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在文学界、影视圈有两个独特的人，其中一位正直而满含热血，为了心中的文学，超越世俗社会而奋笔疾书。文学对他而言，非游戏，非个人宣泄，而是一种很崇高的社会理想；另一位淡漠固执，有一双善于发掘人性的眼睛，他说，如果给我三天，我愿意用一天来给电影，他愿意把自己最有激情的这段生命献给电影 。这两位是父子，前者是父亲陆天明，后者是儿子陆川。父子之间，在细微处总能发现很多相似的地方，但最明显的还是一种理想主义的气质和情怀。
陆天明：表现人民和民族的生命诉求
见到陆天明老师，是一个阴雨绵绵的早晨，湿漉漉的空气萦绕在巨鹿路浪漫的法国梧桐上、幽雅的深深庭院和富有历史感的花园洋房里。经过一些充满市井气的小吃摊，到了襄阳饭店4楼。陆天明老师亲切而满脸笑意地为我开了门。此次他特地从北京飞过来给上海作家研究生班做一个题为“文学的二次回归与士的精神”的讲座。客居北京三十多年，陆老师对于上海仍有着深厚的情怀，他告诉我，早上已经去外面转了一圈，感觉小弄堂的变化不大，但是发现过去的老克勒，已经变成了现在的新克勒，路上有好几个三四十岁的中年人穿着老欧洲式样的呢大衣。文化传承就是这样在细枝末节处延伸。在一种升腾起来的怀旧氛围里，我开始了对陆天明老师的访谈。
记者：此时此刻的情景，很适合谈关于老上海新上海的话题。可我还是想放在后面谈，因为为了采访您，我做了一些功课，发现您的名字似乎和“反腐”二字密不可分。您写了不少反腐题材的作品，在此方面认识比较透彻，您认为反腐问题出现的根源是什么？给我们以什么警戒？
陆天明：我虽然写过一些反腐作品，但还是不能说对现实生活中的腐败问题就认识得有多么的透彻。二十世纪最重要的经济学家之一的康芒斯，在他的《制度经济学》里精辟地指出，市场经济运作的关键就是“交易”。随着市场经济大潮不可阻挡地涌来和“泛滥”，我们必须习惯和适应“交易行为”对我们生命全过程的“侵袭”，并且学会正确地把握这些无孔不入的“交易行为”。在新的世纪，事情已经变得如此简单，或者成为交易的“奴隶”，或者大无畏地驾驭住这头“狂悍的烈马”，让它造福人民大众。回头路走不得，别的出路，暂时好像也看不到。
记者：当初什么原因让您开始创作反腐小说？反腐小说是您情绪的一种宣泄吗？怎样的情绪？
陆天明：一定要说是“渲泄”也未尝不可。那是一种无法回避的焦虑，而且是一种异常极致的焦虑。你要知道，我们这一代人长时间地被灌输接受了这样一种概念：现实的不仅是合理的，而且是神圣的，尤其是现实中的当政者更是崇高和理想的真实代表。一旦从他们中间出现如此多的腐败和不堪（私欲），对我们这些人的“打击”有时甚至是带有“毁灭性”的。因此，心里就特别的堵得慌，就特别的“有话要说”，而且“非说不可”。其实在那以前，足有十年时间，我一直是做纯文学的，已经写了上百万字的纯文学小说。掉转头来“杀回马枪”，是一种不得己，也是势所必然，心所必然。
记者：一个访谈中，您提到曾“到南方一个著名国际大都市采访一个举世闻名的开发区，我再三声明要写它的辉煌和成长过程史，即便如此，这个开发区主管宣传的领导还是谢绝了我的采访。”让人联想到上海，是吗？为何想写“它的辉煌和成长过程史”？您对于怎样的题材比较关注？
陆天明：我想，我们还是不要追问这个地方到底是不是上海。有些事情是不能说得太明白，也不必说得太明白的。上海在中国近当代的发展史上，作用巨大，地位特殊。我在前边说过，我还算是个“上海人”，我对上海有一种特殊的感情。我想写上海，特别是写一写新上海和一批新上海人，写它（他）们成长的历史。我想我来做这件事，应该说还是名正言顺的，也是合情合理的。虽然可能力有所不逮，但总想这么干。而且我这个人一向都是对现实题材比较感兴趣，历来主张要做一种“参与文学”，也就是说要让自己的创作参与现实的变革，在表现现实变革、推动现实变革方面起一点它应该起的、能够起的作用。这些年，有件事，我总是想不通：上海，尤其这一千几百万新上海人近三十年的努力和挣扎，为什么就没入了诗，也没入得了文（大文）呢？这件事真的让人百思不得其解。
记者：写反腐题材的小说是需要胆量的，需要面对各种藐视、冷漠甚至挖苦、人身攻击，您有多大的胆量，来源于哪里？
陆天明：其实我这人胆子并不大。更不是什么“反腐斗士”。比如说，我就从来不写真人真事，从来不去直接抨击某地某位官员的某些丑事。从不卷入具体的案件中去。我怕那些人来对号入座，我不想跟他们打官司。同时也觉得这不是文学所担负得了的任务。其实，藐视，冷漠、挖苦和人身攻击，都还好抵挡，让人最难受的是隐性的“排斥”。比如你刚才提到的，他不一定会“攻击”你，“挖苦”你。但是他手里有权呀，他可以不欢迎你上他那儿去下生活，他把你挡在门外。他表面上说要坚持反腐败，对你们这些写反腐败的人表面上也是客客气气的，但转过身来却下命令，禁止在电视台的黄金时间段播出反腐作品，或者拒绝你们上他主管的区域下生活。用那样的方法，来断却这一类作品的生路，堵塞言路。但所好的是，这种当官的毕竟是少数，即使有那么几个，也没人像当年那样，直接对作家做“组织处理”了，不会直接来砸你的饭碗头。而根据我的经验，现在那些当官的只要你不标榜是“纪实作品”，他们一般不会公开来找你麻烦，倒是文学评论界理论界和媒体中一些自诩为“现代派文学”鼓吹者的朋友，对我们这些人的这一类作品，常常要忍不住地表示一点“藐视”“冷漠”，甚至是“挖苦”。很长一段时间，我一直挺在乎这些朋友的态度的，也为自己不能得到他们的理解和“赞扬”，内心隐隐作痛。但后来，就有点不那么在乎了。产生这种变化的原因，一方面是因为不管自己怎么在乎，都没用，并不能改变这些“学者”“专家”的态度。另外，也看到，这部分“学者”和“专家”的态度并不能决定什么，最多也就是不给你赞语和在他们把持的评奖活动中少给你一些奖，或降低你获奖的层级。但这又有什么呢？世界上的事情，最后还是要由历史和人民来作最后裁决的。出水才看两腿泥哩。特别是，到后来这样的作品渐渐得到了广大民众的认可，有时还是一种非常强烈的认可，这就使我们获取了一种也就是你提及的“力量源泉”，足以抗冷漠抗藐视抗挖苦了。
记者：《苍天在上》把腐败的根源主要归结于个人品质，而《大雪无痕》又提出腐败与机构、体制的不完善有密切关系。那么《高纬度战栗》在对反腐的认识上又有哪些深化？
