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在中国交响乐团音乐季“龙声华韵”系列音乐会——“中国音乐学院交响作品音乐会”上，听到了作曲家金湘教授创作的《冥——笛子与交响乐队》，随后看了这部作品的总谱，引起了我的兴趣和思考。金湘是一位功底深厚的作曲家，对20世纪作曲新技法进行着不懈的探索，在歌剧和交响乐领域中勤奋耕耘，连年来新作不断。《冥》创作于1994年，由日本广岛交响乐团委约，在亚洲艺术节上首演，这次演出是国内的首演。
《冥》选用了中国竹笛为独奏乐器，与交响乐队相呼应，现代管弦乐技法产生了幻化的色彩。音乐以一个强力度的音簇开始，延留派生出一个小二度的音程。这个小二度音程成为全曲的“基本粒子”。无论是大小调体系中还是十二音体系中，小二度音程对听觉的冲击最为强烈，甚至超过微分音程，它最能体现矛盾的冲突。作曲家在这里以音乐给出了一个哲学命题：矛盾无处不在。随后，听似是“第一人称”的独奏笛子开始进行叙事，与乐队一起将这个“基本粒子”加以演绎，从小二度开始，“一生二，二生三”，音程与时值在反向扩张，依次出现大二度、小三度、大三度、四度、五度，配器扩展到十六个声部，音响的动态在不断扩大，呈现出一个“<”形图谱。然而，这些听似协和的音程，又何尝不是小二度的不同“变种”？与此同时，乐队的背景上充满了小二度，弦乐声部轮番演奏小二度的“tr”不时在听觉上进行“绞杀”，这正是协和与不协和的辩证统一。
接着，音乐加强了管乐的比重，音色由暗变为明暗交替。同时，节奏打破了平衡与对称，出现7/8、9/8拍子，并且重音不时错位，音乐在“心理失衡”中向高潮推进，这是现实世界中矛盾的多样化呈现。这里，音乐的“第一人称”试图对矛盾进行解构。笛子不时以花舌来演奏，间或出现的由慢渐快的破吹技法，似传统戏曲中板鼓的点子，烘托着台上人物的焦虑忧患的心情。或许“解构”并不成功，音乐转入平静。笛子一个悠长的乐句，衬以小提琴极高音区上躁动的不协和音块，动与静的对比，主体与客体的对位，二元对立的矛盾统一体。
其后，可以从笛子独奏部分隐约听到几个四川、安徽民间曲调的碎片，多调复合为一个多次反复的动机，如幽咽的洞箫，残阳如血。这就是答案，矛盾的化解并不都以人的意志为转移，从而引出另一个哲学命题：存在即合理。笛子不时以指节敲击笛身与中国架子鼓对话，一个“本我”一个“自我”，如影相随，而音乐追求的是一个“超我”。在这里，作曲家利用了现代作曲技法，在管弦乐色彩上的设计安排独具匠心：两只长笛在低音区减五度的重奏，配以竖琴加小提琴的反向拨奏；行至尾声，音色浓厚的低音单簧管忧郁地低语，倍大提琴与大提琴声部每人演奏一个声部，以小二度的“tr”在低音区形成一条“微分音带”，一派朦胧的音色，笛子则在高音区与低音单簧管形成反向小二度……“断人肠处，天边残照水边霞”的诗情画意。在中国传统乐器中，笛子属“八音”中的竹类乐器，古人又认为，竹音属八卦中的“震”，其风明庶，因此，竹笛正好是一种空灵境界的象征。同时，笛子的声音又有“凤鸣之声”的说法，它可以使曲作者的艺术想象力腾升。这里，音色“明庶”的竹笛以“第一人称”从心灵的角度演绎音乐；管弦乐队的幽暗背景形成“物质基础”，竹笛传递了“第一人称”对现实世界矛盾的思考，与管弦乐队形成了音色的对位。西洋器乐制作工艺精良，音色丰盈多变，而中国民族乐器则在其音色上被寄予的象征因素，产生了意念与联想，两种声音材质，两种不同的文化背景，形成“对仗”。作曲家在这里的色彩运用使音乐在格调、性灵、风格上达到宁静致远的境界。
