文学》）他认为“小说家不要往小里走，要往大里走，要能在内心生起一座炉子，以阴阳为炭，万物为铜，在文本里给读者提供政治的、文化的、历史的、经济的、艺术的，这样，小说才会向死而生。”（黄孝阳：《文学有什么用·下篇》）对于黄孝阳的阐释，沿用原有的评价系统和命名方式是远远不够的，他在叙事上有更大的野心，也有更多的可能性。
作为70后的代表作家，黄孝阳不像80后、90后写作者在历史面前有孤独感和断裂感，而是具有强烈的历史使命感和国家民族观念。他的写作中，城市书写同时也是一种“中国故事”的写作，他既面对着传统农耕社会到城市社会的断裂，也直面由物理革命、互联网想象带来的工具理性，这是承上启下的70后的历史使命，他们有可能将历史传统带向未来。黄孝阳认为“作为小说家，也得学会对读者提出要求，不满足于分享经验、情感，在道德上做出判断与叙事，要有对难度及复杂性的呈现。启蒙不再是某种价值观的输出与接受，而是一个自我觉醒的动人旅程。在喜怒哀乐之外，读者渴望更多的智性含量。作为小说家，要有焦虑、愤怒，对现实的批判能力，对人的悲悯，对国家民族的爱;要有能力与精神高度，去看见那些肉眼看不见的。在文体上，还要有这个能力去设计迷宫，提供梦境，为它们打开另一个不属于日常经验里的复杂空间。”（黄孝阳：《是谁杀死了我·代后记》）黄孝阳对自己的写作的定义是“严肃文学”，而他意义上的“严肃文学”，“严肃文学不是期刊文学，主旨多半涉及哲学宗教等有关于人之终极价值的话题，一个民族与一个国家的命运，以及在语言有极致探索的，或能汲取近代科学（尤其是前沿物理）与各种人文学科最新成果的。”（黄孝阳：《文学有什么用·下篇》）从这个意义上讲，黄孝阳的小说是一种面向未来的写作。正如黄孝阳在《文学有什么用·上篇》中所说：“任何领域都要得到切割与阐释，这意味着巨大的风险、更多的可能，随时可能出现的惊喜。它具有启示性，通向未来。”
米兰·昆德拉在《小说的艺术》中提到：“假如小说真的应该消失，那并非是因为它已精疲力竭，而是因为它处于一个不再属于它的世界之中。”但黄孝阳没有这种忧思，他在《文学有什么用·下篇》中提出：“在诸多艺术形式中，小说完全有能力解释不断变化的当下，以及日趋复杂的未来。”但是，这种乐观背后也潜伏着危机。量子文学观同样也存在着很多根本性的问题。如果我们不从量子文学观的角度解释，其实当代文学也已经建立起了自己的话语阐释系统，如果量子文学观只是从量子物理的角度对这些文学叙事方式再次进行解释，并没有新的创造，而只是提供了认识现代主义的另外一种角度，那么量子文学观的意义究竟何在。作为文学家的黄孝阳，对于量子力学的理解是否准确，同样值得生疑，如果仅仅是为了解释文学而引入量子力学，甚至有可能对量子力学进行诗意的曲解，那么这种解释方式是否会成为一种生硬的关联？量子力学的不同理论是否可以和文学叙事方式一一对应？还是他们的根源其实只是认识世界的方式的改变？人类生产方式的转变、经典物理到现代物理的转变，对外部宏观世界的关注到微观世界探索和城市的发展其实也是平行并交叉的发展过程，如何理解城市变动中文学阐释方式的变化，都是值得进一步深入思考的问题。