陆天明：如果说有深化，那就是在这样一种认识上：腐败和反腐不仅仅是官场的事情，也不仅跟体制有关，而且跟我们每一个平民百姓都有密切的关系。甚至可以这么说，某些腐败的事和人，是在我们这些平民百姓的“纵容”“忍让”、以至“推波助澜的掺和”下，酿成的。反腐人人有责，绝不一句空话。而你我都有可能、甚至已经成了产生腐败的一张温床。这也绝非故作玄虚之语。比如说，知识分子的腐败，近年来已经成了全社会瞩目大事，教育界，科技界，医疗界和文艺界屡出糗事，也成了社会不和谐和不稳定的重要因素了。
记者：在国家反腐的过程中，您认为您的反腐题材的小说起了何种作用？
陆天明：（笑）如果有作用，那也是很小很小的啦。不值一提的。重在参与嘛。最近我看到一个作家说了这么一句话，觉得挺好。他说，仅靠一支笔是不能改变什么的。但我只有这么一支笔，又能怎样呢？这个话说得挺真实，也挺无奈。其实可以再加一句话：如果一百支笔一千支笔或更多的笔都来参与社会的变革，虽然仍然不可能像政治家经济家和军事家那样发挥直接的作用，但情况肯定会不一样。
记者：您认为现在的反腐题材的作品大都还处于初级阶段，那么成熟阶段的作品应该是怎样的？
陆天明：这个问题我可说不好，因为我仍在探索之中。近年来，我给自己提出了这样一个写作的“试行标准”，那就是既要非常大众，又要非常独到（具有独特的艺术个性）；既要非常通俗，又要非常文学；既要非常好读，又要非常深刻；既要让当下的民众非常喜欢，又要具有比较隽永的审美价值，也让后人觉得它非常有价值。做到这八个“非常”，我认为我自己作为一个“作家”就能算是比较成熟的了，我的作品也可算是比较成熟了。当然不止是写反腐作品要达到这个标准，而是所有的作品。这里，我要特别声明一下，我不是一个只写反腐作品的人。我的多数作品不是写反腐的。
记者：您十二岁就发表作品了，您最初是怎么爱上文学的？
陆天明：说到“最初”，就说不清了。我父亲，我好几个叔叔，我妹妹，我妻子，我两个儿子，都特别喜欢文学艺术。为什么？我也不知道。在家族中，没人下这样的命令。
记者：您在上海度过了童年和少年时光，请您谈谈您的早年，有什么印象深刻的人或事情？一说到上海，哪些童年或少年时代的细节会浮现出来？
陆天明：小弄堂和大上海。大中国和小上海。我的童年和少年时代就是在这两对相互依存的矛盾关系中走过来的。无数小弄堂里的奇谲和温馨，构成了大上海的壮阔和诡异。一次次挣脱小弄堂的温馨，走进大中国变幻无常的风云中，一次次又回到那熟识却又陌生了的“小弄堂”“小上海”的怀抱里……它让我总处于一种激荡之中。一种自我寻求自我更新自我鞭策……始终挺自豪，又挺自卑……让自己不敢稍有懈怠。
记者：一个人的少年时期对于一个人的成长、价值观的形成是有很大影响的，上海对您影响最大的是什么？离开上海多年，您身上还保留着上海人的哪些气质？
陆天明：这个问题太大了。我真还没仔细想过。有地缘政治，难道还有地缘人类学和地缘人种学？不管怎么说，上海整个城市的文明程度和文化素养相对来说，比较高。这给一个少年带来的影响是深入骨髓的，也会让他终身受用。但，上海给我的最大的影响应该还是文学。我在上海开始了自己最早的文学努力，在上海接受了最基本的文学熏陶，建立了最初的那点文学自信。如果硬要说像我这么一个在北方已经生活了三四十年的“上海人”，身上还留下一点什么“上海人”的气质，那么“认真”和“谨慎”这点东西，大概还可以算是上海滩上的一点“特产”。（说自己“谨慎”，可能会让我北方的一些朋友笑掉大牙。他们眼中的我，可能还是“相当火辣辣”的。其实他们有所不知，我的“火爆”底下，藏着的还是他们很难觉察的“谨慎”。）
记者：对于现在的上海，您有什么感触？您对上海最留念的地方在哪里？如果再给您一次机会选择的话，您还愿意从小生长于上海吗？为什么？
陆天明：上海让我最留念的，当然还是因为我的母亲还在上海。上海，无论是现在，还是过去，还是将来，都是一个难以估量、难以把握、聚集了最大能量、却又往往表现得极其稳健的一个“提前量”，一个“风向标”，一对“风火轮”。上海人老会过日子的啦。有时候太会过日子了，也会碍事的。再一次选择，我当然还愿意长在上海。为什么？很简单，当初我就没待够呀。十来岁就响应号召去安徽农村去大西北“战天斗地”了。来世，我当然得好好地在上海待一待，好好地做一回上海人啊。“上海这地方多少灵光啦！”
记者：上海曾占据中国文化的半壁江山，现在却被人戏称为“失落的文化高地”，您认为根源何在？上海现在的文化是怎样一个状态，有没有可能恢复以往的辉煌？对于上海文化的发展，您有何建议？
陆天明：首先要声明，我对上海的文化现状没有做过像样的调查研究。但我还是不能同意这种说法，称上海是“失落的文化高地”。即便是“戏称”也不应该。就算是最近这三十年，上海还是出了一批优秀的文人和文化产品嘛。况且文化也不仅仅表现在文学艺术上。有一个事实，的确不能否认，那就是：近些年，我们还不能说上海已经产生了足以跟她的政治经济地位相称的文学艺术精品和大作，尤其是几乎看不到能足以表现她近三十年变迁的精品大作。这的确是让人感到多少有些遗憾的。但即便如此，仍不等于说上海整个文化都“失落”了，都掉队了。这是一。第二，我坚信上海的文化一定会辉煌起来。一定会产生“足以跟她的经济政治地位相称”的精品大作的。你不写，总有人会写的嘛。这批人不做，也总会有人来做的。人是一茬一茬要换的。上海是永存的。不用急。建议嘛，我说不了，只是有两点感触，不知是否成理。一，上海的文化要赶紧从上一世纪三十年代没完没了、“有滋有味”的陶醉中摆脱出来，必须清除“张爱玲”之类的“有害影响”。不要再沉浸在“石库门”、“老克勒”、“少奶奶”、“二房东”和沾满樟木箱味道的旧旗袍玻璃丝袜高跟鞋香烟牌子月份牌等有形无形的踟蹰中。千万不要跟着高鼻子和港台一些有钞票人屁股后头转。他们到上海来，一是赚钞票，再一个就是寻梦旧上海，重温张爱玲笔下的那种三十年代风味（风骚）。不是不可以给他们提供一点这种“畸形需要”。但千万不能把自己陷进去了，因此就认为，这就是咱上海的真谛和本质。更不能因此就磕死在“张爱玲”的阴影之中，老是徘徊在小弄堂阴湿的青苔上和麻将桌底下那点小鼻子小眼的“卑鄙勾当”中。从上世纪的二十年代到三十年代，也就那么二十多年嘛。但今天的上海已经在新世纪经历了又一个三十年的坎坷并辉煌，怎么就引不起同样的激奋和关注？依我说，真的要“打倒”一下张爱玲了。当然啦，张爱玲是打不倒的，也是不应该打倒的。我只是要说，必须摆脱她的阴影，勇敢地抬起头来，重新看看，重新感受我们这个新上海和新上海人。二，上海人（特别是上海的文化人）不要太把“阿拉是上海人”这一点当一回事，也不要把自家眼门前的这点日子太当一回事。太把自己是上海人当一回事，太沉迷于自己眼门前日子的实惠之中，就不会抬起头来去看全中国，去感受全中国。（外国的事情，上海人还是非常感兴趣，并一直盯着的。）如果只是一味埋首于上海和自己眼前的这点实惠里，就难以体味今日之上海的壮阔和浑厚，因为那是必须只有和全中国联系起来，才能真正感受得到它的。得不到那样的感受，又怎么可能谈得上什么“文化高地和制高点”呢？恐怕也没法谈什么“再度辉煌”的问题。
