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摘 要：戴锦华教授指出：“每一个巨大的崭新城市文明的建立都是建立在古老文明的死亡与摧毁之上，一端指向天空，一端深埋大地，每一次社会的剧烈震动都会加快斜塔坍毁的速度，直至斜塔完全沦丧，斜塔之上的瞭望者们再次陷溺于新一轮的茫然与怅惘之中。”[1]
倘若我们以戴锦华教授的“斜塔”为涉入《中国市长》的读解路径，那么斜塔自身陷落的二难困境与《中国市长》中互为悖论式的交叠视野达到了深度同一性的转喻模式中。本文试通过纪录片《大同》对于耿彦波“神化”與“去神化”的过程，来深度剖析周浩作为纪录片导演，在《大同》中所展现的独特视点和叙述策略。
关键词：神化；去神化；视点；叙述策略；纪录片导演
作者简介：李逸飞，南京师范大学文学院随园校区电影学研究生。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2017）-26--01
一、归赎历史的“去神化”作者表达
影片的开场，当耿彦波下车之后，周浩有意识以细致精微的特写捕捉到了车前的毛泽东雕像——一个微微颤颤的老人愤怒地用手杖指着碎裂在沙砾间的毛泽东画像，对着周浩声嘶力竭地咆哮着：“如果毛主席在，怎么会发生这样的事！”这些散落在废墟间的碎裂的历史残迹，无疑以历史革命红色权威的深情怀缅反观出当下城市经济文明侵袭下失落的族群与日益消解的情感归赎力。
片中一个以全景为定点视野作结的叙事组合段落与谣曲产生强烈的映射：滔滔滚动的雨水中，公交车陷溺于淤积的泥沼间难以移动；一位身着碎花裙布的女人在狂风骤雨中恍若一朵即将凋谢拂落的花瓣；开车的市民们无奈地助推着车辆，在纷拥的水流中寸步难行……这一系列快速流动的人物特景的素描深刻地描摹出城市剧变时刻下苦涩沉痛的众生相。曾经在革命江水中，火红喧腾的新世纪斗争激情在周浩浸透雨水的境语间成为游浮于城市废墟上空的一道暗影幢幢的幽灵，镜头前方象征着新经济形态崛起的城墙决然阻断了镜头不断延展的视角：
二、“新神”叙述策略
1.城市暴力内容的缺席
聂伟教授对城市失群者定义，“一旦他们的生命本能释放方式与都市的运转系统发生了剧烈的抵牾时，就会在某一个切点上被迅速地抛离出去，成为失散在物质文明图景之外的‘离心人’”。[2]而颇为吊诡的是导致底层最终沦落“离心人”的社会元凶——城市变革运动中的暴力拆迁的血景被导演有意识地选择了规避与隐述，彻底沦为耿彦波城市变革版图中永久性“缺席的在场”。
一名精通法理的年轻母亲带着孩子向记者诉诸了他们因拆迁所承受的罹难。在这座城市中，他们拥有着独立的住房，但因为骤临的拆迁狂潮使他们最终也遗失了倨傲的城市身份，而面对周浩的询问时，这位母亲更是泪流满面，哭诉着内心沉痛的悲哀：“我应该告诉孩子一定要相信政府，一定要相信法律，你不能放弃自己的权利，还是你就当个逃亡者，你就跑吧。”在母亲与孩子在废墟间渐行渐远的背影中，摄影机以沉默凝重的视域深刻勾勒出悬浮于城市上空的悲情预言：城市的原住民们也在拆迁狂潮中而被重新抛入与其对立面的边缘空间—母亲与老人一样，都成为城市剧烈摩擦的齿轮之外的“离心一族”。
2.家庭与情感的缺席性在场
影片里，耿彦波的家庭始终处于透明的缺席状态，具象的家庭关系是借助道具加以完成的，而片中的道具（手机）成为“缺席性家庭”的替补性意象。
在影片中，当耿彦波置身于繁忙的会议现场与嘲杂的拆迁工地时，耿彦波的手机总会响起，当听到手机另一端妻子苦口婆心的哭诉时，周浩有意识地让镜头在耿彦波的脸上形成定点性的聚焦，在片中这种凝像作结的方式多次出现成为家庭缺席的显影--镜头定格在耿彦波的脸上时，平日里倨傲威严的神情瞬间消解，转而在镜头前展示的是一张疲惫、麻木、愧疚又动人的表情丰富的面孔——这种“即景”式捕捉到的微表情充分呈现出耿彦波常态化的生活情态，透过温情的镜头对其纤弱内心世界有了更为深邃广阔的探索，而这也正是周浩作者化创作理念的浓烈显彰。