跨界，英文名为Crossover，迈克尔·厄尔霍夫、蒂姆·马歇尔编著的《设计辞典设计术语透视》中提到：“跨界是两种或两种以上学科的程序、实践或风格的（主要是有意识的）重叠。在跨界的过程中，来自各学科的特定的特征和影响，如建筑学、设计学、艺术学、文学、传媒学、时尚或音乐被应用到新的或改进的产品、服务、策略或说明中。”跨界的写作就是文学艺术在科技媒介之间跨越边界，谋求整合，并不是简单的主从关系，跨界写作可以进行再媒介转译，麦克卢汉在《理解媒介——论人的延伸》一文中指出，一项媒介的内容都是另一项媒介，新媒介都会挪用旧媒介的技术、形态和社会情境，而黄孝阳的“量子文学”观就是进行文理跨界整合，文学与科学从对抗走向对话。和传统的理解不同，黄孝阳的写作并不是《三体》式的科幻小说，借用理工科知识，表达对未来的前瞻性想象;而是有点类似于意大利粒子物理学博士保罗·乔尔达诺的跨界之作《质数的孤独》，用质数隐喻难缠的人物关系和现代人内心的孤寂，又不止于隐喻与象征，比如在结构上有宫殿的构造，结体严谨，而仅宫殿的第一层就是一个乌斯托比环。也就是说，这种跨界并非简单的学科交叉，也非文学主题、人物、情节的多体整合，而是理论根性上的文理融合。
黄孝阳的量子文学观试图以现代物理知识谱系理解文学，他的主要理论文字有《我对天空的感觉——量子文学》，提出了时间和空间的革新意识，《写给我的70后同行：知识社会与我们可能的未来》《四个关键词：现实、现代性、当代小说：知识社会》《我们不读小说了》《当代中国长篇小说之刍议：传统与现代性的殊死较量》《文学有什么用》、《小说的现代性：从斗战胜佛说起》等。在这些文章里，他认为传统文学观的框架是经典物理大厦。日月星辰，出没其中。而相对论和量子理论横空出世，“这场由‘两朵乌云’带来的暴雨彻底改变了我们对世界的看法。文学亦不例外。它也是这样一棵不断生长着的树。我们来到树上，看见天空。” 在此基础上，黄孝阳进一步提出“什么是现实”，写作者又该怎样进入今天的现实，去厘清它的结构、DNA片断、肌肉纤维、内在的驱动引擎，而不仅仅只是一个河流叙事层面的抒情。在黄孝阳看来，“现实不再是原来那个现实。我把这个现实称之为知识社会。一个知识生产呈指数级增长的块茎结构，一个人可能真正获得主体性（自由）的个人时刻，一个充满不确定性与戏剧性的现代性景观，一个技术奇点随时可能爆发的前夜。”也只有正面这个现实，写作者才可能找到属于当代中国人的“唐诗宋词”，找到一个真正属于新时代的主题与范式，一个属于“正在发生时”的观念、结构、修辞与叙事。似乎可以说：正是基于对现实的理解，而非是所谓的先锋精神又或者说是对造型的痴迷，黄孝阳所言说的当代小说及量子文学观才有了一个深扎于广袤大地里的根。
黄孝阳以量子文学观和小说文本的互相印证提供着一种新的书写城市的方式，他在《这人眼所望处》中说：“我曾提出的量子文学观应该算是‘当代小说’中的一条路径。自觉这篇《众生·设计师》或许算得上是对这个概念的践行。比如，对小说的结构而言，我们要懂得什么是结构，懂得整体与部分，核与衍散，黄金分割率。简单说，要找到秩序感，如同匠人坐在铺满零件的桌前，沉思着那块想象中的钟表;对‘当代小说’而言，它的结构要更加复杂，要去中心，把机械美学的钟表做成达利画布上那块柔软的表，完成对结构的重新书写。”量子物理是人们认识和理解微观世界的基础，这种认识和理解已经在事实上构建起我们每个人都能感受到的，每天须臾不可离开的各种物与事，比如手机，比如手机对人之本质的重新书写，它重新连接了人。更有意思的是：量子世界的系列特殊物理现象和人类精神生活中最隐秘、最微妙的部分好像也存有奇妙的联系。黄孝阳的笔没有停留在相对论与量子世界所打开的时空里（这种对时空观的重新理解，直接定义了当代小说，而非是传统小说里的人物与叙事），反而能百尺竿头更进一步，踏入那“最微妙与隐性”中，这非常值得关注。