记者：您在博客《雾中的遐想》中谈到了“什么才是‘上海和上海人’真正的典型形象”的问题，但似乎没有明确的答案，这里能否请您再谈谈此问题？很多人在怀念旧时的上海，不少出生于上海的文人学者感叹今日上海的萎谢，他们对于上海的感情更多源于过去的回忆，您如何看待今日与过去两个上海？
陆天明：这个问题，我在上面已经谈到了。我再重申一遍，千万别说：上海萎谢、上海失落之类的话。上海是辉煌的，无论是说官话，还是说真心话，这话都是对的。上海是中国的骄傲亚洲的骄傲，甚至是世界的骄傲。现在的问题是上海的文人是否看到了这一点，是否有心感受并去表现这一点，是否有这份情感（责任）去向世人诉说这一点。同样，中国的文人是否看到了这一点。应该说，作为文人，中国的文人，我们全都有责任，不管你是哪儿的作家，只要你是中国作家，都有这个使命去做这件事。因为上海是咱中国的嘛。包括你们这些媒体和记者，是否很好地表现了这个新上海？为什么人们一说起上海和上海人，一写上海和上海人，总是归结到旧上海的那点东西上去，总是表现旧上海人那点小市民的东西。上海和上海人真的只有那点东西值得写？这里确实有个指导思想和战略眼光的问题。写新上海和新上海人，不是为谁歌功颂德。新上海和新上海人的产生，是中国人和上海人在改变自己历史命运的一场没有硝烟的“战争”。从这个意义上，它和八年抗战、四年解放战争，两次世界大战，是同样重要的。那些战争我们写了多少年？出了多少作品？至今还在写。还认为没写够。但是这三十年这场“没有硝烟的战争”几乎是一部像样的作品都没有。这正常吗？从领导的角度，解决这问题，需要引进外地人才，但只靠引进外地人才，只靠外来的和尚念这本经，实际上是解决不了这个问题的。因为即便从外地引进的是真人才，总也只能是极少数的一些人嘛。况且久而久之，这个文化的大环境大气氛不改善，他们也是会被同化的，同化在那些“张爱玲式”的阴影之中。当然，上海文化的再度“辉煌”，不仅仅只是一个要不要写新上海的问题。但不管怎么样，都不能再纠缠在“三十年代”旧上海这一碗老甲鱼汤里了。说一句实话，上海人引以为骄傲的“新天地”，我去了一次，以后就再不想去了。还是一个港台客的视角和路子嘛，旧上海加点西洋镜。石库门房子刷刷新。商业操作是成功的。但文化上给上海加了啥分没有？很一般般嘛。说到底，还是在“利用旧上海”嘛。并没有摆脱掉殖民文化的老套路和旧味道嘛。
记者：您如何评价上海与北京的不同，上海人与北京人的不同？上海对于您而言还有家的感觉吗？
陆天明：我在北京定居已经三十多年了。但说一句实话，我至今还没有“自己是个北京人”的感觉。从理性上，我爱北京，我敬重北京，我也喜欢北京的爽直大气，甚至已经非常习惯北京的干燥和每逢初春必来袭击的风沙……但我真的从来没有那种自己是北京人的感觉。说得文学一点，几十年来，只是客居北京，写完我必须写完的那点东西而已。定居北京，真的只是机遇和机会使然而已。心灵上的家，还是在上海。还有一个地方，也是我念念所不能忘怀的，那就是新疆兵团，埋葬和升华我青春的地方。
记者：您曾写过不太为人所知的三部曲：《桑那高地的太阳》、《泥日》和《木凸》和知名度很高的三部曲《苍天在上》、《大雪无痕》、《省委书记》，您喜欢哪个三部曲呢？为什么？
陆天明：我都喜欢。它们在不同时期让我向世人表达了我不同的心声。都是我真实的心声。都是我探索真文学路上不可或缺的一步。我珍惜它们中的每一部。
记者：什么时候，什么原因，让您意识到文学应该回到广大民众中间去？
陆天明：这件事说起来，话就长了。其实在七十年代末八十年代初，我大概有十年左右的时间，和多数作家诗人一样，醉心于做实验文体的作品，全身心地沉浸在所谓的“纯文学”创作中，把寻找和表现自我，当作创作至高无上的、甚至是唯一要遵循的标准和目的来追求。我崇拜一些现代派的文艺理论家。崇拜到了“惟命是从”的地步。为此，我差不多花了十年时间，写了几部这样的作品，比如《泥日》和《桑那高地的太阳》，以及后来的《木凸》。这些作品在一定的小圈子里也获取了一定的好评。但也就如此而已。很快就遇到了一个难题，在当时的情况下，把一部纯文学作品推向社会，要让社会上更多的人知道这部作品，只能求爹爹告奶奶地，找评论家和媒体来做介绍，推广。但我这个人生性不会跟评论家和媒体打交道。不会打交道，就不会有人来推介你的作品。你花十年八年时间写的东西就只能束之高阁，无人知晓。这状况在一段时间里确实让我挺“痛苦”。十年时间啊，一个作家能有几个十年时间？难道只是为了表现一下“自我”，只是为了让少数同行说一声好？就这样耗去自己的生命？我问自己，你到底是为了什么才做文学？什么才是文学家真正的职责？什么才是真正的“艺术清高”？文学的价值究竟要体现在哪里？又能体现在哪里？当时我并没有找到答案。后来，一个偶然的机会，我做了电视剧《苍天在上》。说实话，写《苍天在上》我并没有像做纯文学作品那样下那么大的工夫，比如我写《泥日》，整整用了三年时间，而写《苍天在上》虽然也是全身心投入，但只用了五个半月。所不同的是，写作《苍天在上》，我想的不是我那个小小的“自我”，而是老百姓的生命诉求，老百姓的痛苦，是整个时代的现状，加上我对这些人和事的独立思考，始终跃动着一份赤诚和炽烈。其结果却让我受到了极大的震憾——不需要任何评论文章和媒体的介绍炒作，全国居然有几亿人追着看这部作品，根据它改编的小说，一下子就发行了一二十万册。当时上海有一个记者问我，你觉得你这部作品能不能火三个月？而事实是，这十年来，不断有出版社在再版这部小说，盗版印刷更是不可胜数。应该说从那时开始，让我怀疑作家只是沉浸在小我中做文学，完全不关注人民大众和时代，完全不对历史的进展担负应担负的责任，这样一条文学之路，到底是不是一条健康的光明的大路？我开始想到，作家在打倒四人帮后，实现了第一次回归，找到了他应该找到的那个自我以后，是不是还应该实现第二次回归，那就是从小我中摆脱出来，向人民的大众的时代的民族的历史的大我再做一次回归，让自己的文学创作在时代进步的历程中，发挥它应该发挥和能够发挥的那点作用。这样，后来就又产生了《大雪无痕》和《省委书记》等作品。
记者：您所认为的真正的文学上的成功是怎样的？