还要特别指出的是，《冥》在节奏上的创新开拓。乐曲后半部分节奏变得复杂而动力十足，咄咄逼人，节拍在穿插变化，7/8、9/8。节奏的组合交叉、重音的频繁换位、音符时值的增减变化，听来奇峰突起。而节奏对“第一人称”内心世界的写照在全曲最后得到了淋漓尽致的集中表现：从7/8到6/8到5/8、4/8、3/8，逐小节紧缩递减，在排鼓铿锵有力的从mf到ff的急速演奏下，引出全奏(ttuti)的两个八分音符强有力(fff)的结束，使人们从冥冥中又回到现实。而这些个性强烈的节奏又似乎来自对西南少数民族舞乐的一种速写。最后，笛子悠扬古朴的乐句重又回归到清冽的文人音乐情怀中。在这首乐曲里，我们听到了从文人音乐风格到村野民间音乐风格的换位。文人音乐放达历练、清癯冷峻，民间音乐刚烈任性、棱角突出。音乐从清冽到震撼，将音乐的紧张度渐次推高，达到高潮。总之，没有为任何四平八稳和丰腴铺张的雅乐式思维留下丝毫的空间，使得音乐统一于空灵。在乐曲中，作曲家将中国打击乐作为对内心世界的动态摹写，从而将这些传统叙事性节奏的装饰性功能升格为音乐主人公的抒情咏志。
《冥》不仅新在格调、性灵、风格上达到宁静致远，更为可贵的是作品从心灵的角度进行音乐的演绎，在淡定中透射出的是作曲家的心路历程。音乐作品可以对客观世界描摹，也可以对音乐刻画对象的心理进行描述，从音乐发展史看，许多探察内心的音乐作品在艺术上被人称道，主内的音乐作品往往成为上品。舒伯特的艺术歌曲往往在钢琴伴奏部分体现声乐部分主人公的心律；从贝多芬到理查·施特劳斯的交响乐，心理描写的比重越来越大；从威尔第到普契尼的歌剧音乐，用乐队部分写作来表现声乐角色的心理活动越来越娴熟；他们都在音乐的内心刻画上有所突破。而《冥》的音乐则紧紧攫住听者延着笛子这个“第一人称”的心路历程一路走下去。在作曲家笔下，音乐不是外在的、功利上的工具和手段，而是内在的、心灵的诉求和自然流露。
在现代派作曲技法几乎被人奉若“图腾”的今天，许多作品是内容为奇巧淫技作嫁衣，往往大肆渲染打击乐，突出音响的幅度，听来东施效颦，无病呻吟；而金湘的这部作品中打击乐不事张扬，点到为止，从适度的躁动中孕育出的是宁静。《冥》在现代技法的使用上有的放矢，无论是节奏还是色彩，都蕴涵着审美的意味，为音乐内容服务，西方的作曲技法在这里不仅仅是用来表达作曲家的内心情感，还展现了空灵淡泊的东方文化的神韵，而更为可贵的是，作品在这种空灵淡泊的情怀中透射出的是作曲家对客观世界的哲学思考。
在这部新作中，作曲家撷取了民族乐器中的笛子，与西洋管弦乐队在两个层面上并行、对位，展示了各自的个性，其过程抒发了作曲家的现实思考和对理想境界的追求。笛子在这里不同于西洋古典音乐协奏曲中的独奏乐器或主奏乐器，它是思考的主体，而管弦乐队在这里也不是处于简单意义上的协奏或伴奏的地位，而是人的思绪的外化或客观世界的“自为之物”。作品在探索民族乐器与管弦乐队辩证关系的同时，达到了民族交响音乐创作审美的提升。
音乐会上，笛子独奏家王明君的花舌演奏颇具魅力，间或出现的由慢渐快的破吹技法听似传统戏曲中板鼓的点子，烘托着台上人物内心的焦虑与忧患。长线条的乐句音色如幽咽的洞箫，残阳如血。指挥家、北京交响乐团音乐总监谭利华以出色的音乐控制能力将作品的织体脉络梳理得细节毕致，力度布局楚楚动人。在思辨的音乐语言中，挖掘出人性的丝丝暖意。中国交响乐团近两年来致力于推出当下中国作曲家的交响乐新作品，能够迅速即时地掌握这些新作品已成为乐团的专长，当晚，他们将乐曲中的现代管弦乐技法演奏得“丁是丁，卯是卯”，例如在那些“音块”和“微分音带”处，他们精准的演奏不仅再现了这些技法应呈现出的音色，更传递了蕴藏在这些音色中作曲家的用意，并在复杂的节奏变化中牢牢掌握到音乐应有的节律和重音；乐队的演奏充满质感，严谨中碰撞出理性的光辉。指挥家卞祖善音乐会后点评说，指挥和乐队做得都很到位。
