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【摘要】二十世纪的欧洲是音乐与舞蹈万象更迭的重要阶段，无论音乐还是舞蹈都是对传统的古典主义音乐、古典芭蕾的反叛与突破。音乐与舞蹈的关系犹如人之左手与右手。这一时期的音乐与舞蹈关系密切，音乐编舞法依然并行不悖。但舞蹈编创法的更新使舞蹈艺术一改依靠音乐的局面，地位与音乐趋于平行，共同发展。
【关键词】二十世纪；音乐与舞蹈；偶然音乐；机遇舞蹈；音乐编创法
【中图分类号】J616 【文献标识码】A
一、简述西方二十世纪的音乐与舞蹈
西方二十世纪的音乐发展更自由，主要包涵两个阶段：分别为1945年以前和1945年以后，这一时期的音乐巨匠涌现，如勋伯格、贝尔格、巴托克、斯特拉文斯等等，从而形成不同风格的音乐。二十世纪的舞蹈可分为两部分：现代芭蕾与现代舞。现代芭蕾主要产生于俄罗斯，现代芭蕾突破传统古典芭蕾注重动作技巧的复杂，转变为注重风格情节的表达。现代舞主要发生在美国与德国。现代舞对古典芭蕾的反叛更加彻底，对古典芭蕾完全否定。在现代舞之母伊莎多拉·邓肯的带领下，传统的芭蕾程式被革新被瓦解。中叶以后的现代舞语言更自由，人类肢体的解放，舞蹈革命愈演愈烈，涌现出“力与美的大师”——泰勒，“美国现代舞之母”——丹妮丝等现代舞大师。 当然，二十世纪的音乐与舞蹈艺术取得的巨大成就离不开两大因素，科学技术的发展与两次世界大战。科学技术的进步使得音乐艺术乐器的使用更巧妙，而世界大战给人的心灵造成损伤，人们只能寻求艺术手段来表情达意。谈到这一时期的舞蹈成就不得不提及音乐编舞法。
二、音乐编舞法
音乐编舞法是依据音乐的旋律来创作的舞蹈语言，在二十世纪的俄罗斯，斯特拉文斯基是这种编创法的代表人物。其代表作《春之祭》于1913年在法国香榭丽舍剧院上演。这部极端表现主义的作品本身是一部交响曲，家斯特拉文斯基受旁人的劝说之后改编为舞剧《春之祭》。该剧编舞为尼金斯基，双脚内扣，重心向下，在旋律中使用了大量不谐和音程，这些素材的使用无论在音乐还是编舞方面都体现了对传统古典主义的反叛，同时对舞蹈与音乐产生了划时代的意义。《春之祭》可分为两部分：一、对大地的崇拜，对大地的崇拜借助于音乐的夸张、不协和和弦表达。大地回春、诱拐之舞、大地之舞，这些情节都带有明显的叙事性这也是现代芭蕾的突出特征，拒绝动作的堆砌，群舞也服务于整部作品；二、献祭，点明主旨。首先是在紧张蛮横的音律下刻画少女内心的不安，也从侧面颂扬入选少女。最后，少女在献祭仪式中跳起献祭之舞最终在激烈的音乐中倒下，少女将自己献给了春天。这部舞剧的演出潮流人士为之赞叹，保守派表示不满，无论何种感受，都说明这部舞剧直达观众的内心，音乐的不谐和以及旋律多变对舞蹈动作的表情达意具有很重要的影响作用。《春之祭》这部作品不仅在二十世纪的音乐史上引起了巨大的震撼，而且对于舞蹈而言这是向古典芭蕾程式化语言的宣战，是解开人体脚镣的钥匙。
另外，《火鸟》也是斯特拉文斯基的另一部著名代表作，可以说是斯特拉文斯基的成名之作。这部舞剧区别于其他舞剧的独特之处在于仅有一幕，主要讲述火鸟帮助伊凡王子搭救公主的故事。这部舞剧是由福金编导，舞剧的分段依据组曲来切分。全剧可分为七个部分，这部作品音乐的使用惟妙惟肖比喻催眠曲，火鸟用它来催眠魔王，旋律的轻柔，朦胧感达到逼真的效果，舞蹈动作依据旋律的变化编创，独特的舞蹈语言对剧情的叙述一目了然。这部作品中音乐与舞蹈的合作乃浑然天成。但就从某一层面来讲，这里的舞蹈艺术依然是依据音乐产生的。