陆天明：前边我已经说过了，就是我认为的那个“八个非常”。需要补充说明一点，在当代是不是能轰动，是不是一定能被大众接受，这不是艺术作品成功和优劣的必备标准。比如说，有种探索性的实验文体的作品，它们可能只是被少数人接受，但它们仍有可能同样是特别优秀和成功的。但是有一点是不能动摇的，那就是必须是表现人民和民族的生命诉求的，而不能是只深陷在作家那点小自我的泥坑里打转的。
记者：写纯文学性的作品容易受到圈内人的认可，但大众的兴趣似乎不大，而写反腐作品受到百姓的热烈欢迎，但学术圈却不太认可，您提出的反腐作品也要重文学性，注重“小说”本质，是否也是对上述两难处境的一种调和？
陆天明：不是调和，是对文学本质的体现。是文学应有之义。不仅仅是反腐作品要这么做，我认为所有题材的作品（除了专搞文体实验的东西，）都应这么做。文学本来就是人民的时代的和历史本质的一种艺术表现，她本来就不应该脱离这些基本要素嘛。当然，它又必须是文学自身。只是多年来我们总是片面地强调了它某一个方面，从而，自己把自己引入了“歧途”，而在“自食其果”罢了。
记者：您被卷入“韩白之争”、田凤山案，媒体在其中也有一定的原因，您如何评价媒体、评价互联网？
陆天明：“韩白之争”和所谓的“田凤山案”不能放在一起说。“卷入”韩白之争，是好事。是我自己愿意的。我从来没埋怨过人。因为这件事很有意义。我把它说成是一次“民主化的演习”。年轻的中年的年老的，一起来演习一下，怎么在中国合理合法地运用各自的言说权。实践证明，并不是年轻就一定懂得什么是民主。实践证明年轻人也得好好学习怎么正确使用自己的民主权利才行。在中国，“我是流氓我怕谁”的年代正在过去，（但还没有完全过去。谁的嘴臭会骂人，谁的拳头硬会来横的，谁就能博得更多的喝采声，占到更多的便宜，仍然是某些场合的行为规则。）但它必将成为一个可笑而且是可悲的回忆。而所谓的卷入田凤山案，实在是南方某媒体某记者政治的幼稚和文学偏见所造成的。根本不值一谈。也不值得与他（们）计较。这里不能笼统地评价媒体和网络。媒体和网络永远是一柄双刃剑。用得好，它代表社会的良心，民众的希望，可以对政府实施一种有效的和必要的监督，是社会良性运转不可少的“陀罗仪”和震聋发瞆的金钟。但用得不好，它也可能成为既得利益小集团谋利的工具，个别时候，个别人也会把它变成一根胡搅蛮缠的“搅屎棍”。在文化普遍推行产业化的今天，媒体和网络已经不可免地添加上了商业色彩。这不是坏事。它使得我们的媒体变得平易近人，丰富多彩。但过于商业化，或者把商业利益放在了第一位，为了吸引眼球，增加点击率和发行量，而不惜侵犯人权，充当幕后黑手，故意挑动群众斗群众，人为地制造新闻事件，或者把新闻事件庸俗化，舆论低俗化，有时还收人钱，代人骂人，进行人身攻击，这样的事是极个别的，但也已经不是绝无仅有的了。我现在倒想要问这样一个问题，当今之中国，谁来监督媒体和网络？靠文明公约？行吗？
记者：您当初是否不赞成儿子陆川高中毕业时报考电影学院，甚至找了单位的年轻女导演来考他？为什么？您想过让儿子子承父业，搞文学创作吗？
陆天明：不赞成他高中毕业就去学导演，是因为我看到太多的三门“导演”，从艺术院校出来，因为社会阅历不够，对中国现实生活没有足够的体验，形成不了明确的思想情感和审美指向，眼高手低，长时间出不了好作品，反而沾染了一身行业恶习，不被人待见，而很痛苦地在单位里“待业”，在社会上“瞎混”。我不想让他重走这样的路。至于请那个女导演，不是来考他的，是帮他学做小品的。因为考电影学院的研究生，是要做小品的。我从来没有想让陆川来继承“父业”。文学艺术不是金银财宝，不是银行存折，也不是什么手艺活儿，是没法继（传）承的。他现在当上了导演，创作了一些大家还算认可的作品，主要还是靠他自己的天赋和刻苦努力，靠电影学院老师的培养，靠社会上前辈的指点和帮助，靠朋友们和观众们无私的支持，还有他妈妈无微不至的关心。
记者：小时候，您对陆川很严厉，为什么？您父亲对您严厉吗？
陆天明：（笑）这有什么“为什么”的，还不是为了“望子成龙”呗。我倒是希望我父亲能对我严厉，但我父亲在我十岁的时候就离开了人世，留给我妈妈和我兄弟姐妹的只是一番艰难人生。
记者：您和儿子的感情非常深，从“韩白之争”中可以看到，你们平时相互交流自己在创作上的想法吗？有没具体的例子？
陆天明：儿子越来越大了，想管也管不着了。也不用管了。现在见面都难。都很忙。但我们在大事情上还是会密切沟通的，不管是创作，还是个人生活方面，我们互相还是非常关心，很和谐的。我们是一个很好的“小集体”哦。
记者：一个家庭，出了两位让大家都非常喜爱的作家，您与您妹妹陆星儿，还有一位颇有思想的导演——陆川，其中有什么非偶然性的因素？
陆天明：你是想问有什么必然的因素吧？没细想过。我认为陆家人还没到细想这件事的时候。眼前最重要的事情还是继续出新作品。整出下一个作品来。还不到回顾总结研究，来回答“为什么”的时候。
记者：请您谈谈未来的计划？您的由三部长篇小说构成的《中国三部曲》处于何种阶段？
陆天明：未来的计划就是写《中国三部曲》，可能还得为陆川做一部电影剧本。最近常去深圳采访，也在读一点历史书，就是为这些新创作做准备。三部曲可能会做好几年。希望它能按“八个非常”的标准，做得稍稍好一点。
陆川：把我最有激情的这段生命给电影
陆川，并不像他的电影那样强硬、冷峻，他个子很高，身材细瘦，表情斯文，带着一股诗书气。他的眼里似乎总有种挥之不去的淡漠和固执，源于内心深处的孤独、流浪感或者无家可归感。他可以为《可可西里》完全自绝于大城市而孤军奋战，为之不停地流鼻血，大把大把地掉头发。他把自己的理想主义情怀通过电影点燃，他给了《可可西里》中的日泰，一个理想主义者的结局，而自己又开始了寻找生存意义的理想主义者的另一征程。访谈自然而然地从他为之拼命的电影开始。
记者：您一直希望拍出一些能“影响观众判断”的电影。能否谈谈“影响观众判断”的电影需要具备哪些因素？您认为《寻枪》和《可可西里》达到这个标准了吗？为何？
陆川：我希望我的电影，希望能在丰厚的现实中给观众带来一个不同的精神世界。好电影就是这样的一道菜，充斥着鲜活生动的汁液，闪烁着斑斓耀目的色彩，丰厚得令人吃惊的细节，以一种催眠的方式控制我们的注意力,使我们在看的过程中，品尝的过程中放弃理智。或许这就是电影的宗旨，它不需要讲一个多么深刻的主题，只要有一个故事带领我们前进，随后在路途中又让我们不断看到我们从未注意的种种生活的细节，刺激感受的细节，让我们在视觉中真正的呼吸，真正的奔跑，真正的激动，或许这电影就“成”了。但是这些并不让我满足,症结在于我希望不仅仅如此，我还希望它真正有意义的。
