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[摘要] 从20世纪初开始，西方学者开始尝试从赞助人角度研究艺术史，并把社会史引入艺术史研究。近些年来，有些学者开始把这一理论套用在中国绘画史研究上，引发了各方的不同意见。费丹旭作为一名职业画家，多次长住蒋光煦的别下斋，按照蒋氏要求为其作画，蒋氏提供膳食并付给其报酬。一个是职业画家，一个是地方富豪，双方是比较典型的艺术家和赞助人的关系。在为蒋氏作画的同时，费丹旭还为其他人创作了一些作品。笔者通过研究这一个案，分析中国艺术赞助的特点，同时探索费丹旭创作背后对深层社会关系的投射。
[关键词] 费丹旭 蒋光煦 艺术赞助 别下斋
“艺术赞助”一词由贡布里希、巴克森德尔和哈斯克尔等西方学者率先提出，其中英国艺术史学家哈斯克尔的《赞助人与画家：巴洛克时代的艺术与社会之关系研究》一书是关于这一研究的典型之作。这一著作改变了西方艺术史家的思维模式，他们开始从社会史的角度来研究艺术史，把赞助人纳入了研究范畴，不再只是研究艺术家本身。这无疑为艺术史的研究打开了一扇新窗。受哈斯克尔的启发，从20世纪70年代开始，包括高居翰、李铸晋、包华石等在内的一些海外学者开始把这一研究范式套用在中国艺术史研究上，取得了一定的成果。近些年来，国内艺术史界也围绕艺术赞助展开了激烈讨论。
巴克森德尔这样定义“赞助人”：“约请作画，提供资金及确定此画用途者。”[1]本文的研究对象——费丹旭和蒋光煦，一个是职业画家，一个就是赞助人。费丹旭作为“驻府画家”[2]，曾多次在浙江海宁蒋光煦处为其作画，时间长则4个月，短则1个月，由蒋氏提供报酬。有史料证明，蒋光煦也确实就绘画主题内容向费丹旭提出过明确要求，希望费丹旭在创作时可以满足他的特定需要。此种合作形式与西方的艺术赞助形式比较接近。本文尝试从艺术赞助的角度出发，研究费丹旭在浙江海宁的创作，并试图沿着哈斯克尔的思路厘清这些问题：这些作品是费丹旭为谁创作的？他在创作时的自由度如何？谁来支付的酬劳？订购人及其同代人、后人如何看待这些创作？这些创作如何体现费丹旭的个人情感？[3]
一、费丹旭与蒋光煦的相识、相交
费丹旭（1801—1850）[4]，字子苕，浙江湖州人，清代晚期著名画家，以画仕女闻名，有“费派”之称。除仕女画外，他对其他画科如花卉、山水、肖像也是驾轻就熟。其实费丹旭的肖像画水平在其仕女画之上，只是被仕女画之名所掩盖。[5]费丹旭出身绘画世家，其叔祖费南邨、父亲费珏皆师从乾嘉时期画家沈宗骞学画。除克继家学外，费丹旭的绘画创作主要靠自己领悟和后天的临摹。与当时的文人不同，费丹旭没有走科举之路。从二十几岁开始，他就作为职业画师游走于江浙、上海一带。流寓杭州期间，他一度在城隍山设摊卖画，汤贻汾偶然发现他之后，认为他将来必成名家，于是推荐他到汪远孙家里作画。道光十二年（1832），费丹旭进入汪氏振绮堂，通过汪氏组织的东轩吟社，结识了当时的一些社会名流。通过向东轩吟社的同仁张廷济、高塏、黄士珣请教书法和诗词，费丹旭的文学素养有了很大提高，成为东轩吟社七十六名社员之一。[6]这一经历是费丹旭从职业画师到画家的重要转折点。《东轩吟社图》便是费丹旭为汪氏所作。这是费丹旭生平第一件重要作品，此后他声名大振，江浙一带皆闻其名。
蒋光煦（1813—1860），字日甫，号生沐，浙江海宁人，清代著名藏书家。除藏书外，他对金石、书画、刻书也有着浓厚兴趣。海宁硖石在清代是浙北地区重要的商品集散地，樯舶云集，商业繁荣。蒋光煦曾祖云凤公在乾隆年间移居海宁硖石，开始经营房地产业，继又经营典当业，兴盛时拥有八家典当铺，其间还购置田产、经营房屋，家业日益丰实。[7]蒋光煦雄厚的经济基础即得益于祖辈的积累。除藏书及居住的别下斋外，他在硖石的东山、西山还有几处别业，如紫硖山庄、依云堂、果园、东湖草堂。虽然蒋光煦的别下斋在太平天国期间毁于战火，但其从弟藏书家蒋光焴的衍芬草堂有幸得以保存，与别下斋的结构较为相似。完整的衍芬草堂有七座厅堂，后面是藏书楼，前面临街的厅堂为典当铺。典当是蒋家的传统产业，蒋光煦的表兄管庭芬在道光二十三年（1843）腊月二十八日的日记中记有“陈芙乡以霸姞鼎及蜀点翠傅红镜质生沐，得钱两百千文”[8]。典当在古代是暴利行业，明代嘉兴著名收藏家项元汴的家族也是靠典当起家的。蒋光煦的经济来源除典当铺的收入以外还有房租、田租。经常出入汪氏振绮堂的张廷济、吴衡照、殷树柏、六舟等人也都与蒋光煦相熟。蒋光煦通过他们得知了费丹旭的绘画能事，遂延聘费丹旭至别下斋为他作画。
根據现有材料，二人最早相识于道光十七年（1837）。《别下斋书画录》卷四记载，费丹旭为蒋光煦作《仕女图》并题诗“七弦欲整调新玉，倦倚石床娇睡足。惺忪好梦记初曲，一树桐荫堕秋绿。丁酉秋日为生沐仁大兄之属。晓楼丹旭”[9]。此画未写明在哪里所作，梁秀华认为很有可能只是蒋光煦的一次求画，彼时费丹旭还未入馆别下斋。[10]1839年，费丹旭第一次到海宁硖石为蒋光煦作画，管庭芬[11]在日记中有详细记载：“十月十四日同孙元培、孙桂山抵别下斋。十二月十五日，晓楼归苕水。”[12]此后十年间，费丹旭又数度到海宁，入馆别下斋。