三、“新神”确立的视点：古老文化的性仿像
在《中国市长》一个颇具趣味的叙事悖论是：一方面周浩有意识捕捉荒芜的城市废墟完成革命时代“去神化”的历史否定表述，为新经济时代的存在提供合法性的存证；另一方面周浩在塑造“新神”的过程中不自主地借鉴了革命经典叙事形态中的身体指认策略。
片中有一段场景对于耿彦波本人身体形象的隐喻异常隐秘而精巧：当耿彦波一行政府官员来到大同著名的景点龙门石窟考察时，耿彦波径身走进展览馆中虔诚地观看着佛像。在拉康的精神分析视野中，欲望的窥视也是身体修辞的一部分，耿彦波虔诚地瞻仰佛像正是为了“强化”身体力量——渴望从古老文化传统中获得平静，从而重拾改革的决心与勇气。他自己也谈到钟爱唐诗宋词，大同当地的很多历史碑文与文化古迹都曾留下他的墨宝，因此，耿彦波正是以传统文化为筋骨，建构自己的“文化身体”，甚至是大同的“文化身体”。另一方面从周浩的视角上来看，佛像与耿彦波形象的叠加正是为了赋予耿形象“神性”——耿彦波在某种程度上正逐渐成为大同城市变革的“神佛”，饱含深厚的入世济民的情怀，影片里在耿彦波离去后，大量的大同市民走上街头请命再一次验证了耿的“身体神话”。
注释：
[1]戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978-1998》，北京大学出版社2000年版，第4页。
[2]聂伟主编：《第六代导演论》，复旦大学出版社2014年版，第124页。
参考文献：
[1]戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978-1998[M].北京：北京大学出版社，2000.5
[2]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004.3
[3]周夏奏.从现代戏到样板戏：《智取威虎山》与身体规训的演变[J].北京：文艺研究，2011
倘若我们以戴锦华教授的“斜塔”为涉入《中国市长》的读解路径，那么斜塔自身陷落的二难困境与《中国市长》中互为悖论式的交叠视野达到了深度同一性的转喻模式中。本文试通过纪录片《大同》对于耿彦波“神化”與“去神化”的过程，来深度剖析周浩作为纪录片导演，在《大同》中所展现的独特视点和叙述策略。
关键词：神化；去神化；视点；叙述策略；纪录片导演
作者简介：李逸飞，南京师范大学文学院随园校区电影学研究生。
[中图分类号]：J9 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139（2017）-26--01
一、归赎历史的“去神化”作者表达
影片的开场，当耿彦波下车之后，周浩有意识以细致精微的特写捕捉到了车前的毛泽东雕像——一个微微颤颤的老人愤怒地用手杖指着碎裂在沙砾间的毛泽东画像，对着周浩声嘶力竭地咆哮着：“如果毛主席在，怎么会发生这样的事！”这些散落在废墟间的碎裂的历史残迹，无疑以历史革命红色权威的深情怀缅反观出当下城市经济文明侵袭下失落的族群与日益消解的情感归赎力。
片中一个以全景为定点视野作结的叙事组合段落与谣曲产生强烈的映射：滔滔滚动的雨水中，公交车陷溺于淤积的泥沼间难以移动；一位身着碎花裙布的女人在狂风骤雨中恍若一朵即将凋谢拂落的花瓣；开车的市民们无奈地助推着车辆，在纷拥的水流中寸步难行……这一系列快速流动的人物特景的素描深刻地描摹出城市剧变时刻下苦涩沉痛的众生相。曾经在革命江水中，火红喧腾的新世纪斗争激情在周浩浸透雨水的境语间成为游浮于城市废墟上空的一道暗影幢幢的幽灵，镜头前方象征着新经济形态崛起的城墙决然阻断了镜头不断延展的视角：