好电影肯定能影响观众的判断，甚至能终生影响他们的精神。
我认为导演的工作不仅仅是一个专业的故事讲述者，他还需要关注和思考。当一个导演的判断能力出现问题的时候，那么他的讲述即使再精妙，也不过是一场虚张声势没有灵魂的廉价脱衣舞秀。
一部真正有内容的电影不需要太多花哨的东西。你可以结结巴巴说一个真理，也可以很流畅地说一个谎言。最近谎言很多，这是我们中国电影的可悲之处。
《寻枪》试图去达到一个目的，我想说我只做到了一半。好在最终的《寻枪》做到了与众不同。作为第一步，我认可。
《可可西里》对于我是一个重要的历练。这部电影的过程让我明白了很多电影中本质的东西，艺术中本质的东西。在这个过程中我学会了洗练简洁地去拍电影，心灵尽量溶入我们身边的雪山荒野，溶入当地的藏族回族朋友。这部电影达成了一个目标，作一个高尚的电影，存留一段精神。
记者：从观众的角度，我们如何更加接近影片所想表达的内涵与真实？
陆川：作为一个电影迷，我们总是说电影是我们的情人，只要她对我们回眸一笑，我们便会情愿付出终生的贞操。
但是实际上，观众观影时只需要尊重自己的感受就可以了。生活艰辛，我们没有必要在看电影的时候还要做好上课的准备。那些让你感到艰涩难咽的电影，你完全可以转身离去。因为这不是为你准备的食物。
记者：为了自己的电影梦想，您做出过妥协吗？或者有哪些坚持让您受益匪浅？
陆川：到现在为止，电影方面没有过。
我经历被不少人说成幸运，那是他们不知道幸运背后是一个人的坚持，没有事是突然发生的。
我电影学院毕业后分到北影厂，也是3年没有戏拍，有不少电视剧找上来，但是我没有去拍。然后才等到《寻枪》通过，于是走到了电影的道路上。
《可可西里》之后，为了准备《南京！南京！》，我三年没干活。但是这部电影现在也面临着巨大的压力，在投资基本落实的前提下，让我们吃惊的是有些部门竟然因为不想得罪日本人，要求我们缓拍或者干脆不拍。但是我们依然在坚持着，我们相信，我们能看到黎明！！！
记者：您曾在第8届上海国际电影节上称：“电影节是一个扭曲导演的地方，是名利场。”那么为何大批导演包括您还会自投罗网，不顾“被扭曲”的危险呢？您如何看待“名”和“利”？
陆川：不能否认电影节是让年轻导演出头的地方。因为绝大部分电影节以支持艺术为口号。
我参加过大约五十多个电影节，也做过竞赛单元的评委。我最终发现电影节基本上都是同一部分人在转悠，所以得奖与否和你认识这些人是有很大关系的，尤其是电影节主席。这和国内电影节没有太大区别，也有运作，也有利益，也有搞平衡等等。因为大多数艺术电影必须通过电影节作销售，所以电影节基本上也是电影市场的一部分，其中的利益之争挺激烈的。看透了这一点，我不能不说，比较沮丧。
但是是想从电影中得到什么，还是想给电影一些？这是两个完全不一样的电影态度。我的野心是能给电影一些，在一生的创作结束的时候。
记者：您出生于新疆，六岁左右随父母迁至北京，关于新疆你有什么深刻的记忆，童年生活对你以后的发展有没产生影响？
陆川：激励我去拍摄《可可西里》的精神动力来源于我的出生地新疆，来源于我的父亲母亲的经历，其中的核心就是我父亲的小说《桑那高地的太阳》和《泥日》。如果说更为深层的精神动力，来源于古拉格群岛，来源于日瓦戈医生。
我出生的地方叫做奎屯，忽必烈东征的时候，路过这里，当时天下着大雪，他的战士们口中用蒙语喊着“奎屯，奎屯”，意思是寒冷。于是这个地方便被叫做了奎屯。我是一个出生在军垦小城里的汉族孩子。我的父母都是从上海支边来到这里的知识青年。小城完全是第一代十几万军垦战士们戈壁滩上用双手建设出来的，在我的记忆中，它有两个截然不同的气质，一是肃穆而沉静，如同横亘在城外的茫茫无际的戈壁滩，让人肃然起敬；但是它也是人欢马叫的，有无数像我父母一样怀揣着理想的眼睛中放射着灼热光芒的青年知识分子们，头戴草帽，肩扛铁锹、锄头，列队匆匆忙忙地奔走在白杨林笔直向上的小路上，很有那个时代特有的气息。
我现在越来越感到，童年的经历对我的创作有着非常深的影响。
记者：第一次到上海是什么时候，有怎样的感觉？您怎么评价上海这个城市？上海这个城市对于您有着何种特殊意义？
陆川：两三岁的时候曾经回到上海，奶奶带我一年。
这个城市对于我而言，就如同一个陌生的亲人。因为爸妈在家中一直坚持讲上海话。但是我的确去的很少。
去上海不像是去别的什么地方，像是回家。因为衡山路曾经是我奶奶和外婆的家。
记者：有什么关于上海的难忘的记忆？
陆川：上海的很多记忆是跟我的奶奶连在一起的。原来奶奶住很好的地段静安区；后来拆迁，于是被政府搬到上海的门头沟，搬到浦东去了，当然浦东现在也很好了。
我现在还坚定地相信，上海的早点是最好吃的。我喜欢上海的早点，因为小时候奶奶总是提着小篮子去给我买小笼包。
记者：如果要您拍一部关于上海的电影或最能体现上海的短片，您会怎么拍？
陆川：一下子想不出来，但是我觉得上海应该不仅仅有二三十年代一种色彩。
记者：对您而言，上海和北京有哪些不同？文艺人都愿意跑北京，您是如何看待的呢？
陆川：北京是一个杂乱无序的地方，博大混乱。
这在上海是看不到的。
但是可能恰恰是这种杂乱无序让北京更适合艺术的生长。
我自己觉得我会留在北京做电影，我有时候回上海，真的会觉得斗志都会被消磨，可能上海太舒服了吧。
记者：从您的电影作品中可以看出，您对于人性有着十分认真的思索和解读，那么您如何评价“上海人”这个富有特色的群体？
陆川：上海人不能简单评判，年轻一代和老年一代也不一样。但是上海人更细腻和温柔。我说不出什么，因为我平时接触的很少。
记者：从小文学方面的积累对您拍摄影片有多大的影响？您觉得电影和写作对于您而言，最大的区别是什么？
陆川：读中学的时候，我主要干两件事情。一是练气功，希望能开天眼，得大智慧；二就是看书，我那时候看了很多文学作品，主要是希望从中找到一些关于男女方面的描写。就这样我把一批名家比如王安忆、王蒙、张贤亮、张承志、张炜、马原这拨人的作品都读了。天眼始终没开，但是小说却让一些东西慢慢地沉在心里了。《绿化树》我看了三遍，不知道为什么，我特别能感受到那种饥饿的感觉，以及因为饥饿而丧失尊严的感受。整个八十年代，是中国文坛自解放后最为昌盛的年代，铅块一样的作品几乎每个月都能看到。能在那个时代长大，在成长的过程中读到这么多好小说，是一种幸福。不像现在，一年也碰不上一两篇让自己动心的小说。那时候真是有一批作家，真有一批作品，让你时时刻刻能从现实生活之外的艺术作品中体味生命绽放的光彩灿烂和辉煌。