费丹旭寓居蒋氏别下斋的年份和时间，梁秀华据《管庭芬日记》进行了详细考证：道光十九年（1839），十一月十四至十二月十五，为期一个月；道光二十年（1840），十一月初七至十二月初七，为期一个月；道光二十一年（1841），十月十九至十二月十八，为期两个月；道光二十三年（1843），六月二十一前至十月十九后，为期约四个月；道光二十六年（1846），两次到海宁，春季一次，具体日期不详，秋季十月初三至十二月初三前后，为期约两个月；道光二十九年（1849）三月，具体日期不详。[13]另据海宁市博物馆藏蒋氏刻石，费丹旭曾在道光乙巳年（1845）十月二十六日过别下斋，未作长期停留。
中国古代绘画在宋代以前是很重视写生的，然而到了明清时期，文人画大行其道，对形似的追求沦为末流，很多山水画家整日都是在书房中创作，倾向于从古画中获取灵感而不是观察自然中的山水，过度依赖程式化的构图。[22]他们画中的山水只是画家观念中的理想山水，并非现实中真正的山水。戴熙（1801—1860）曾为蒋光煦绘《别下斋图》，图中由山石古木环绕着的几间茅屋便是别下斋。事实上，别下斋是蒋光煦的府宅，位于硖石景云桥南，有藏书十余万卷，岂是几间茅屋可以放下？因此，画中茅屋只是戴熙观念中高士隐居的场所，他很可能根本就没有到过别下斋，
从这里我们可以看出，职业画家与业余画家有着很大的风格差异。戴熙进士出身，官至兵部右侍郎，是封建时代的精英阶层，即便辞官归乡，其政治地位和经济状况也不是普通人可比的。基于地位上的差距，蒋光煦向戴熙求画，不可能像对费丹旭一样对画面内容提出具体要求，因为这是非常失礼的。戴熙由于身份地位上的超然和能够独立的经济状况，也完全不必为了蒋光煦而改變自己的绘画风格。当然，蒋光煦收到画作以后也不会有什么异议，因为这就是世所公认的戴熙的文人画风格。费丹旭与戴熙一如明代的仇英与文徵明。与仇英、文徵明同时代的王宠曾记录，他受邀到一位友人的园子做客并赋诗两首，园主随即请仇英为之作图，希望画作能真实地反映院中的景致。而如果园主有幸能请到文徵明为他的园居作画，他想必不会期望文徵明会在仔细观察后按照实景来作画。只要是文徵明所作，内容即便完全与园子无关，主人也很乐于接受。[23]
《果园感旧图》卷后段画有三个人物：张廷济[24]安详地坐在椅子上，其侄子张辛[25]面带笑容恭立身后，蒋光煦第五子蒋学冽放学后手捧书包走来。[26]张廷济与蒋光煦有姻亲关系，张廷济的一个孙女嫁给了蒋光煦的儿子蒋学藻。[27]关于古籍、拓本、金石收藏，蒋光煦多向其请教。费丹旭与张廷济的相识则早在其入馆杭州汪远孙振绮堂时。费丹旭1832年绘有《东轩吟社图》，张廷济就在其中。张辛曾长期住在别下斋为蒋光煦刻石，现存海宁市博物馆的蒋氏所刻《群玉堂帖》《英光堂帖》都是张辛摹刻。因为同宿别下斋，费丹旭也与其相熟。绘制此图时，画中三人均已去世，其中张廷济和张辛叔侄在绘制前一年（1848）去世，蒋学冽在绘制当年（1849）三月早夭。此次费丹旭到海宁，可能是蒋光煦因其五子早夭而临时请费丹旭到海宁为其作画，[28]以图影留念，缅怀儿子及张廷济叔侄。费丹旭与这三人皆相熟，凭记忆画出三人遗像，并在题跋中感慨人生无常，整幅画弥漫着伤感的气氛。此行费丹旭应未久留，管庭芬在日记中也未记载，更不见同时期其他画作有相关记录。
管庭芬与费丹旭的关系则更为密切，基本上费丹旭每次到海宁，管庭芬都会在日记中记录。他更是多次在别下斋与费丹旭对榻而眠。闲暇之时，两人经常一同游山、观剧、赏画。据《管庭芬日记》，道光十九年（1839）十一月二十六，“晚偕子祥、晓楼散步，眺沈山暮色。晓楼云：‘子善山水，此即石谷子细树法也，不可当面草草看过。’”[31]费丹旭常在绘画方面指点管庭芬，二人可谓亦师亦友。费丹旭为许光治所作《秋风纨扇图》的风格非常简率，人物为背立，不见面貌，斜倚的柳树也是草草几笔，为管庭芬所作的三幅图则都没有流传下来。费丹旭赠予朋友的画作大都比较简单，如《峡山纪游图》扇页。从目前可以看到的职业画家所列润格，扇页形式的画作基本上都是最便宜的。费丹旭选择简单形式的画作赠友，想来是为腾出时间和精力，避免影響为雇主作画。
第二类包括蒋光焴（1825—1892）、蒋春帆（1766—1840），他们的身份是蒋氏族人。蒋光焴是蒋光煦从弟，也是著名的藏书家，有藏书楼衍芬草堂和西涧草堂。除肖像图之外，费丹旭还为蒋光焴作过一幅《老圃秋容图》，现藏海宁市博物馆，未署年款及在何处所作。蒋春帆即蒋星槎，字海週，号春帆，是蒋光煦的族叔。[32]费丹旭为之作图时，蒋春帆[33]已经去世，因而是图乃其遗像图。这两幅图均为人物肖像，主要人物都呈坐姿，身旁有仆从侍立，身后布置有树石背景，可以看出是费丹旭的精心之作。这两幅图是否蒋光煦安排费丹旭所作？酬劳是否计入其月薪内？目前还缺乏足够的证据来说明这些问题。