黄孝阳是少有的在文学理论和小说创作上齐头并进的作家，并且以此形成一个互文性的文本世界，这既是对传统学院派批评的疏离，也对当下的文学批评范式发出了挑战书。他借助相对论与量子力学观解释现实主义，以及现代主义和后现代主义，从时空观、世界观、创作观等多重维度，重构“何为小说、小说何为”，他不仅对作家与批评家提出了新的要求，也对读者提出要求。《众生·设计师》是他对量子文学观的实践，也是在探索一种新的小说美学。是试图打通文学艺术和自然科学之间的“隔”，以便更好地窥探宇宙、社会和人心的奥秘，从而完成他眼里生命意识、社会意识、宇宙意识的三位一体。
本文试图以《众生·设计师》为中心，探讨黄孝阳在跨界写作的角度对中国当代城市文学增添了哪些新质，这种探索的限度和可能又在哪里。
一、量子力学和时空意识的转变
对于城市文学来说，文学经验的现代性首先就是时空观的变迁，中国20世纪文学经验最重要的概念“现代性”，也是与时空的转变紧密联系在一起的。黎湘萍在《时空观的变迁与文学经验的现代性》一文中提出：“构成‘现代性’最根本内核的，是在西方影响下的新时空观。随着线性时间观而兴起的进步史观，随着新的地理概念而出现的全球视野，深刻改变了中国传统的时空概念，也带来了新的生存危机和生命体验，形成日益复杂的个人经验与公共经验。”（《中国现代文学论丛》2006.1）这是我们习以为常的民族國家视角下的时空转变，强调了西方和历史对时空观的影响。黄孝阳则从科学主义的视角重新进行了阐释，把小说分为传统小说、现代小说和当代小说三块，并从时空观角度做出了区分。“我们都知道牛顿力学，牛顿把时空比喻成杯子，我们是杯中之物。时空先于物质，为先验之物，且物质不能影响时空，如水不能影响杯子。这是传统小说的时空观。爱因斯坦认为，时空告诉物体如何运动，物理则告诉时空如何弯曲，这是现代小说的时空观。而现在一些前沿物理学家的时空观是：物质运动和时空涌现，两者相互作用，互相依存，彼此生成。这是当代小说的时空观。”（黄孝阳：《这人眼所望处》）黄孝阳认为，牛顿的经典力学对应的是传统的现实主义，量子力学则对应于现代性及其孕育，量子力学是对经典力学的否定，对世界认识方式的转换带来了对所谓常识的否定和对世界复杂性的强调。经典物理主要研究的是“低速宏观”的物理现象，也就是时间和空间在人们日常生活经验中所呈现出的肉眼能够感知的现象，传统小说基本都是在这个范畴起承转合，时间、地点、人物、事件，这里的时空概念是人们共有的、唯一的、不可替代的。时间从微观层面来看，“或许可以发现，时间始终在起伏摇晃，时缓时急，或轻或重，并不具备一个稳定的均质。其整个流动过程自始至终存在无数极为微小的空隙。”（黄孝阳：《这人眼所望处》）普鲁斯特的《追忆似水年华》用数十页文字写他在床上的辗转反侧，读者用一天时间才能读完他的几分钟，这种时间的微观就是量子物理式的时间体验。 量子力学另一个著名的定律是 “薛定谔的猫”，猫的生死一方面是打开盒子前的“客观存在”，一方面取决于打开盒子后的“观察”，这种观察不是发现，而是决定。