电影与文学的区别，我觉得文学像是你对一个人喃喃细语，要依赖于听众的耐心、素养，但电影是站在那儿，“啪”一个嘴巴，强迫你听它说话。一个好电影你的眼睛是逃不开的，而再好的小说读者阅读中间都会抽支烟泡杯茶什么的。电影更直接更有动物性，直接作用在你的肾上腺。我们家书特别多，我基本上把家里的书都看了。文学精神是最博大的精神，我一直这么认为。电影要有文学精神，而我在文学上有足够的积累。可以说，《可可西里》释放了我从小阅读文学、特别是俄罗斯经典文学所培养起来的那种文学精神，一种茁壮感。
记者：您是如何理解生命的？《可可西里》让您在对生命的解读上有怎样的改变或提升？
陆川：2003年初的时候，朋友给我算了一卦，说这一年很苦，有刻舟求剑和大海捞针的危险。这两种心情在一年的流逝中或多或少都有了感觉，归结起来就是累，身心俱疲，且看不到彼岸。三月份的时候我的大学同学突然故去，随后第二日，我又收到了同学去世的通报。他是我大学四年的同学，我的班长，刚刚新婚不久。我们的同学为他建立了网页，同学们都在上面留言,有一句话让我愣了一会，晓东,等着我们,我们都是排队上天堂。
接下来的五个月，我一直忙碌于《可可西里》的拍摄。以前我对生命和生存的概念也有，但不是特别强烈，为赋新词强说愁，都是很浅的惆怅，没有结实和痛的感觉，到了可可西里，身体在严重缺氧情况下的巨大折磨，每天目睹的死亡，都让人不断反省这个问题：生命是什么？我们存在为什么？有时候不是理智地思考，而是情感在积淀、发酵、变化，人也在变化。我不能看这片子，拷贝做完的那天晚上，我在北影厂检查拷贝，那是我惟一看过的一次。结果那天晚上，我姑姑（作家陆星儿）去世了。9点多钟，我正好看到喇嘛把白布盖到队长的头上，就在那一瞬间，我姑姑去世了。在我拍刘栋陷沙子那场戏期间，同事葛路明车祸去世了。
死亡让我们不断反省：怎么珍惜自己这样短暂的存在？对于所有像我们一样的年轻导演来说，给我们机会，我们就会用生命去拍，因为我们太缺机会了。《可可西里》是一个完整的写人的故事，这是一种生存的挣扎和绝望，这两种东西，对我来说感触挺深的。我们是从剧本的第一部分开始，边走边拍。这种感觉很爽，对我来说是一次完整的生命体验。现在我感觉自己的内心很成熟了，很多浮躁的、跃跃欲试、野心勃勃，拍完都没了，就剩下一口气了。记得2004年元月1日那天晚上和剧组朋友吃饭的时候，赵祥，我的执行导演说我在拍戏的过程中至少三次说起，如果我不能活着把电影拍完，他一定要坚持把电影拍下去，完全像一个黄继光。大家都笑，我也笑。其实在那一瞬间我已经笑不出来了，因为那漫长得没有边际的拍摄旅程和永远阴霾的天空再次回到了眼前。
我感激可可西里的经历，让我成熟了很多。突然明白生命就是这样，你会收获感受，但是会不断失去很多人，失去朋友，失去亲人，直到有一天失去自己。看着镜子中的自己，发现自己牙齿坚固皮肤细腻毛发滑顺脊柱正常，依然是一个年轻人。这种发现是让人愉快的。但是最重要的，我还活着。
记者：您刚才提到姑姑陆星儿，她顽强的生命力与意志力让人非常的感动，她对您而言，有怎样的影响？
陆川：对，我从小就与姑姑的感情特别好。姑姑一直很喜欢我。我小时候的照片，都是她抱我在怀里，乐陶陶的样子。我们之间有很多话可以聊，那是别人都无法代替的一种默契。后来，我来北京发展，姑姑只要来北京开作协大会，就一定会找我吃饭，聊很多事情。她给予我各方面的支持都很大，特别是我后来做电影了，她非常关心我的进展，为我在事业上的每一个进步而感到欣慰。姑姑的生命力与意志力都非常顽强，她与病魔斗争了两年半，直到最后一刻也没有放弃。这给予我很大的鼓舞与启示。一直以来我都以有一个这样的姑姑而感到荣幸。
记者：您说过：“对我影响最大的三个男人便是父亲（陆天明）、姜文以及黑泽明。”他们对您分别有怎样的具体影响呢？
陆川：我父亲是个正直和热血的人，他心中的文学和文学批评是超越这个世俗社会而存在的。我文学方面的积累，他的影响是很大的。现在，我们也会在家开家庭讨论会，相互讨论各自的创作。
我觉得姜文是个男人。他不像圈内的一些人，他是“英雄不问出处”的，在百忙之中看完了《寻枪》剧本，他爽快地说“不错，我愿意演”。在寻找资金的过程中，有人曾提出当投资达到一定规模的时候，陆川就不能够担任导演了，而要由姜文担任导演，至少是挂联合导演之名。姜文说：“剧本是陆川的，陆川想当导演，谁也不能剥夺他这个事儿。我还是做我的演员，如果需要的话我可以做监制，仅此而已。”就是说他来替我担这个保。在有人怀疑这个剧本的价值的时候，姜文也给予了极大的支持。在这些方面，姜文给我的帮助是巨大的，我非常感激他。
很久以前用三天时间断断续续看完的一部闷片，《德尔苏武扎拉》，黑泽明的，那天看完自己在沙发上泪流满面。一个电影作者能为电影史留下这样的笔墨，太幸福了。我看黑泽明的电影总是特别感动，他不是端着一个大师的架子，在他的电影里也玩各种技巧，但有一种关爱，我们可以发现，这个导演是沉静下来去真正关注日本社会和日本人民。他有一种方法，内心有一种文学精神，使他能够承担日本电影的希望。我不能说我能做到像他那样，但是我至少部分感受到了。在作品中彻底体现自己最执意或者偏执的关注，描绘自己最为肆意妄为的想象的电影作者，这些人值得尊重；中国电影创作中现实主义风气太盛。
记者：您怎样评价自己？您那么年轻就能对人性有那么深刻的体悟和挖掘，来源于何种独特的生活体验、积累、思考等？
陆川：我这人比较分裂，比较孤独，老有一种流浪感或者无家可归的感觉，在内心里。我生在新疆，小时候老上海，新疆，上海地来回跑。后来随父母到北京。在军队上了大学，军队里工作经历比较特殊，然后转业上北电。我不知道算不算独特经历。
记者：能否谈谈您现在的工作进展。对于自己的将来，您有怎样的规划？
陆川：我和我们的团队一直在作《南京！南京！》的筹拍工作，已经工作了半年了，原本一月开机，但是由于一些部门的干涉，我们不得不放缓。但是我们一直在坚持中，希望事情能朝好的方向发展。
关于未来，我就是希望能够接着有机会拍电影。其实我并不指望做一个职业导演，我只希望把我最有激情的这段生命给电影，然后我愿意还为电影做事，也许会变成一个电影教育工作者，或者推广电影的工作者，我不愿意离开电影是肯定的。但我认为如果自己已经没有激情了，没有能力了，我肯定消失，决不会占着这个坑不走。就像《木酋山节考》里那样，自己往背篓一坐，让人背到山上饿死得了。
陆天明：表现人民和民族的生命诉求