第三类为桂山、珊楼、海珊、铁笙、葆卿、荻庄、书森，他们与费丹旭或相识或不相识，关系不是很密切。桂山，即孙三锡[34]，擅篆刻，与费丹旭相识。据《管庭芬日记》，其曾与桂山、费丹旭等人一同泛舟，后桂山还曾刻印八方相赠。[35]费丹旭为桂山作扇页，桂山很可能刻印作为交换。珊楼即潘珊楼，海宁人，潘菉香之侄。[36]潘菉香曾任秀水训导，身处蒋光煦、管庭芬所在的文化圈子。费丹旭曾为潘菉香画过一幅《仕女图》，未署年款及何地所作。[37]《潘珊楼举杯邀月图小像》则由李千潭画像、费丹旭补仕女、张熊补景。费丹旭和张熊为潘珊楼作画或许都是由潘菉香从中牵线。海珊疑为祝恒，字亘心，号海珊，海宁诗人，监生。[38]荻庄为马荻庄，海宁人，《管庭芬日记》中偶有提及，费丹旭为其作画或许也有中间人牵线。书森即沈玮宝[39]，嘉兴人，《管庭芬日记》中也曾两次提到费丹旭为书森作画，只是作画原因目前不得而知。铁笙、葆卿二人不详。
从以上费丹旭为他人所作书画可以看出，在馆别下斋期间，蒋光煦在布置给费丹旭绘画任务之余，并没有限制他为别人作画。管庭芬在日记中也经常提到他与费丹旭一同游山、观剧，还到朋友处观看其收藏的古画。总体来看，费丹旭的工作环境还是比较轻松的。
四、费丹旭得到的“精神赞助”和他的内心追求
虽然蒋光煦和费丹旭之间是赞助人和雇佣画家的关系，但是这种雇佣关系不是西方那种有着明确合同约定的雇佣，不算纯粹的商业关系，带有中国式的含蓄和表面的客气。受儒家思想影响，中国的传统文人都耻于谈钱，如果把这种雇佣关系以正式合同的形式写下来，似乎对双方来说都是一件羞耻的事。因此，这种雇佣大多采用口头约定。另外，蒋光煦也未将费丹旭视作画匠，至少在文化水平上把他放在了与自己相当的位置。蒋光煦本人是秀才，经常在别下斋出现的管庭芬、许光清、许光治兄弟也都是秀才。至于费丹旭，只有李玉棻在《瓯钵罗室书画过目考》中说他是秀才，其他同时代的人都没有这样称呼过他，与他关系比较密切的管庭芬也只是称他为处士。[40]
尽管如此，费丹旭通过后天的努力，在书法、作诗方面至少达到了秀才的水平，其作品上的题画诗都由自己创作。在他去世以后，杭州汪氏振绮堂还汇集他的诗词，出版了《依旧草堂遗稿》，代表了对费丹旭文化水平的认可。蒋光煦还会邀请费丹旭在作品上题跋。海宁市博物馆收藏有蒋光煦所刻《群玉堂帖》，由海盐张辛、胡裕摹勒上石。在张廷济的跋文之后是费丹旭的跋文，内容为“道光壬辰（1832），夏在武林，观于雨生都督署中。越十四年，乙巳（1845）十月二十六日过生沐广文别下斋，重展是帖，适摹泐初就，并观乐石，因题。西吴费丹旭书。同观者盐官许光清光治”。同样，蒋光煦也会在费丹旭的画作上题跋。古代文人通过相互之间的题跋来表达赏识和尊重是很常见的。与西方纯粹的经济赞助不同，中国传统画坛的雇主还会邀请受雇者参与文学集会，如蒋光煦就多次组织出游，请同行者各自赋诗，费丹旭也参与其中。笔者认为，这种方式可以被看作是一种“精神赞助”。 费丹旭自幼习画，虽然很早就走上了职业画师的道路，但是在他的内心深处，还是根植着文人画情结，有着自己的精神追求，比如把山水画视为寄托精神的载体。道光辛丑年（1841）十月二十八日，费丹旭驻馆别下斋期间，与许光治、张韵珊同游审山，回来之后创作了《审山纪游图》卷，并自题六首诗于其上。诗中有“望云我正悲风树，剩有伤心泪暗吞”“江湖漂泊成顽性，人海浮沉感故吾”“罪余浪迹年尤甚，未去山头问墓田”等句，可以看出费丹旭是在借物咏怀，表达自己离乡漂泊的感伤情绪。[41]与前文所列画作不同，这件作品是费丹旭为自己而作。画面上的山顶处有一座古塔，山腰凸起几块嶙峋怪石，下方有几株杂树，旁边有一人形单影只，整个画面给人一种荒寒、萧索的感觉。
审山是海宁硖石的一座小山，又名东山，海拔仅88.9米。以嘉庆十七年（1812）刊刻的《硖川续志》中审山的图像和审山现状图、费丹旭的《审山纪游图》卷对照后可以发现，山顶古塔为智标塔，现已在原址基础上重建。山腰及山顶右侧凸起的石头为费丹旭虚构，为的是增加些许险峻的气势。总体来看，费丹旭创作时还是很尊重实景的，只在局部略有艺术加工。该画完成后的第二年，费丹旭请张廷济以隶书题“审山纪游图咏”于画卷引首。此后的十年间，费丹旭一直携带该画在身边，先后请许光清、蒋光煦、孙元培、朱钧、魏谦升、许光治、张凤翼、张熊、张开福、管庭芬、应时良、翁雒、汪昉、汪鉽、高学沅、戴铭金、奚疑等他寓居杭州汪氏和海宁蒋氏时结识的朋友题跋，足见其对这幅画的珍视程度。[42]
结语
在费丹旭所处的时代，书画作品的市场还未完全打开。由于作品无法为更广大的社会阶层所知，他只能寄人篱下，在江浙一带浪迹，通过接受赞助的形式“驻府”卖画以养家。在客居别下斋期间，他创作了数十幅作品，也结识了一些朋友。这些作品中较为工细和耗时的基本都是为他的赞助人蒋光煦所作，另有一些略微简率的作品为赠予友人的画作。然而，无论为蒋氏还是为其他人作画，总不免有命题记事的情况。当然，费丹旭也都能以比较写实的风格满足雇主的要求，作品也往往得到了雇主的珍藏，如蒋光煦把这些画作列入《别下斋书画录》，尤其是《果园感旧图》，一直收藏在蒋氏后人手中，直到1949年后被捐赠给浙江省博物馆。身为职业画家的费丹旭在海宁创作的数十幅作品基本都是为他人而作，幸而还有一幅为自己而作的《审山纪游图》卷传世，使我们得以借此窥探到他内心的感伤。
（王平/浙江省海宁市博物馆）
注释
[1][英]迈克尔·巴克森德尔.绘画交易的条件[J].吴幼牧，宋忠权，译.新美术，1991，（2）.