三、同时期同根源之偶然音乐与机遇舞蹈
二十世纪音乐与舞蹈的关系之密切可以有许多方面的显现，尤其是偶然音乐与机遇舞蹈。不仅创作手段相似而且创作的动机也相同。偶然音乐与机遇舞蹈产生于同一世纪同一年代——二十世纪五十年代，且创作动机都是受中国《易经》的影响。
（一）偶然音乐
偶然音乐作为现代主义流派的一种，是指作曲家将偶然因素在创作过程中加以引用，主要用于演奏的过程，也可以称为机遇音乐。
偶然音乐的渊源可追溯到一种游戏即用掷骰子的方法选择不同的曲目片段而形成完整的音乐。西方二十世纪作曲家依据这种做法而形成偶然音乐。约翰·凯奇继续走“偶然音乐”的创作风格的原因在于，声音材料与作品的结构之间的关系在本质上没有具体的要求，并没有明确界定其对应关系。即任何一种声音材料可以和任何时间长度的结构相组合。对凯奇来讲，音乐中的每一个组成部分都或多或少地有自己的作用存在，每一组成部分有其相对独立性。这种理解方式使约翰·凯奇在偶然音乐的发展中获得了巅峰成就；《4分33秒》是美国著名作曲家约翰·凯奇的代表作品。原本的意图是可以用任何乐器演奏，结果演员并未发出任何声音，以沉默宣告结束其间的任何声响都可作为音乐。这部作品音乐被简化成无声，将偶然音乐的特质发挥到巅峰；另外，这部作品的创作深受二战的影响，二战的残酷与暴力让世人的内心感到恐惧与无奈。这部作品的意图好比作者的名言：生活即音乐，音乐即生活。作曲家需要做的便是通过创作的作品使听众了解真实的生活，看清世界。战争让人们失去自由，唯独音乐是自由的创作手法的自由更容易表达，体现了二十世纪先锋派艺术家大胆创作的特性，利用和声与固定程式的创作手法去创作已不足以能够表达作者的意愿，也许没有一个音符的无声音乐在现在看来荒诞至极，但如果追溯到二战期间，这岂不是对世界的控诉以及追求心灵的一片净土。
（二）机遇编舞法
坎宁汉是现代舞新先锋派的代表人物，同样产生于二十世纪中叶的机遇编舞法，是由现代舞大师坎宁汉创造的并成为现代舞的三大编舞技法之一。坎宁汉曾经师从玛莎·格雷厄姆，玛莎·格雷厄姆是“收缩——放松”体系的创始人，这种体系以呼吸为原动力，大大扩大了上半身肢体的动作张力，重心的不断转换调动了舞蹈的独特性与创新性。这套区别于芭蕾程式语言的现代舞技术性语言奠定了现代舞在舞蹈界的一席之地。坎宁汉则吸收了格雷姆“收缩——放松”体系的躯干优势并且有效汲取了芭蕾语言的腿脚优势，躯干与腿脚的巧妙结合创造了现代舞的纯舞蹈时代。在受到中国《易经》的熏陶下，通过中式的“摇签落地”而受到启发进而发明了这种编舞法，一超前人包括他的老师玛莎·格雷厄姆。机遇编舞法充分体现了坎宁汉的舞蹈思想。一、动作的随机性使得日常生活的动作进入舞台而非芭蕾高高在上的程式动作语言，一切动作都可以相互关联没有固定的前后之分；二、在舞蹈空间，每一位演员都是舞台的焦点不做任何限制，纯舞蹈的思想导致在舞蹈语言中不加任何的思想情感，观众可以自由的联想。另外，在他的舞蹈思想中强调舞蹈艺术与其他艺术姊妹具有相同的地位，突破了“音乐是舞蹈的核心”的观点。
四、音乐与舞蹈关系之延展