二、“新神”叙述策略
1.城市暴力内容的缺席
聂伟教授对城市失群者定义，“一旦他们的生命本能释放方式与都市的运转系统发生了剧烈的抵牾时，就会在某一个切点上被迅速地抛离出去，成为失散在物质文明图景之外的‘离心人’”。[2]而颇为吊诡的是导致底层最终沦落“离心人”的社会元凶——城市变革运动中的暴力拆迁的血景被导演有意识地选择了规避与隐述，彻底沦为耿彦波城市变革版图中永久性“缺席的在场”。
一名精通法理的年轻母亲带着孩子向记者诉诸了他们因拆迁所承受的罹难。在这座城市中，他们拥有着独立的住房，但因为骤临的拆迁狂潮使他们最终也遗失了倨傲的城市身份，而面对周浩的询问时，这位母亲更是泪流满面，哭诉着内心沉痛的悲哀：“我应该告诉孩子一定要相信政府，一定要相信法律，你不能放弃自己的权利，还是你就当个逃亡者，你就跑吧。”在母亲与孩子在废墟间渐行渐远的背影中，摄影机以沉默凝重的视域深刻勾勒出悬浮于城市上空的悲情预言：城市的原住民们也在拆迁狂潮中而被重新抛入与其对立面的边缘空间—母亲与老人一样，都成为城市剧烈摩擦的齿轮之外的“离心一族”。
2.家庭与情感的缺席性在场
影片里，耿彦波的家庭始终处于透明的缺席状态，具象的家庭关系是借助道具加以完成的，而片中的道具（手机）成为“缺席性家庭”的替补性意象。
在影片中，当耿彦波置身于繁忙的会议现场与嘲杂的拆迁工地时，耿彦波的手机总会响起，当听到手机另一端妻子苦口婆心的哭诉时，周浩有意识地让镜头在耿彦波的脸上形成定点性的聚焦，在片中这种凝像作结的方式多次出现成为家庭缺席的显影--镜头定格在耿彦波的脸上时，平日里倨傲威严的神情瞬间消解，转而在镜头前展示的是一张疲惫、麻木、愧疚又动人的表情丰富的面孔——这种“即景”式捕捉到的微表情充分呈现出耿彦波常态化的生活情态，透过温情的镜头对其纤弱内心世界有了更为深邃广阔的探索，而这也正是周浩作者化创作理念的浓烈显彰。
三、“新神”确立的视点：古老文化的性仿像
在《中国市长》一个颇具趣味的叙事悖论是：一方面周浩有意识捕捉荒芜的城市废墟完成革命时代“去神化”的历史否定表述，为新经济时代的存在提供合法性的存证；另一方面周浩在塑造“新神”的过程中不自主地借鉴了革命经典叙事形态中的身体指认策略。
片中有一段场景对于耿彦波本人身体形象的隐喻异常隐秘而精巧：当耿彦波一行政府官员来到大同著名的景点龙门石窟考察时，耿彦波径身走进展览馆中虔诚地观看着佛像。在拉康的精神分析视野中，欲望的窥视也是身体修辞的一部分，耿彦波虔诚地瞻仰佛像正是为了“强化”身体力量——渴望从古老文化传统中获得平静，从而重拾改革的决心与勇气。他自己也谈到钟爱唐诗宋词，大同当地的很多历史碑文与文化古迹都曾留下他的墨宝，因此，耿彦波正是以传统文化为筋骨，建构自己的“文化身体”，甚至是大同的“文化身体”。另一方面从周浩的视角上来看，佛像与耿彦波形象的叠加正是为了赋予耿形象“神性”——耿彦波在某种程度上正逐渐成为大同城市变革的“神佛”，饱含深厚的入世济民的情怀，影片里在耿彦波离去后，大量的大同市民走上街头请命再一次验证了耿的“身体神话”。
注释：
[1]戴锦华：《雾中风景：中国电影文化1978-1998》，北京大学出版社2000年版，第4页。
[2]聂伟主编：《第六代导演论》，复旦大学出版社2014年版，第124页。
参考文献：
[1]戴锦华.雾中风景：中国电影文化1978-1998[M].北京：北京大学出版社，2000.5
[2]戴锦华.电影批评[M].北京：北京大学出版社，2004.3
[3]周夏奏.从现代戏到样板戏：《智取威虎山》与身体规训的演变[J].北京：文艺研究，2011