[2]“驻府”是中国画家接受艺术赞助的常见途径，如仇英驻项元汴处、丁云鹏驻顾正心处、王翚驻王时敏处。不过因缺乏详细资料，以上案例还没有较为深入的研究成果。
[3]曹意强.艺术与历史[M].杭州：中国美术学院出版社，2001.
[4]关于费丹旭的生年一直有争议，按其卒年五十推算，应为1801年，黄涌泉、郑威持此论。徐邦达认为费丹旭生年为1802年，梁秀华查阅了《清尊集》，上面记载费丹旭生辰为辛酉年（1802）。
[5]费丹旭擅长描绘大场景下的多个人物，其代表作有收藏在浙江省博物馆的《东轩吟社图》和收藏在故宫博物院的《复庄忏绮图像》卷。平湖葛嗣浵在《爱日吟庐书画续录》中、湖州陈爱山在《费晓楼逸史》中都对费丹旭的肖像画水平有高度评价。
[6]黄涌泉，孙元超.费晓楼传神佳品[M].北京：人民美术出版社，1959：1.
[7]海宁市政协文教卫体与文史委员会，编.海宁世家[M].北京：人民日报出版社，2012：874.[8][清]管庭芬.管庭芬日记[M].张廷银，整理.北京：中华书局，2013：1146.
[9][清]蒋光煦.别下斋书画录[M].扬州：广陵书社，2016：2044.
[10]梁秀华.费丹旭寓别下斋考[J].文物天地，2018，（7）.
[11]管庭芬（1797—1880），浙江海寧人，蒋光煦的表兄，有《管庭芬日记》存世，详细记录了其与同时代文人、画家的交往。
[12]同注[8]，978页。
[13]同注[10]，100—105页。
[14]同注[9]，1949页。
[15]同注[8]，1169页。
[16]同注[9]，1959页。
[17]同注[8]，1673页。
[18]邓祥彬.旧梦曾寻碧玉家[D].台北艺术大学，2011年硕士学位论文。
[19]魏萍.费丹旭《果园感旧图》[J].东方博物，2015，（2）.
[20][清]管元耀，辑.海昌胜迹志[M].北京：方志出版社，2013：379. [21]同注[20]，380页。
[22][美]高居翰.画家生涯——传统中国画家的生活与工作[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014：99—107.
[23][美]高居翰.中国绘画中画家与赞助人交易的各种类型[M]//中国画家与赞助人——中国绘画中的社会及经济因素.天津人民美术出版社，2013：14.
[24]张廷济（1768—1848），号叔未，晚号眉寿老人，浙江嘉兴新篁人，清代金石学家、书法家。工诗词，精金石考据之学，尤擅长文物鉴赏，一碑一器都能辨其真伪、别其源流。喜收藏各类古器文物，收藏鼎彝、碑版及书画甚多。
[25]张辛（1811—1848），字受之，浙江海盐人，张廷济之侄，擅墨拓，精篆刻。
[26]同注[19]，53页。
[27]海宁市文化广电新闻出版局，编.海宁典藏[M].杭州：西泠印社出版社，2008：10.
[28]同注[10]，104页。
[29]黄涌泉.费丹旭传[M].上海人民美术出版社，1962：8.
[30][清]许光治.江山风月谱[M]//别下斋丛书.扬州：广陵书社，2016：874.
[31]同注[8]，980页。
[32]金雪.海宁馆藏费丹旭作品四种小考[J].东方博物，2013，（2）.
[33]钱镜塘所题边款误把蒋春帆认作海盐陈春帆，金雪在文章中已经进行了比较翔实的考证。
[34]孙三锡，清代篆刻家，字桂山、子宠，号怀叔，别号碧壶生、华南逸史，浙江省平湖人，官陕西周至县丞。工書法，善刻竹，篆刻浑朴遒劲，颇有韵致。善画花鸟，亦清丽绝俗。[35]同注[8]，978—979页。
[36]梁秀华.费丹旭《审山纪游图》卷及别下斋交游[J].东方博物，2017，（2）.
[37]参见佳士得香港有限公司2007年秋拍图录“中国古代书画专场”部分（237页）。
[38]海宁市政协文教卫体与文史委员会，编.海宁历史人物名录[M].杭州：浙江人民出版社，2010：200.