多宇宙理论认为，猫并未叠加，而是分裂成了两只，一死一活，它们存在于两个平行的世界上，即一个“意识一旦开始存在，从它自身的角度来看，它就必定永生。这种物质的叠加状态和可不观测性，很类似于元小说的构建。从量子退相干的理论，‘猫’这样的宏观物体不会稳定地处于一个相干叠加态上，在没有被观察之前，一切都处于不确定之中，一旦有了某一特定的结果，人们就只能认定它，并对此前任何的可能性都不予考虑。”（黄孝阳《这人眼所望处》）在传统小说中，创作者往往竭力证实故事的真实性，黄孝阳则在小说中反其道而行之，有意流露叙事的痕迹，他所崇尚的小说“从根本上质疑历史的真实性，把现实世界视作小说世界的衍生物。”（黄孝阳《我对天空的感觉——量子力学》，《社会科学论坛》2008.9）小说在每一次反转时都使得故事进行一次重组，就像那只暧昧不清的猫，猫的命运取决于我们的阅读能力、打开盒子的时间、位置与方式。《众生·设计师》分为两部分，第一部分是从林家有的角度叙述，他既是故事开篇的死者，又是类似于《众生·迷宫》的一位先知者，他作为一个魂灵，对这个世界无所不知，了解每个人的命运走向，这种魂灵视角的叙事形成了一种不同于传统小说的全知叙事，将第一人称和全知叙述合二为一;但是在第二部分又出现了反转，看起来小说是宁强的手笔，而且这部小说让王诏如非常感动，从而成全了他们的爱情;但是再次反转，宁强自供这抢劫超市的精神病人让他去图书馆找一本奥杜邦写的《美洲鸟类》，在里面有一沓纸，他修改了这个故事并发表。在读者刚要恍然大悟之时，小说再次解构，真正的作者原来是宇宙中另一世界的元庆，他和立衣试图在宇宙中创立一个彼世界。小说描写地球人元庆和立衣讨论如何架构这个故事，他们的故事删掉的部分还有大段的宁强的台词：“但事实从来就是主观的事实，是罗生门，是薛定谔的猫，是一个被利益、本能、传统与观念、人固有的缺陷等种种因素所决定的波函数。”这个迷宫式的小说的结构，就如同黄孝阳在书中所说：“从根本上置疑真实。把现实世界视作小说世界的衍生物。无论在什么名义之下，呈现于殿堂里的我们所熟知的‘真正的现实’都是不可靠的。它们所具有的容不得半点怀疑和猜测的权威性也让人厌倦。作为小说家，他就有必要创造出比现实更值得个体信赖或者说感兴趣的文本。”同样，小说中对于马桂花的认识和评价在每次打开盒子的不同方式下都呈现出不同的样貌和图景，就像是“薛定谔的猫”，仿佛存在于两个不同的平行世界之中，在没有被叙事者叙述之前，马桂花的道德身份都是不确定的，而一旦被叙述，人们又只能认定她，这个佯谬对于人类的理性是一种撼动，我们永远无法清晰地认知一个事物，无论词语看上去多么准确，他们永远处于一种多义的状态，仿佛一个交叉小径的花园，包罗万象。
“熵增”也成为作者叙述革命的一个指导思想。“人们总是下意识地认为，未来会更好。有一个天堂会在历史的尽头等着大家。这是一种线性思维。这个社会是复杂的，且日趋复杂（想想一根耳机线的命运吧，不管捋得多直，最后总会变成一团乱麻。这是一个系统的必然命运。物理学上有个名词：熵增）”这种复杂的多维度的现实世界就像是“套盒”结构。小说分为两部分，第一部分从林家有的自杀写起，写了和他有关的家人、朋友、路人的人生和事业，过去与未来。第二部分则从在第一部分偶一露面的王诏如写起，叙述了宁强和王诏如的爱情故事。作品的主旨“就在于通过建构彼世界系统，找出一个多重维度意义上的叙事解构，来呈现人性的理性和非理性，找到它的总和，据此剖析处隐藏在所谓云谲波诡之人性后面那個可能存在的、真实不虚的规律，” 原来整个小说竟然是一种“设计”，回到小说的题目，“设计师”正来源于此。