二十世纪的欧洲音乐与舞蹈的关系可谓相互依存，又有相对独立性，“舞蹈是一切艺术和语言之母”（英国哲学家罗宾·科林伍德语，舞蹈语言的诉说形式并不一定只有舞蹈艺术，也可以与音乐、美术、戏剧等其他艺术形式相结合，舞蹈语言会更响亮。纵观西方二十世纪乐舞艺术的发展，也许舞蹈艺术也可以这样发展：一、重视音乐与舞蹈的关系，相互依存。如西方的舞剧在演出之时会有现场乐团伴奏，好比《罗密欧与朱丽叶》现场的交响乐作为开头的镜像，这种交响乐与舞剧同时演出更能直达观众的内心，即视感更加强烈。在去年的中国古典舞蹈顶级盛宴——中国古典舞身韵巡礼，采取中国的民乐伴奏而不是像过去千篇一律地采取钢琴伴奏。这是一种对于中国舞的转型发展。二、重视中国与外国文化的有效结合。中国人的文化毕竟中国人更容易理解。如果我们有效汲取外国文化之精华为我所用，在中国舞保持自身独特民族性的同时又能显现外国之优长，这样就形成了世界能看懂的中国舞蹈，以小我化為大我，用中国舞蹈艺术形式来讲世界语言，为我国舞蹈艺术走出去奠定基石。
五、结语
科学技术是在严密的逻辑之下产生的理性产品，科学技术改变着世界；感性的促使下创作了艺术作品，艺术作品美化这世界。艺术在感性的促使之下达到极致。新先锋派的艺术大师印证了这一观点。总之，二十世纪的舞蹈与音乐的关系更加密切，但舞蹈艺术在现代舞革新家的推动下，舞蹈对音乐的依赖关系转变为相互促进，各为其政，共同繁荣。
参考文献
[1]赵雯，欧建平.以欢喜心为舞而著[J].中华英才，2016（24）.
[2]张竞.探索音乐的未来—约翰·凯奇音乐创作研究[D].天津：天津音乐学院，2014.
[3]曹圣迪，江毅.默斯·坎宁汉先锋派艺术的创新之处[J].艺术研究，2015（02）.
[4]蒋国忠.审美艺术教程[M].上海：复旦大学出版社，2005（01）.
作者简介：武蕾蕾（1993—），女，山西平遥，山西师范大学音乐学院舞蹈系研究生在读，主要研究方向：舞蹈表演与教学研究。
【关键词】二十世纪；音乐与舞蹈；偶然音乐；机遇舞蹈；音乐编创法
【中图分类号】J616 【文献标识码】A
一、简述西方二十世纪的音乐与舞蹈
西方二十世纪的音乐发展更自由，主要包涵两个阶段：分别为1945年以前和1945年以后，这一时期的音乐巨匠涌现，如勋伯格、贝尔格、巴托克、斯特拉文斯等等，从而形成不同风格的音乐。二十世纪的舞蹈可分为两部分：现代芭蕾与现代舞。现代芭蕾主要产生于俄罗斯，现代芭蕾突破传统古典芭蕾注重动作技巧的复杂，转变为注重风格情节的表达。现代舞主要发生在美国与德国。现代舞对古典芭蕾的反叛更加彻底，对古典芭蕾完全否定。在现代舞之母伊莎多拉·邓肯的带领下，传统的芭蕾程式被革新被瓦解。中叶以后的现代舞语言更自由，人类肢体的解放，舞蹈革命愈演愈烈，涌现出“力与美的大师”——泰勒，“美国现代舞之母”——丹妮丝等现代舞大师。 当然，二十世纪的音乐与舞蹈艺术取得的巨大成就离不开两大因素，科学技术的发展与两次世界大战。科学技术的进步使得音乐艺术乐器的使用更巧妙，而世界大战给人的心灵造成损伤，人们只能寻求艺术手段来表情达意。谈到这一时期的舞蹈成就不得不提及音乐编舞法。
二、音乐编舞法