卜大炜 中国交响乐团艺术策划办公室撰稿人
（责任编辑 于庆新）
《冥》选用了中国竹笛为独奏乐器，与交响乐队相呼应，现代管弦乐技法产生了幻化的色彩。音乐以一个强力度的音簇开始，延留派生出一个小二度的音程。这个小二度音程成为全曲的“基本粒子”。无论是大小调体系中还是十二音体系中，小二度音程对听觉的冲击最为强烈，甚至超过微分音程，它最能体现矛盾的冲突。作曲家在这里以音乐给出了一个哲学命题：矛盾无处不在。随后，听似是“第一人称”的独奏笛子开始进行叙事，与乐队一起将这个“基本粒子”加以演绎，从小二度开始，“一生二，二生三”，音程与时值在反向扩张，依次出现大二度、小三度、大三度、四度、五度，配器扩展到十六个声部，音响的动态在不断扩大，呈现出一个“<”形图谱。然而，这些听似协和的音程，又何尝不是小二度的不同“变种”？与此同时，乐队的背景上充满了小二度，弦乐声部轮番演奏小二度的“tr”不时在听觉上进行“绞杀”，这正是协和与不协和的辩证统一。
接着，音乐加强了管乐的比重，音色由暗变为明暗交替。同时，节奏打破了平衡与对称，出现7/8、9/8拍子，并且重音不时错位，音乐在“心理失衡”中向高潮推进，这是现实世界中矛盾的多样化呈现。这里，音乐的“第一人称”试图对矛盾进行解构。笛子不时以花舌来演奏，间或出现的由慢渐快的破吹技法，似传统戏曲中板鼓的点子，烘托着台上人物的焦虑忧患的心情。或许“解构”并不成功，音乐转入平静。笛子一个悠长的乐句，衬以小提琴极高音区上躁动的不协和音块，动与静的对比，主体与客体的对位，二元对立的矛盾统一体。
其后，可以从笛子独奏部分隐约听到几个四川、安徽民间曲调的碎片，多调复合为一个多次反复的动机，如幽咽的洞箫，残阳如血。这就是答案，矛盾的化解并不都以人的意志为转移，从而引出另一个哲学命题：存在即合理。笛子不时以指节敲击笛身与中国架子鼓对话，一个“本我”一个“自我”，如影相随，而音乐追求的是一个“超我”。在这里，作曲家利用了现代作曲技法，在管弦乐色彩上的设计安排独具匠心：两只长笛在低音区减五度的重奏，配以竖琴加小提琴的反向拨奏；行至尾声，音色浓厚的低音单簧管忧郁地低语，倍大提琴与大提琴声部每人演奏一个声部，以小二度的“tr”在低音区形成一条“微分音带”，一派朦胧的音色，笛子则在高音区与低音单簧管形成反向小二度……“断人肠处，天边残照水边霞”的诗情画意。在中国传统乐器中，笛子属“八音”中的竹类乐器，古人又认为，竹音属八卦中的“震”，其风明庶，因此，竹笛正好是一种空灵境界的象征。同时，笛子的声音又有“凤鸣之声”的说法，它可以使曲作者的艺术想象力腾升。这里，音色“明庶”的竹笛以“第一人称”从心灵的角度演绎音乐；管弦乐队的幽暗背景形成“物质基础”，竹笛传递了“第一人称”对现实世界矛盾的思考，与管弦乐队形成了音色的对位。西洋器乐制作工艺精良，音色丰盈多变，而中国民族乐器则在其音色上被寄予的象征因素，产生了意念与联想，两种声音材质，两种不同的文化背景，形成“对仗”。作曲家在这里的色彩运用使音乐在格调、性灵、风格上达到宁静致远的境界。