传统物理学讲万物有始有终，且互为始终，互为因果，但是量子跃迁告诉我们，在微观世界里，虽然也遵从守恒定律，但一个粒子在下一刻就会不知所终。这意味着无中生有是可能的，现实和虚构是可以打通的。“在具体文本上，某段突如其来脱离了叙事流程的话，可能是作者苦心孤诣设置的镜像。海森堡告诉我们，在极小的空间和极短的时间里，什么都是有可能发生的。任何文本皆可视作这个‘极小的空间和极短的空间’。所以我们说，小说有无限的可能性。”（黄孝阳：《这人眼所望处》）如小说中屡次出现的蜗牛的意象，《众生·设计师》第一部分的第二章中，出现了蜗牛的意象，两兄弟的母亲马桂花在最饿的时候还生吃过蜗牛，让一个十八岁的少女在漆黑的房间里挨过十三个昼夜。此时的蜗牛是马桂花不为人理解的苦难的隐喻;这个蜗牛也是意外坠楼的林家有大脑深处的某个梦境，隐喻着潜意识的领域;蜗牛的两个触角隐喻为两个相望但不相知的两个国家，就像林家生和林家有兄弟俩，分别从自己的国度出发，在分别经历过漫长而惊心动魄的旅程之后，他们来到对方的国度，惊讶地发现，对方和自己的生活一模一样，此时的蜗牛隐喻着人与人之间的隔膜，“林家生一脸疲倦地看着天花板。一些灰尘落在他皱巴巴的脸上，眼球子灰蒙蒙的。有一些潮湿的液体在眼角涌动，折射出细弱的光。像是有一只蜗牛在里面爬动。这个中年男人在一点点缩回他的肉体里。”此刻的蜗牛是回到内心时脆弱的林家生的象征。这种“宕出”或“溢出”和文本的关系仿佛气若游丝，但又千丝万缕，呼应着潜意识的真实。
正如黄孝阳所言，“物理等科学，解释现实;文学等学科，望向彼岸。两者互为梦境。”（黄孝阳：《文学有什么用·下篇》）跨界写作的最终目的不是把科学变成文学，也不是把文学变成科学，而是借用科学的眼光重新观照这个世界，望向文学的彼岸。看似黄孝阳采用的依然是后现代的元小说、嵌套、解构等叙事技巧，但是细究其味，却发现随着观察方式的转变，这些叙事技巧已经不仅仅具有形式的先锋意味，更多的是呈现出全新的世界观和人生观，形式直达思想，呈现出了全新的辽阔现实。在通往量子世界的旅程上，量子文学观更大限度地体现出了文学的深度和广度。 三、量子文学观：城市写作的可能与限度
新世纪以来，城市逐渐成为科学技术、传播媒体、道德伦理等多种矛盾因素交汇的中心，在多方合力的促进下，城市逐渐形成了新的文明、新的伦理、新的形式，当然也包括新的文学。从深层次来讲，城市文学正是要回应这样的一种新型的城市文明，让我们更好地理解这个新的性格和新的时代。西美尔说：“都会性格的心理基础包含在强烈刺激的紧张之中，这种紧张出生于内部和外部刺激快速而持续的变化。”（西美尔：《时尚的哲学》）这种表象化的描述有点类似于柄谷行人在谈论日本文学的起源时所讲到的“风景之发现”的过程，强调外部空间的变化带来的精神世界的裂变。在我们今天看来，还需要更深层次的思考，理解表象背后的精神基础。黄孝阳科学主义的量子文学观就提供了一种思考的可能性。