音乐编舞法是依据音乐的旋律来创作的舞蹈语言，在二十世纪的俄罗斯，斯特拉文斯基是这种编创法的代表人物。其代表作《春之祭》于1913年在法国香榭丽舍剧院上演。这部极端表现主义的作品本身是一部交响曲，家斯特拉文斯基受旁人的劝说之后改编为舞剧《春之祭》。该剧编舞为尼金斯基，双脚内扣，重心向下，在旋律中使用了大量不谐和音程，这些素材的使用无论在音乐还是编舞方面都体现了对传统古典主义的反叛，同时对舞蹈与音乐产生了划时代的意义。《春之祭》可分为两部分：一、对大地的崇拜，对大地的崇拜借助于音乐的夸张、不协和和弦表达。大地回春、诱拐之舞、大地之舞，这些情节都带有明显的叙事性这也是现代芭蕾的突出特征，拒绝动作的堆砌，群舞也服务于整部作品；二、献祭，点明主旨。首先是在紧张蛮横的音律下刻画少女内心的不安，也从侧面颂扬入选少女。最后，少女在献祭仪式中跳起献祭之舞最终在激烈的音乐中倒下，少女将自己献给了春天。这部舞剧的演出潮流人士为之赞叹，保守派表示不满，无论何种感受，都说明这部舞剧直达观众的内心，音乐的不谐和以及旋律多变对舞蹈动作的表情达意具有很重要的影响作用。《春之祭》这部作品不仅在二十世纪的音乐史上引起了巨大的震撼，而且对于舞蹈而言这是向古典芭蕾程式化语言的宣战，是解开人体脚镣的钥匙。
另外，《火鸟》也是斯特拉文斯基的另一部著名代表作，可以说是斯特拉文斯基的成名之作。这部舞剧区别于其他舞剧的独特之处在于仅有一幕，主要讲述火鸟帮助伊凡王子搭救公主的故事。这部舞剧是由福金编导，舞剧的分段依据组曲来切分。全剧可分为七个部分，这部作品音乐的使用惟妙惟肖比喻催眠曲，火鸟用它来催眠魔王，旋律的轻柔，朦胧感达到逼真的效果，舞蹈动作依据旋律的变化编创，独特的舞蹈语言对剧情的叙述一目了然。这部作品中音乐与舞蹈的合作乃浑然天成。但就从某一层面来讲，这里的舞蹈艺术依然是依据音乐产生的。
三、同时期同根源之偶然音乐与机遇舞蹈
二十世纪音乐与舞蹈的关系之密切可以有许多方面的显现，尤其是偶然音乐与机遇舞蹈。不仅创作手段相似而且创作的动机也相同。偶然音乐与机遇舞蹈产生于同一世纪同一年代——二十世纪五十年代，且创作动机都是受中国《易经》的影响。
（一）偶然音乐
偶然音乐作为现代主义流派的一种，是指作曲家将偶然因素在创作过程中加以引用，主要用于演奏的过程，也可以称为机遇音乐。
偶然音乐的渊源可追溯到一种游戏即用掷骰子的方法选择不同的曲目片段而形成完整的音乐。西方二十世纪作曲家依据这种做法而形成偶然音乐。约翰·凯奇继续走“偶然音乐”的创作风格的原因在于，声音材料与作品的结构之间的关系在本质上没有具体的要求，并没有明确界定其对应关系。即任何一种声音材料可以和任何时间长度的结构相组合。对凯奇来讲，音乐中的每一个组成部分都或多或少地有自己的作用存在，每一组成部分有其相对独立性。这种理解方式使约翰·凯奇在偶然音乐的发展中获得了巅峰成就；《4分33秒》是美国著名作曲家约翰·凯奇的代表作品。原本的意图是可以用任何乐器演奏，结果演员并未发出任何声音，以沉默宣告结束其间的任何声响都可作为音乐。这部作品音乐被简化成无声，将偶然音乐的特质发挥到巅峰；另外，这部作品的创作深受二战的影响，二战的残酷与暴力让世人的内心感到恐惧与无奈。这部作品的意图好比作者的名言：生活即音乐，音乐即生活。作曲家需要做的便是通过创作的作品使听众了解真实的生活，看清世界。战争让人们失去自由，唯独音乐是自由的创作手法的自由更容易表达，体现了二十世纪先锋派艺术家大胆创作的特性，利用和声与固定程式的创作手法去创作已不足以能够表达作者的意愿，也许没有一个音符的无声音乐在现在看来荒诞至极，但如果追溯到二战期间，这岂不是对世界的控诉以及追求心灵的一片净土。