[39]沈玮宝（1819—1879），字仁荣，号书森，浙江嘉兴人，曾官至苏州知府，娶海宁唐屿言之女为妻。
[40]同注[29]，4页。
[41]同注[36]，63页。
[42]同注[36]，70页。
[43]同注[23]，8页。
[关键词] 费丹旭 蒋光煦 艺术赞助 别下斋
“艺术赞助”一词由贡布里希、巴克森德尔和哈斯克尔等西方学者率先提出，其中英国艺术史学家哈斯克尔的《赞助人与画家：巴洛克时代的艺术与社会之关系研究》一书是关于这一研究的典型之作。这一著作改变了西方艺术史家的思维模式，他们开始从社会史的角度来研究艺术史，把赞助人纳入了研究范畴，不再只是研究艺术家本身。这无疑为艺术史的研究打开了一扇新窗。受哈斯克尔的启发，从20世纪70年代开始，包括高居翰、李铸晋、包华石等在内的一些海外学者开始把这一研究范式套用在中国艺术史研究上，取得了一定的成果。近些年来，国内艺术史界也围绕艺术赞助展开了激烈讨论。
巴克森德尔这样定义“赞助人”：“约请作画，提供资金及确定此画用途者。”[1]本文的研究对象——费丹旭和蒋光煦，一个是职业画家，一个就是赞助人。费丹旭作为“驻府画家”[2]，曾多次在浙江海宁蒋光煦处为其作画，时间长则4个月，短则1个月，由蒋氏提供报酬。有史料证明，蒋光煦也确实就绘画主题内容向费丹旭提出过明确要求，希望费丹旭在创作时可以满足他的特定需要。此种合作形式与西方的艺术赞助形式比较接近。本文尝试从艺术赞助的角度出发，研究费丹旭在浙江海宁的创作，并试图沿着哈斯克尔的思路厘清这些问题：这些作品是费丹旭为谁创作的？他在创作时的自由度如何？谁来支付的酬劳？订购人及其同代人、后人如何看待这些创作？这些创作如何体现费丹旭的个人情感？[3]
一、费丹旭与蒋光煦的相识、相交
费丹旭（1801—1850）[4]，字子苕，浙江湖州人，清代晚期著名画家，以画仕女闻名，有“费派”之称。除仕女画外，他对其他画科如花卉、山水、肖像也是驾轻就熟。其实费丹旭的肖像画水平在其仕女画之上，只是被仕女画之名所掩盖。[5]费丹旭出身绘画世家，其叔祖费南邨、父亲费珏皆师从乾嘉时期画家沈宗骞学画。除克继家学外，费丹旭的绘画创作主要靠自己领悟和后天的临摹。与当时的文人不同，费丹旭没有走科举之路。从二十几岁开始，他就作为职业画师游走于江浙、上海一带。流寓杭州期间，他一度在城隍山设摊卖画，汤贻汾偶然发现他之后，认为他将来必成名家，于是推荐他到汪远孙家里作画。道光十二年（1832），费丹旭进入汪氏振绮堂，通过汪氏组织的东轩吟社，结识了当时的一些社会名流。通过向东轩吟社的同仁张廷济、高塏、黄士珣请教书法和诗词，费丹旭的文学素养有了很大提高，成为东轩吟社七十六名社员之一。[6]这一经历是费丹旭从职业画师到画家的重要转折点。《东轩吟社图》便是费丹旭为汪氏所作。这是费丹旭生平第一件重要作品，此后他声名大振，江浙一带皆闻其名。
蒋光煦（1813—1860），字日甫，号生沐，浙江海宁人，清代著名藏书家。除藏书外，他对金石、书画、刻书也有着浓厚兴趣。海宁硖石在清代是浙北地区重要的商品集散地，樯舶云集，商业繁荣。蒋光煦曾祖云凤公在乾隆年间移居海宁硖石，开始经营房地产业，继又经营典当业，兴盛时拥有八家典当铺，其间还购置田产、经营房屋，家业日益丰实。[7]蒋光煦雄厚的经济基础即得益于祖辈的积累。除藏书及居住的别下斋外，他在硖石的东山、西山还有几处别业，如紫硖山庄、依云堂、果园、东湖草堂。虽然蒋光煦的别下斋在太平天国期间毁于战火，但其从弟藏书家蒋光焴的衍芬草堂有幸得以保存，与别下斋的结构较为相似。完整的衍芬草堂有七座厅堂，后面是藏书楼，前面临街的厅堂为典当铺。典当是蒋家的传统产业，蒋光煦的表兄管庭芬在道光二十三年（1843）腊月二十八日的日记中记有“陈芙乡以霸姞鼎及蜀点翠傅红镜质生沐，得钱两百千文”[8]。典当在古代是暴利行业，明代嘉兴著名收藏家项元汴的家族也是靠典当起家的。蒋光煦的经济来源除典当铺的收入以外还有房租、田租。经常出入汪氏振绮堂的张廷济、吴衡照、殷树柏、六舟等人也都与蒋光煦相熟。蒋光煦通过他们得知了费丹旭的绘画能事，遂延聘费丹旭至别下斋为他作画。
根據现有材料，二人最早相识于道光十七年（1837）。《别下斋书画录》卷四记载，费丹旭为蒋光煦作《仕女图》并题诗“七弦欲整调新玉，倦倚石床娇睡足。惺忪好梦记初曲，一树桐荫堕秋绿。丁酉秋日为生沐仁大兄之属。晓楼丹旭”[9]。此画未写明在哪里所作，梁秀华认为很有可能只是蒋光煦的一次求画，彼时费丹旭还未入馆别下斋。[10]1839年，费丹旭第一次到海宁硖石为蒋光煦作画，管庭芬[11]在日记中有详细记载：“十月十四日同孙元培、孙桂山抵别下斋。十二月十五日，晓楼归苕水。”[12]此后十年间，费丹旭又数度到海宁，入馆别下斋。