黄孝阳的量子文学观将中国城市文学的城乡之争推进到了科学主义的层面，将其放在整个人类文明的进化史上。中国城市文学发展可谓艰难，现代文学时期虽然有茅盾、丁玲、新感觉派、张爱玲等笔下的都市风景，但只是属于上海“飞地”;在中国乡土文学具有强大的生命力和政治美学基础，十七年文学和新时期的寻根文学反复回到乡村寻找中国人的精神归宿，虽然我们已经在物质上进入了城市社会，但精神上对城市文明仿佛总有隔膜。事实上，现代城市的出现，使得我们在这个世界的生存方式和感知方式都发生了改变。“曾几何时，人是自然的艺术品;今天，人是他自己的艺术品。文明史是人类的‘弑父’史。人对自然每时每刻的逃离，才是他们崇拜自然根深蒂固的原因所在。现代城市是人类观念的产物，不是自然而然的‘造化钟神秀’。它还在进化，终有一天会庞大无比，整个地球都将被‘城市’掏空改造。”（黄孝阳：《这人眼所望处》）黄孝阳认为在这个矛盾丛生的“知识社会”，我们当代的文学创作远远落后于现实，还挺停留在“那个已经离我们远去的古典农耕社会”，小说家“智性与想象力不够”，“语言匮乏与文體自觉性不够”。整个文学创作界和批评界如同“熵”，是“一个封闭解构的耗散与热寂”，（黄孝阳：《是谁杀死了我·代后记》）所以，黄孝阳认为，我们现在已经进入到现代性的不可逆的开放社会，严肃小说家应该对自己提出更多的要求;写作者要有对时代的书写。（黄孝阳：《文学有什么用·下篇》）当下的城市文学，实质上是城市化发展过程中文学对现实生活的积极回应。二十世纪随着城市化进程和市场经济的发展，中国文学呈现出多元化态度，黄孝阳曾经把中国的小说观划分为四类：期刊小说观、市场小说观、学院小说观和民间小说观。其中期刊关注的是“名”，市场关注的是“钱”，学院关注的是“史”，民间则是“杂”，黄孝阳职业经历丰富，早期从网络文学中起步，后来在图书出版公司，对经济主导市场的文学有深刻了解，后来成为专业文学编辑，对占据主流话语权的文坛知根知底。黄孝阳认为当下的文学更具有帮闲性质，执着于“茶杯中的风景”，缺少智性和神性，他认为当下写作者应该对城市写作具有一种精神自觉，写出更具有前瞻性和穿透力的文本。
黄孝阳的量子文学观为城市文学的写作提供了大量的叙述可能性，由认识世界方式的改变而带来的叙述革命，使得城市文学表现的丰富性大大增强。黄孝阳对自己的写作有清醒的认识，甚至是以理论家和小说家的双重身份一边建构一边写作。他的量子文学观对当代文学的全新叙述方式进行了根源上的挖掘，将其推进到量子物理的科学主义的层面，元叙述、时空建构、嵌套的叙事“圈套”，这些被命名为现代主义的叙述方式，实际上并不仅仅是文学内部的变革，也不仅仅是对人类意识丰富性的探索，而是基于物理学的对世界认识的方式的改变。在他的阅读谱系中，“最早是唐诗宋词，现代诗;后来是中国二十世纪五六十年代的那一批作家;接着是拉美欧洲的一批;再后来就少读作家的作品，改读人文思想历史时政科普等。”（黄孝阳·郭洪雷：《这人眼所望处——关于一些文学问题》）王小波、博尔赫斯、纳博科夫、卡尔维诺、卡夫卡等都以小说观念的超越传统对黄孝阳产生过巨大影响，也正是因为做编辑，阅读从人文社科到自然科学的大量书籍，让他发现了一个更大的世界，现代物理、文学、宗教、哲学、历史，尤其是尼采、海德格尔、福柯的思想观念打开了他对世界的观察角度，纳博科夫、博尔赫斯、卡夫卡、卡尔维诺等现代主义、后现代主义大家的创作大家都对他产生过影响。