（二）机遇编舞法
坎宁汉是现代舞新先锋派的代表人物，同样产生于二十世纪中叶的机遇编舞法，是由现代舞大师坎宁汉创造的并成为现代舞的三大编舞技法之一。坎宁汉曾经师从玛莎·格雷厄姆，玛莎·格雷厄姆是“收缩——放松”体系的创始人，这种体系以呼吸为原动力，大大扩大了上半身肢体的动作张力，重心的不断转换调动了舞蹈的独特性与创新性。这套区别于芭蕾程式语言的现代舞技术性语言奠定了现代舞在舞蹈界的一席之地。坎宁汉则吸收了格雷姆“收缩——放松”体系的躯干优势并且有效汲取了芭蕾语言的腿脚优势，躯干与腿脚的巧妙结合创造了现代舞的纯舞蹈时代。在受到中国《易经》的熏陶下，通过中式的“摇签落地”而受到启发进而发明了这种编舞法，一超前人包括他的老师玛莎·格雷厄姆。机遇编舞法充分体现了坎宁汉的舞蹈思想。一、动作的随机性使得日常生活的动作进入舞台而非芭蕾高高在上的程式动作语言，一切动作都可以相互关联没有固定的前后之分；二、在舞蹈空间，每一位演员都是舞台的焦点不做任何限制，纯舞蹈的思想导致在舞蹈语言中不加任何的思想情感，观众可以自由的联想。另外，在他的舞蹈思想中强调舞蹈艺术与其他艺术姊妹具有相同的地位，突破了“音乐是舞蹈的核心”的观点。
四、音乐与舞蹈关系之延展
二十世纪的欧洲音乐与舞蹈的关系可谓相互依存，又有相对独立性，“舞蹈是一切艺术和语言之母”（英国哲学家罗宾·科林伍德语，舞蹈语言的诉说形式并不一定只有舞蹈艺术，也可以与音乐、美术、戏剧等其他艺术形式相结合，舞蹈语言会更响亮。纵观西方二十世纪乐舞艺术的发展，也许舞蹈艺术也可以这样发展：一、重视音乐与舞蹈的关系，相互依存。如西方的舞剧在演出之时会有现场乐团伴奏，好比《罗密欧与朱丽叶》现场的交响乐作为开头的镜像，这种交响乐与舞剧同时演出更能直达观众的内心，即视感更加强烈。在去年的中国古典舞蹈顶级盛宴——中国古典舞身韵巡礼，采取中国的民乐伴奏而不是像过去千篇一律地采取钢琴伴奏。这是一种对于中国舞的转型发展。二、重视中国与外国文化的有效结合。中国人的文化毕竟中国人更容易理解。如果我们有效汲取外国文化之精华为我所用，在中国舞保持自身独特民族性的同时又能显现外国之优长，这样就形成了世界能看懂的中国舞蹈，以小我化為大我，用中国舞蹈艺术形式来讲世界语言，为我国舞蹈艺术走出去奠定基石。
五、结语
科学技术是在严密的逻辑之下产生的理性产品，科学技术改变着世界；感性的促使下创作了艺术作品，艺术作品美化这世界。艺术在感性的促使之下达到极致。新先锋派的艺术大师印证了这一观点。总之，二十世纪的舞蹈与音乐的关系更加密切，但舞蹈艺术在现代舞革新家的推动下，舞蹈对音乐的依赖关系转变为相互促进，各为其政，共同繁荣。
参考文献
[1]赵雯，欧建平.以欢喜心为舞而著[J].中华英才，2016（24）.
[2]张竞.探索音乐的未来—约翰·凯奇音乐创作研究[D].天津：天津音乐学院，2014.
[3]曹圣迪，江毅.默斯·坎宁汉先锋派艺术的创新之处[J].艺术研究，2015（02）.
[4]蒋国忠.审美艺术教程[M].上海：复旦大学出版社，2005（01）.
作者简介：武蕾蕾（1993—），女，山西平遥，山西师范大学音乐学院舞蹈系研究生在读，主要研究方向：舞蹈表演与教学研究。