有些人将这个展览看作是对陈逸飞去世8周年的一个纪念，但其实是对一个时代的纪念。这个时代就是中国写实油画的蓬勃时期，就近来说，也许就是从70年代末开始，到新世纪最初几年慢慢消退。现在是不是写实主义绘画的末期？从时间上看还很难说，但影响力已经明显弱了，就像一片白茫茫的芦苇，你站在江边，寒风阵阵吹来，几只白鹭飞去，自然会感到一种诗意的苍凉。但这种弱势的呈现，并不是说这个画种、这路风格就真的走到了尽头，而是写实绘画的精神内核能否继续提供一种思考的力量，自省的力量？这一点，是艺术家和观众都在思考的问题。
　　从这个意义上说，上周在上海龙美术馆开幕的“味象——龙美术馆写实油画藏品展”就别有一番意味。展览聚集了一大批中国最具代表性的写实艺术家的五十余件作品，为观众提供了一个欣赏写实油画的机会，同时也希望为学术研究提供一个有意义的话题：写实在当代究竟还有没有发展的可能？
　　策展人贾方舟认为，西方的写实主义绘画引进中国已经有一个世纪的历史。如果从新文化运动中陈独秀提出的“美术革命”算起，前后至少经历了三个阶段：第一阶段是上世纪20年代以徐悲鸿为代表的一批从欧美和日本留学回来的前辈艺术家将西方的写实主义传统引入中国；第二阶段是建国后对俄罗斯19世纪的批判写实主义和苏联时代的社会主义现实主义的全盘接受；第三阶段是改革开放后以欧洲学院古典主义为蓝本的“新古典”和以西方超级写实主义为蓝本的“超写实”。
　　中国的写实绘画在一个世纪的经历中最重要的成果是其在本体意义上的建构逐渐接近西方水准，但它也先后经历两次“陷落”——一度成为意识形态的驯服工具，又转而在市场中成为中产阶级审美趣味的宠儿。它不仅在这两个重创中迷失自我，更具悲剧意味的是，在西方艺术发展的进程中，写实艺术早已是一个不再被关注的“过去式”，早已成为艺术史链条中的“上文”，从现代主义阶段到后现代主义阶段，都没有给它留出位置。而且在中国，古典主义、现代主义或后现代主义，都还处在未完成的进程中。
　　改革开放之后，随着思想解放的扩大与深化，一批坚持写实创作的艺术家打开了中国写实绘画进入当代语境的可能，并取得了突破性的进展。比如改革开放初期的罗中立在《父亲》中对农民生存现实的质疑；陈丹青在他的《西藏组画》中对人性深度的发掘；90年代的石冲尝试在写实绘画中融入观念的表达；新时期的刘小东在三峡移民这样的时代大变迁中表现出来的直接现场感；朝戈在精神层面对人性的深层追问等等，都让我们感受到写实绘画进入当代语境的某种尝试和努力。
　　此次写实油画藏品展也集中展现了这些代表艺术家的优秀作品，比如艾轩的京都题材作品《小英子》充满了文学性和叙事色彩；杨飞云的作品《同行》关注当下生活的现实情趣和人物精神状态之间的关系；常青的《蓝衣少女》刻画的是真实生活层面的人，又带有异样的故事感；王沂东的《美丽乡村系列之二——探春》将西方古典油画的技法与中国的审美意蕴融于一体，这些作品通过对客体形象的个性“写照”，展现了当代写实油画的艺术成就，同时也为探讨写实艺术在当代的可能性提供了有据可依的蓝本。
　　但是也要看到，中国目前的大多数写实作品都可能与当代艺术无缘。当代性的缺失，可能是艺术家对中国现实的淡漠与离场，对社会责任，特别是对人本身思考的倦怠与无力。所以，在当代艺术的整体格局中，写实绘画再难回复到原有的主体地位了。这个观点也许是悲观的，但比无知的狂欢与自欺欺人有价值。