也发现原来视为中心的文学“只是这座文化之岛的一部分”，“看见了自己昔日之‘小’，也就不满足那个曾经奉为圭臬的文学批评话语体系了。”（黄孝阳：《我和我的文学》）他认为“小说家不要往小里走，要往大里走，要能在内心生起一座炉子，以阴阳为炭，万物为铜，在文本里给读者提供政治的、文化的、历史的、经济的、艺术的，这样，小说才会向死而生。”（黄孝阳：《文学有什么用·下篇》）对于黄孝阳的阐释，沿用原有的评价系统和命名方式是远远不够的，他在叙事上有更大的野心，也有更多的可能性。
作为70后的代表作家，黄孝阳不像80后、90后写作者在历史面前有孤独感和断裂感，而是具有强烈的历史使命感和国家民族观念。他的写作中，城市书写同时也是一种“中国故事”的写作，他既面对着传统农耕社会到城市社会的断裂，也直面由物理革命、互联网想象带来的工具理性，这是承上启下的70后的历史使命，他们有可能将历史传统带向未来。黄孝阳认为“作为小说家，也得学会对读者提出要求，不满足于分享经验、情感，在道德上做出判断与叙事，要有对难度及复杂性的呈现。启蒙不再是某种价值观的输出与接受，而是一个自我觉醒的动人旅程。在喜怒哀乐之外，读者渴望更多的智性含量。作为小说家，要有焦虑、愤怒，对现实的批判能力，对人的悲悯，对国家民族的爱;要有能力与精神高度，去看见那些肉眼看不见的。在文体上，还要有这个能力去设计迷宫，提供梦境，为它们打开另一个不属于日常经验里的复杂空间。”（黄孝阳：《是谁杀死了我·代后记》）黄孝阳对自己的写作的定义是“严肃文学”，而他意义上的“严肃文学”，“严肃文学不是期刊文学，主旨多半涉及哲学宗教等有关于人之终极价值的话题，一个民族与一个国家的命运，以及在语言有极致探索的，或能汲取近代科学（尤其是前沿物理）与各种人文学科最新成果的。”（黄孝阳：《文学有什么用·下篇》）从这个意义上讲，黄孝阳的小说是一种面向未来的写作。正如黄孝阳在《文学有什么用·上篇》中所说：“任何领域都要得到切割与阐释，这意味着巨大的风险、更多的可能，随时可能出现的惊喜。它具有启示性，通向未来。”
米兰·昆德拉在《小说的艺术》中提到：“假如小说真的应该消失，那并非是因为它已精疲力竭，而是因为它处于一个不再属于它的世界之中。”但黄孝阳没有这种忧思，他在《文学有什么用·下篇》中提出：“在诸多艺术形式中，小说完全有能力解释不断变化的当下，以及日趋复杂的未来。”但是，这种乐观背后也潜伏着危机。量子文学观同样也存在着很多根本性的问题。如果我们不从量子文学观的角度解释，其实当代文学也已经建立起了自己的话语阐释系统，如果量子文学观只是从量子物理的角度对这些文学叙事方式再次进行解释，并没有新的创造，而只是提供了认识现代主义的另外一种角度，那么量子文学观的意义究竟何在。作为文学家的黄孝阳，对于量子力学的理解是否准确，同样值得生疑，如果仅仅是为了解释文学而引入量子力学，甚至有可能对量子力学进行诗意的曲解，那么这种解释方式是否会成为一种生硬的关联？量子力学的不同理论是否可以和文学叙事方式一一对应？还是他们的根源其实只是认识世界的方式的改变？人类生产方式的转变、经典物理到现代物理的转变，对外部宏观世界的关注到微观世界探索和城市的发展其实也是平行并交叉的发展过程，如何理解城市变动中文学阐释方式的变化，都是值得进一步深入思考的问题。