费丹旭寓居蒋氏别下斋的年份和时间，梁秀华据《管庭芬日记》进行了详细考证：道光十九年（1839），十一月十四至十二月十五，为期一个月；道光二十年（1840），十一月初七至十二月初七，为期一个月；道光二十一年（1841），十月十九至十二月十八，为期两个月；道光二十三年（1843），六月二十一前至十月十九后，为期约四个月；道光二十六年（1846），两次到海宁，春季一次，具体日期不详，秋季十月初三至十二月初三前后，为期约两个月；道光二十九年（1849）三月，具体日期不详。[13]另据海宁市博物馆藏蒋氏刻石，费丹旭曾在道光乙巳年（1845）十月二十六日过别下斋，未作长期停留。
中国古代绘画在宋代以前是很重视写生的，然而到了明清时期，文人画大行其道，对形似的追求沦为末流，很多山水画家整日都是在书房中创作，倾向于从古画中获取灵感而不是观察自然中的山水，过度依赖程式化的构图。[22]他们画中的山水只是画家观念中的理想山水，并非现实中真正的山水。戴熙（1801—1860）曾为蒋光煦绘《别下斋图》，图中由山石古木环绕着的几间茅屋便是别下斋。事实上，别下斋是蒋光煦的府宅，位于硖石景云桥南，有藏书十余万卷，岂是几间茅屋可以放下？因此，画中茅屋只是戴熙观念中高士隐居的场所，他很可能根本就没有到过别下斋，
从这里我们可以看出，职业画家与业余画家有着很大的风格差异。戴熙进士出身，官至兵部右侍郎，是封建时代的精英阶层，即便辞官归乡，其政治地位和经济状况也不是普通人可比的。基于地位上的差距，蒋光煦向戴熙求画，不可能像对费丹旭一样对画面内容提出具体要求，因为这是非常失礼的。戴熙由于身份地位上的超然和能够独立的经济状况，也完全不必为了蒋光煦而改變自己的绘画风格。当然，蒋光煦收到画作以后也不会有什么异议，因为这就是世所公认的戴熙的文人画风格。费丹旭与戴熙一如明代的仇英与文徵明。与仇英、文徵明同时代的王宠曾记录，他受邀到一位友人的园子做客并赋诗两首，园主随即请仇英为之作图，希望画作能真实地反映院中的景致。而如果园主有幸能请到文徵明为他的园居作画，他想必不会期望文徵明会在仔细观察后按照实景来作画。只要是文徵明所作，内容即便完全与园子无关，主人也很乐于接受。[23]
《果园感旧图》卷后段画有三个人物：张廷济[24]安详地坐在椅子上，其侄子张辛[25]面带笑容恭立身后，蒋光煦第五子蒋学冽放学后手捧书包走来。[26]张廷济与蒋光煦有姻亲关系，张廷济的一个孙女嫁给了蒋光煦的儿子蒋学藻。[27]关于古籍、拓本、金石收藏，蒋光煦多向其请教。费丹旭与张廷济的相识则早在其入馆杭州汪远孙振绮堂时。费丹旭1832年绘有《东轩吟社图》，张廷济就在其中。张辛曾长期住在别下斋为蒋光煦刻石，现存海宁市博物馆的蒋氏所刻《群玉堂帖》《英光堂帖》都是张辛摹刻。因为同宿别下斋，费丹旭也与其相熟。绘制此图时，画中三人均已去世，其中张廷济和张辛叔侄在绘制前一年（1848）去世，蒋学冽在绘制当年（1849）三月早夭。此次费丹旭到海宁，可能是蒋光煦因其五子早夭而临时请费丹旭到海宁为其作画，[28]以图影留念，缅怀儿子及张廷济叔侄。费丹旭与这三人皆相熟，凭记忆画出三人遗像，并在题跋中感慨人生无常，整幅画弥漫着伤感的气氛。此行费丹旭应未久留，管庭芬在日记中也未记载，更不见同时期其他画作有相关记录。
管庭芬与费丹旭的关系则更为密切，基本上费丹旭每次到海宁，管庭芬都会在日记中记录。他更是多次在别下斋与费丹旭对榻而眠。闲暇之时，两人经常一同游山、观剧、赏画。据《管庭芬日记》，道光十九年（1839）十一月二十六，“晚偕子祥、晓楼散步，眺沈山暮色。晓楼云：‘子善山水，此即石谷子细树法也，不可当面草草看过。’”[31]费丹旭常在绘画方面指点管庭芬，二人可谓亦师亦友。费丹旭为许光治所作《秋风纨扇图》的风格非常简率，人物为背立，不见面貌，斜倚的柳树也是草草几笔，为管庭芬所作的三幅图则都没有流传下来。费丹旭赠予朋友的画作大都比较简单，如《峡山纪游图》扇页。从目前可以看到的职业画家所列润格，扇页形式的画作基本上都是最便宜的。费丹旭选择简单形式的画作赠友，想来是为腾出时间和精力，避免影響为雇主作画。
第二类包括蒋光焴（1825—1892）、蒋春帆（1766—1840），他们的身份是蒋氏族人。蒋光焴是蒋光煦从弟，也是著名的藏书家，有藏书楼衍芬草堂和西涧草堂。除肖像图之外，费丹旭还为蒋光焴作过一幅《老圃秋容图》，现藏海宁市博物馆，未署年款及在何处所作。蒋春帆即蒋星槎，字海週，号春帆，是蒋光煦的族叔。[32]费丹旭为之作图时，蒋春帆[33]已经去世，因而是图乃其遗像图。这两幅图均为人物肖像，主要人物都呈坐姿，身旁有仆从侍立，身后布置有树石背景，可以看出是费丹旭的精心之作。这两幅图是否蒋光煦安排费丹旭所作？酬劳是否计入其月薪内？目前还缺乏足够的证据来说明这些问题。
第三类为桂山、珊楼、海珊、铁笙、葆卿、荻庄、书森，他们与费丹旭或相识或不相识，关系不是很密切。桂山，即孙三锡[34]，擅篆刻，与费丹旭相识。据《管庭芬日记》，其曾与桂山、费丹旭等人一同泛舟，后桂山还曾刻印八方相赠。[35]费丹旭为桂山作扇页，桂山很可能刻印作为交换。珊楼即潘珊楼，海宁人，潘菉香之侄。[36]潘菉香曾任秀水训导，身处蒋光煦、管庭芬所在的文化圈子。费丹旭曾为潘菉香画过一幅《仕女图》，未署年款及何地所作。[37]《潘珊楼举杯邀月图小像》则由李千潭画像、费丹旭补仕女、张熊补景。费丹旭和张熊为潘珊楼作画或许都是由潘菉香从中牵线。海珊疑为祝恒，字亘心，号海珊，海宁诗人，监生。[38]荻庄为马荻庄，海宁人，《管庭芬日记》中偶有提及，费丹旭为其作画或许也有中间人牵线。书森即沈玮宝[39]，嘉兴人，《管庭芬日记》中也曾两次提到费丹旭为书森作画，只是作画原因目前不得而知。铁笙、葆卿二人不详。