还要特别指出的是，《冥》在节奏上的创新开拓。乐曲后半部分节奏变得复杂而动力十足，咄咄逼人，节拍在穿插变化，7/8、9/8。节奏的组合交叉、重音的频繁换位、音符时值的增减变化，听来奇峰突起。而节奏对“第一人称”内心世界的写照在全曲最后得到了淋漓尽致的集中表现：从7/8到6/8到5/8、4/8、3/8，逐小节紧缩递减，在排鼓铿锵有力的从mf到ff的急速演奏下，引出全奏(ttuti)的两个八分音符强有力(fff)的结束，使人们从冥冥中又回到现实。而这些个性强烈的节奏又似乎来自对西南少数民族舞乐的一种速写。最后，笛子悠扬古朴的乐句重又回归到清冽的文人音乐情怀中。在这首乐曲里，我们听到了从文人音乐风格到村野民间音乐风格的换位。文人音乐放达历练、清癯冷峻，民间音乐刚烈任性、棱角突出。音乐从清冽到震撼，将音乐的紧张度渐次推高，达到高潮。总之，没有为任何四平八稳和丰腴铺张的雅乐式思维留下丝毫的空间，使得音乐统一于空灵。在乐曲中，作曲家将中国打击乐作为对内心世界的动态摹写，从而将这些传统叙事性节奏的装饰性功能升格为音乐主人公的抒情咏志。
《冥》不仅新在格调、性灵、风格上达到宁静致远，更为可贵的是作品从心灵的角度进行音乐的演绎，在淡定中透射出的是作曲家的心路历程。音乐作品可以对客观世界描摹，也可以对音乐刻画对象的心理进行描述，从音乐发展史看，许多探察内心的音乐作品在艺术上被人称道，主内的音乐作品往往成为上品。舒伯特的艺术歌曲往往在钢琴伴奏部分体现声乐部分主人公的心律；从贝多芬到理查·施特劳斯的交响乐，心理描写的比重越来越大；从威尔第到普契尼的歌剧音乐，用乐队部分写作来表现声乐角色的心理活动越来越娴熟；他们都在音乐的内心刻画上有所突破。而《冥》的音乐则紧紧攫住听者延着笛子这个“第一人称”的心路历程一路走下去。在作曲家笔下，音乐不是外在的、功利上的工具和手段，而是内在的、心灵的诉求和自然流露。
在现代派作曲技法几乎被人奉若“图腾”的今天，许多作品是内容为奇巧淫技作嫁衣，往往大肆渲染打击乐，突出音响的幅度，听来东施效颦，无病呻吟；而金湘的这部作品中打击乐不事张扬，点到为止，从适度的躁动中孕育出的是宁静。《冥》在现代技法的使用上有的放矢，无论是节奏还是色彩，都蕴涵着审美的意味，为音乐内容服务，西方的作曲技法在这里不仅仅是用来表达作曲家的内心情感，还展现了空灵淡泊的东方文化的神韵，而更为可贵的是，作品在这种空灵淡泊的情怀中透射出的是作曲家对客观世界的哲学思考。
在这部新作中，作曲家撷取了民族乐器中的笛子，与西洋管弦乐队在两个层面上并行、对位，展示了各自的个性，其过程抒发了作曲家的现实思考和对理想境界的追求。笛子在这里不同于西洋古典音乐协奏曲中的独奏乐器或主奏乐器，它是思考的主体，而管弦乐队在这里也不是处于简单意义上的协奏或伴奏的地位，而是人的思绪的外化或客观世界的“自为之物”。作品在探索民族乐器与管弦乐队辩证关系的同时，达到了民族交响音乐创作审美的提升。
音乐会上，笛子独奏家王明君的花舌演奏颇具魅力，间或出现的由慢渐快的破吹技法听似传统戏曲中板鼓的点子，烘托着台上人物内心的焦虑与忧患。长线条的乐句音色如幽咽的洞箫，残阳如血。指挥家、北京交响乐团音乐总监谭利华以出色的音乐控制能力将作品的织体脉络梳理得细节毕致，力度布局楚楚动人。在思辨的音乐语言中，挖掘出人性的丝丝暖意。中国交响乐团近两年来致力于推出当下中国作曲家的交响乐新作品，能够迅速即时地掌握这些新作品已成为乐团的专长，当晚，他们将乐曲中的现代管弦乐技法演奏得“丁是丁，卯是卯”，例如在那些“音块”和“微分音带”处，他们精准的演奏不仅再现了这些技法应呈现出的音色，更传递了蕴藏在这些音色中作曲家的用意，并在复杂的节奏变化中牢牢掌握到音乐应有的节律和重音；乐队的演奏充满质感，严谨中碰撞出理性的光辉。指挥家卞祖善音乐会后点评说，指挥和乐队做得都很到位。
卜大炜 中国交响乐团艺术策划办公室撰稿人
（责任编辑 于庆新）