见到陆天明老师，是一个阴雨绵绵的早晨，湿漉漉的空气萦绕在巨鹿路浪漫的法国梧桐上、幽雅的深深庭院和富有历史感的花园洋房里。经过一些充满市井气的小吃摊，到了襄阳饭店4楼。陆天明老师亲切而满脸笑意地为我开了门。此次他特地从北京飞过来给上海作家研究生班做一个题为“文学的二次回归与士的精神”的讲座。客居北京三十多年，陆老师对于上海仍有着深厚的情怀，他告诉我，早上已经去外面转了一圈，感觉小弄堂的变化不大，但是发现过去的老克勒，已经变成了现在的新克勒，路上有好几个三四十岁的中年人穿着老欧洲式样的呢大衣。文化传承就是这样在细枝末节处延伸。在一种升腾起来的怀旧氛围里，我开始了对陆天明老师的访谈。
记者：此时此刻的情景，很适合谈关于老上海新上海的话题。可我还是想放在后面谈，因为为了采访您，我做了一些功课，发现您的名字似乎和“反腐”二字密不可分。您写了不少反腐题材的作品，在此方面认识比较透彻，您认为反腐问题出现的根源是什么？给我们以什么警戒？
陆天明：我虽然写过一些反腐作品，但还是不能说对现实生活中的腐败问题就认识得有多么的透彻。二十世纪最重要的经济学家之一的康芒斯，在他的《制度经济学》里精辟地指出，市场经济运作的关键就是“交易”。随着市场经济大潮不可阻挡地涌来和“泛滥”，我们必须习惯和适应“交易行为”对我们生命全过程的“侵袭”，并且学会正确地把握这些无孔不入的“交易行为”。在新的世纪，事情已经变得如此简单，或者成为交易的“奴隶”，或者大无畏地驾驭住这头“狂悍的烈马”，让它造福人民大众。回头路走不得，别的出路，暂时好像也看不到。
记者：当初什么原因让您开始创作反腐小说？反腐小说是您情绪的一种宣泄吗？怎样的情绪？
陆天明：一定要说是“渲泄”也未尝不可。那是一种无法回避的焦虑，而且是一种异常极致的焦虑。你要知道，我们这一代人长时间地被灌输接受了这样一种概念：现实的不仅是合理的，而且是神圣的，尤其是现实中的当政者更是崇高和理想的真实代表。一旦从他们中间出现如此多的腐败和不堪（私欲），对我们这些人的“打击”有时甚至是带有“毁灭性”的。因此，心里就特别的堵得慌，就特别的“有话要说”，而且“非说不可”。其实在那以前，足有十年时间，我一直是做纯文学的，已经写了上百万字的纯文学小说。掉转头来“杀回马枪”，是一种不得己，也是势所必然，心所必然。
记者：一个访谈中，您提到曾“到南方一个著名国际大都市采访一个举世闻名的开发区，我再三声明要写它的辉煌和成长过程史，即便如此，这个开发区主管宣传的领导还是谢绝了我的采访。”让人联想到上海，是吗？为何想写“它的辉煌和成长过程史”？您对于怎样的题材比较关注？
陆天明：我想，我们还是不要追问这个地方到底是不是上海。有些事情是不能说得太明白，也不必说得太明白的。上海在中国近当代的发展史上，作用巨大，地位特殊。我在前边说过，我还算是个“上海人”，我对上海有一种特殊的感情。我想写上海，特别是写一写新上海和一批新上海人，写它（他）们成长的历史。我想我来做这件事，应该说还是名正言顺的，也是合情合理的。虽然可能力有所不逮，但总想这么干。而且我这个人一向都是对现实题材比较感兴趣，历来主张要做一种“参与文学”，也就是说要让自己的创作参与现实的变革，在表现现实变革、推动现实变革方面起一点它应该起的、能够起的作用。这些年，有件事，我总是想不通：上海，尤其这一千几百万新上海人近三十年的努力和挣扎，为什么就没入了诗，也没入得了文（大文）呢？这件事真的让人百思不得其解。
记者：写反腐题材的小说是需要胆量的，需要面对各种藐视、冷漠甚至挖苦、人身攻击，您有多大的胆量，来源于哪里？
陆天明：其实我这人胆子并不大。更不是什么“反腐斗士”。比如说，我就从来不写真人真事，从来不去直接抨击某地某位官员的某些丑事。从不卷入具体的案件中去。我怕那些人来对号入座，我不想跟他们打官司。同时也觉得这不是文学所担负得了的任务。其实，藐视，冷漠、挖苦和人身攻击，都还好抵挡，让人最难受的是隐性的“排斥”。比如你刚才提到的，他不一定会“攻击”你，“挖苦”你。但是他手里有权呀，他可以不欢迎你上他那儿去下生活，他把你挡在门外。他表面上说要坚持反腐败，对你们这些写反腐败的人表面上也是客客气气的，但转过身来却下命令，禁止在电视台的黄金时间段播出反腐作品，或者拒绝你们上他主管的区域下生活。用那样的方法，来断却这一类作品的生路，堵塞言路。但所好的是，这种当官的毕竟是少数，即使有那么几个，也没人像当年那样，直接对作家做“组织处理”了，不会直接来砸你的饭碗头。而根据我的经验，现在那些当官的只要你不标榜是“纪实作品”，他们一般不会公开来找你麻烦，倒是文学评论界理论界和媒体中一些自诩为“现代派文学”鼓吹者的朋友，对我们这些人的这一类作品，常常要忍不住地表示一点“藐视”“冷漠”，甚至是“挖苦”。很长一段时间，我一直挺在乎这些朋友的态度的，也为自己不能得到他们的理解和“赞扬”，内心隐隐作痛。但后来，就有点不那么在乎了。产生这种变化的原因，一方面是因为不管自己怎么在乎，都没用，并不能改变这些“学者”“专家”的态度。另外，也看到，这部分“学者”和“专家”的态度并不能决定什么，最多也就是不给你赞语和在他们把持的评奖活动中少给你一些奖，或降低你获奖的层级。但这又有什么呢？世界上的事情，最后还是要由历史和人民来作最后裁决的。出水才看两腿泥哩。特别是，到后来这样的作品渐渐得到了广大民众的认可，有时还是一种非常强烈的认可，这就使我们获取了一种也就是你提及的“力量源泉”，足以抗冷漠抗藐视抗挖苦了。
记者：《苍天在上》把腐败的根源主要归结于个人品质，而《大雪无痕》又提出腐败与机构、体制的不完善有密切关系。那么《高纬度战栗》在对反腐的认识上又有哪些深化？
陆天明：如果说有深化，那就是在这样一种认识上：腐败和反腐不仅仅是官场的事情，也不仅跟体制有关，而且跟我们每一个平民百姓都有密切的关系。甚至可以这么说，某些腐败的事和人，是在我们这些平民百姓的“纵容”“忍让”、以至“推波助澜的掺和”下，酿成的。反腐人人有责，绝不一句空话。而你我都有可能、甚至已经成了产生腐败的一张温床。这也绝非故作玄虚之语。比如说，知识分子的腐败，近年来已经成了全社会瞩目大事，教育界，科技界，医疗界和文艺界屡出糗事，也成了社会不和谐和不稳定的重要因素了。
记者：在国家反腐的过程中，您认为您的反腐题材的小说起了何种作用？
陆天明：（笑）如果有作用，那也是很小很小的啦。不值一提的。重在参与嘛。最近我看到一个作家说了这么一句话，觉得挺好。他说，仅靠一支笔是不能改变什么的。但我只有这么一支笔，又能怎样呢？这个话说得挺真实，也挺无奈。其实可以再加一句话：如果一百支笔一千支笔或更多的笔都来参与社会的变革，虽然仍然不可能像政治家经济家和军事家那样发挥直接的作用，但情况肯定会不一样。