从以上费丹旭为他人所作书画可以看出，在馆别下斋期间，蒋光煦在布置给费丹旭绘画任务之余，并没有限制他为别人作画。管庭芬在日记中也经常提到他与费丹旭一同游山、观剧，还到朋友处观看其收藏的古画。总体来看，费丹旭的工作环境还是比较轻松的。
四、费丹旭得到的“精神赞助”和他的内心追求
虽然蒋光煦和费丹旭之间是赞助人和雇佣画家的关系，但是这种雇佣关系不是西方那种有着明确合同约定的雇佣，不算纯粹的商业关系，带有中国式的含蓄和表面的客气。受儒家思想影响，中国的传统文人都耻于谈钱，如果把这种雇佣关系以正式合同的形式写下来，似乎对双方来说都是一件羞耻的事。因此，这种雇佣大多采用口头约定。另外，蒋光煦也未将费丹旭视作画匠，至少在文化水平上把他放在了与自己相当的位置。蒋光煦本人是秀才，经常在别下斋出现的管庭芬、许光清、许光治兄弟也都是秀才。至于费丹旭，只有李玉棻在《瓯钵罗室书画过目考》中说他是秀才，其他同时代的人都没有这样称呼过他，与他关系比较密切的管庭芬也只是称他为处士。[40]
尽管如此，费丹旭通过后天的努力，在书法、作诗方面至少达到了秀才的水平，其作品上的题画诗都由自己创作。在他去世以后，杭州汪氏振绮堂还汇集他的诗词，出版了《依旧草堂遗稿》，代表了对费丹旭文化水平的认可。蒋光煦还会邀请费丹旭在作品上题跋。海宁市博物馆收藏有蒋光煦所刻《群玉堂帖》，由海盐张辛、胡裕摹勒上石。在张廷济的跋文之后是费丹旭的跋文，内容为“道光壬辰（1832），夏在武林，观于雨生都督署中。越十四年，乙巳（1845）十月二十六日过生沐广文别下斋，重展是帖，适摹泐初就，并观乐石，因题。西吴费丹旭书。同观者盐官许光清光治”。同样，蒋光煦也会在费丹旭的画作上题跋。古代文人通过相互之间的题跋来表达赏识和尊重是很常见的。与西方纯粹的经济赞助不同，中国传统画坛的雇主还会邀请受雇者参与文学集会，如蒋光煦就多次组织出游，请同行者各自赋诗，费丹旭也参与其中。笔者认为，这种方式可以被看作是一种“精神赞助”。 费丹旭自幼习画，虽然很早就走上了职业画师的道路，但是在他的内心深处，还是根植着文人画情结，有着自己的精神追求，比如把山水画视为寄托精神的载体。道光辛丑年（1841）十月二十八日，费丹旭驻馆别下斋期间，与许光治、张韵珊同游审山，回来之后创作了《审山纪游图》卷，并自题六首诗于其上。诗中有“望云我正悲风树，剩有伤心泪暗吞”“江湖漂泊成顽性，人海浮沉感故吾”“罪余浪迹年尤甚，未去山头问墓田”等句，可以看出费丹旭是在借物咏怀，表达自己离乡漂泊的感伤情绪。[41]与前文所列画作不同，这件作品是费丹旭为自己而作。画面上的山顶处有一座古塔，山腰凸起几块嶙峋怪石，下方有几株杂树，旁边有一人形单影只，整个画面给人一种荒寒、萧索的感觉。
审山是海宁硖石的一座小山，又名东山，海拔仅88.9米。以嘉庆十七年（1812）刊刻的《硖川续志》中审山的图像和审山现状图、费丹旭的《审山纪游图》卷对照后可以发现，山顶古塔为智标塔，现已在原址基础上重建。山腰及山顶右侧凸起的石头为费丹旭虚构，为的是增加些许险峻的气势。总体来看，费丹旭创作时还是很尊重实景的，只在局部略有艺术加工。该画完成后的第二年，费丹旭请张廷济以隶书题“审山纪游图咏”于画卷引首。此后的十年间，费丹旭一直携带该画在身边，先后请许光清、蒋光煦、孙元培、朱钧、魏谦升、许光治、张凤翼、张熊、张开福、管庭芬、应时良、翁雒、汪昉、汪鉽、高学沅、戴铭金、奚疑等他寓居杭州汪氏和海宁蒋氏时结识的朋友题跋，足见其对这幅画的珍视程度。[42]
结语
在费丹旭所处的时代，书画作品的市场还未完全打开。由于作品无法为更广大的社会阶层所知，他只能寄人篱下，在江浙一带浪迹，通过接受赞助的形式“驻府”卖画以养家。在客居别下斋期间，他创作了数十幅作品，也结识了一些朋友。这些作品中较为工细和耗时的基本都是为他的赞助人蒋光煦所作，另有一些略微简率的作品为赠予友人的画作。然而，无论为蒋氏还是为其他人作画，总不免有命题记事的情况。当然，费丹旭也都能以比较写实的风格满足雇主的要求，作品也往往得到了雇主的珍藏，如蒋光煦把这些画作列入《别下斋书画录》，尤其是《果园感旧图》，一直收藏在蒋氏后人手中，直到1949年后被捐赠给浙江省博物馆。身为职业画家的费丹旭在海宁创作的数十幅作品基本都是为他人而作，幸而还有一幅为自己而作的《审山纪游图》卷传世，使我们得以借此窥探到他内心的感伤。
（王平/浙江省海宁市博物馆）
注释
[1][英]迈克尔·巴克森德尔.绘画交易的条件[J].吴幼牧，宋忠权，译.新美术，1991，（2）.
[2]“驻府”是中国画家接受艺术赞助的常见途径，如仇英驻项元汴处、丁云鹏驻顾正心处、王翚驻王时敏处。不过因缺乏详细资料，以上案例还没有较为深入的研究成果。
[3]曹意强.艺术与历史[M].杭州：中国美术学院出版社，2001.
[4]关于费丹旭的生年一直有争议，按其卒年五十推算，应为1801年，黄涌泉、郑威持此论。徐邦达认为费丹旭生年为1802年，梁秀华查阅了《清尊集》，上面记载费丹旭生辰为辛酉年（1802）。
[5]费丹旭擅长描绘大场景下的多个人物，其代表作有收藏在浙江省博物馆的《东轩吟社图》和收藏在故宫博物院的《复庄忏绮图像》卷。平湖葛嗣浵在《爱日吟庐书画续录》中、湖州陈爱山在《费晓楼逸史》中都对费丹旭的肖像画水平有高度评价。
[6]黄涌泉，孙元超.费晓楼传神佳品[M].北京：人民美术出版社，1959：1.
[7]海宁市政协文教卫体与文史委员会，编.海宁世家[M].北京：人民日报出版社，2012：874.[8][清]管庭芬.管庭芬日记[M].张廷银，整理.北京：中华书局，2013：1146.
[9][清]蒋光煦.别下斋书画录[M].扬州：广陵书社，2016：2044.
[10]梁秀华.费丹旭寓别下斋考[J].文物天地，2018，（7）.
[11]管庭芬（1797—1880），浙江海寧人，蒋光煦的表兄，有《管庭芬日记》存世，详细记录了其与同时代文人、画家的交往。
[12]同注[8]，978页。
[13]同注[10]，100—105页。
[14]同注[9]，1949页。
[15]同注[8]，1169页。
[16]同注[9]，1959页。
[17]同注[8]，1673页。
[18]邓祥彬.旧梦曾寻碧玉家[D].台北艺术大学，2011年硕士学位论文。
[19]魏萍.费丹旭《果园感旧图》[J].东方博物，2015，（2）.
[20][清]管元耀，辑.海昌胜迹志[M].北京：方志出版社，2013：379. [21]同注[20]，380页。
[22][美]高居翰.画家生涯——传统中国画家的生活与工作[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2014：99—107.
[23][美]高居翰.中国绘画中画家与赞助人交易的各种类型[M]//中国画家与赞助人——中国绘画中的社会及经济因素.天津人民美术出版社，2013：14.
[24]张廷济（1768—1848），号叔未，晚号眉寿老人，浙江嘉兴新篁人，清代金石学家、书法家。工诗词，精金石考据之学，尤擅长文物鉴赏，一碑一器都能辨其真伪、别其源流。喜收藏各类古器文物，收藏鼎彝、碑版及书画甚多。
[25]张辛（1811—1848），字受之，浙江海盐人，张廷济之侄，擅墨拓，精篆刻。
[26]同注[19]，53页。
[27]海宁市文化广电新闻出版局，编.海宁典藏[M].杭州：西泠印社出版社，2008：10.
[28]同注[10]，104页。
[29]黄涌泉.费丹旭传[M].上海人民美术出版社，1962：8.
[30][清]许光治.江山风月谱[M]//别下斋丛书.扬州：广陵书社，2016：874.
[31]同注[8]，980页。
[32]金雪.海宁馆藏费丹旭作品四种小考[J].东方博物，2013，（2）.
[33]钱镜塘所题边款误把蒋春帆认作海盐陈春帆，金雪在文章中已经进行了比较翔实的考证。
[34]孙三锡，清代篆刻家，字桂山、子宠，号怀叔，别号碧壶生、华南逸史，浙江省平湖人，官陕西周至县丞。工書法，善刻竹，篆刻浑朴遒劲，颇有韵致。善画花鸟，亦清丽绝俗。[35]同注[8]，978—979页。
[36]梁秀华.费丹旭《审山纪游图》卷及别下斋交游[J].东方博物，2017，（2）.
[37]参见佳士得香港有限公司2007年秋拍图录“中国古代书画专场”部分（237页）。
[38]海宁市政协文教卫体与文史委员会，编.海宁历史人物名录[M].杭州：浙江人民出版社，2010：200.
[39]沈玮宝（1819—1879），字仁荣，号书森，浙江嘉兴人，曾官至苏州知府，娶海宁唐屿言之女为妻。
[40]同注[29]，4页。
[41]同注[36]，63页。
[42]同注[36]，70页。
[43]同注[23]，8页。