记者：您认为现在的反腐题材的作品大都还处于初级阶段，那么成熟阶段的作品应该是怎样的？
陆天明：这个问题我可说不好，因为我仍在探索之中。近年来，我给自己提出了这样一个写作的“试行标准”，那就是既要非常大众，又要非常独到（具有独特的艺术个性）；既要非常通俗，又要非常文学；既要非常好读，又要非常深刻；既要让当下的民众非常喜欢，又要具有比较隽永的审美价值，也让后人觉得它非常有价值。做到这八个“非常”，我认为我自己作为一个“作家”就能算是比较成熟的了，我的作品也可算是比较成熟了。当然不止是写反腐作品要达到这个标准，而是所有的作品。这里，我要特别声明一下，我不是一个只写反腐作品的人。我的多数作品不是写反腐的。
记者：您十二岁就发表作品了，您最初是怎么爱上文学的？
陆天明：说到“最初”，就说不清了。我父亲，我好几个叔叔，我妹妹，我妻子，我两个儿子，都特别喜欢文学艺术。为什么？我也不知道。在家族中，没人下这样的命令。
记者：您在上海度过了童年和少年时光，请您谈谈您的早年，有什么印象深刻的人或事情？一说到上海，哪些童年或少年时代的细节会浮现出来？
陆天明：小弄堂和大上海。大中国和小上海。我的童年和少年时代就是在这两对相互依存的矛盾关系中走过来的。无数小弄堂里的奇谲和温馨，构成了大上海的壮阔和诡异。一次次挣脱小弄堂的温馨，走进大中国变幻无常的风云中，一次次又回到那熟识却又陌生了的“小弄堂”“小上海”的怀抱里……它让我总处于一种激荡之中。一种自我寻求自我更新自我鞭策……始终挺自豪，又挺自卑……让自己不敢稍有懈怠。
记者：一个人的少年时期对于一个人的成长、价值观的形成是有很大影响的，上海对您影响最大的是什么？离开上海多年，您身上还保留着上海人的哪些气质？
陆天明：这个问题太大了。我真还没仔细想过。有地缘政治，难道还有地缘人类学和地缘人种学？不管怎么说，上海整个城市的文明程度和文化素养相对来说，比较高。这给一个少年带来的影响是深入骨髓的，也会让他终身受用。但，上海给我的最大的影响应该还是文学。我在上海开始了自己最早的文学努力，在上海接受了最基本的文学熏陶，建立了最初的那点文学自信。如果硬要说像我这么一个在北方已经生活了三四十年的“上海人”，身上还留下一点什么“上海人”的气质，那么“认真”和“谨慎”这点东西，大概还可以算是上海滩上的一点“特产”。（说自己“谨慎”，可能会让我北方的一些朋友笑掉大牙。他们眼中的我，可能还是“相当火辣辣”的。其实他们有所不知，我的“火爆”底下，藏着的还是他们很难觉察的“谨慎”。）
记者：对于现在的上海，您有什么感触？您对上海最留念的地方在哪里？如果再给您一次机会选择的话，您还愿意从小生长于上海吗？为什么？
陆天明：上海让我最留念的，当然还是因为我的母亲还在上海。上海，无论是现在，还是过去，还是将来，都是一个难以估量、难以把握、聚集了最大能量、却又往往表现得极其稳健的一个“提前量”，一个“风向标”，一对“风火轮”。上海人老会过日子的啦。有时候太会过日子了，也会碍事的。再一次选择，我当然还愿意长在上海。为什么？很简单，当初我就没待够呀。十来岁就响应号召去安徽农村去大西北“战天斗地”了。来世，我当然得好好地在上海待一待，好好地做一回上海人啊。“上海这地方多少灵光啦！”
记者：上海曾占据中国文化的半壁江山，现在却被人戏称为“失落的文化高地”，您认为根源何在？上海现在的文化是怎样一个状态，有没有可能恢复以往的辉煌？对于上海文化的发展，您有何建议？
陆天明：首先要声明，我对上海的文化现状没有做过像样的调查研究。但我还是不能同意这种说法，称上海是“失落的文化高地”。即便是“戏称”也不应该。就算是最近这三十年，上海还是出了一批优秀的文人和文化产品嘛。况且文化也不仅仅表现在文学艺术上。有一个事实，的确不能否认，那就是：近些年，我们还不能说上海已经产生了足以跟她的政治经济地位相称的文学艺术精品和大作，尤其是几乎看不到能足以表现她近三十年变迁的精品大作。这的确是让人感到多少有些遗憾的。但即便如此，仍不等于说上海整个文化都“失落”了，都掉队了。这是一。第二，我坚信上海的文化一定会辉煌起来。一定会产生“足以跟她的经济政治地位相称”的精品大作的。你不写，总有人会写的嘛。这批人不做，也总会有人来做的。人是一茬一茬要换的。上海是永存的。不用急。建议嘛，我说不了，只是有两点感触，不知是否成理。一，上海的文化要赶紧从上一世纪三十年代没完没了、“有滋有味”的陶醉中摆脱出来，必须清除“张爱玲”之类的“有害影响”。不要再沉浸在“石库门”、“老克勒”、“少奶奶”、“二房东”和沾满樟木箱味道的旧旗袍玻璃丝袜高跟鞋香烟牌子月份牌等有形无形的踟蹰中。千万不要跟着高鼻子和港台一些有钞票人屁股后头转。他们到上海来，一是赚钞票，再一个就是寻梦旧上海，重温张爱玲笔下的那种三十年代风味（风骚）。不是不可以给他们提供一点这种“畸形需要”。但千万不能把自己陷进去了，因此就认为，这就是咱上海的真谛和本质。更不能因此就磕死在“张爱玲”的阴影之中，老是徘徊在小弄堂阴湿的青苔上和麻将桌底下那点小鼻子小眼的“卑鄙勾当”中。从上世纪的二十年代到三十年代，也就那么二十多年嘛。但今天的上海已经在新世纪经历了又一个三十年的坎坷并辉煌，怎么就引不起同样的激奋和关注？依我说，真的要“打倒”一下张爱玲了。当然啦，张爱玲是打不倒的，也是不应该打倒的。我只是要说，必须摆脱她的阴影，勇敢地抬起头来，重新看看，重新感受我们这个新上海和新上海人。二，上海人（特别是上海的文化人）不要太把“阿拉是上海人”这一点当一回事，也不要把自家眼门前的这点日子太当一回事。太把自己是上海人当一回事，太沉迷于自己眼门前日子的实惠之中，就不会抬起头来去看全中国，去感受全中国。（外国的事情，上海人还是非常感兴趣，并一直盯着的。）如果只是一味埋首于上海和自己眼前的这点实惠里，就难以体味今日之上海的壮阔和浑厚，因为那是必须只有和全中国联系起来，才能真正感受得到它的。得不到那样的感受，又怎么可能谈得上什么“文化高地和制高点”呢？恐怕也没法谈什么“再度辉煌”的问题。
记者：您在博客《雾中的遐想》中谈到了“什么才是‘上海和上海人’真正的典型形象”的问题，但似乎没有明确的答案，这里能否请您再谈谈此问题？很多人在怀念旧时的上海，不少出生于上海的文人学者感叹今日上海的萎谢，他们对于上海的感情更多源于过去的回忆，您如何看待今日与过去两个上海？
陆天明：这个问题，我在上面已经谈到了。我再重申一遍，千万别说：上海萎谢、上海失落之类的话。上海是辉煌的，无论是说官话，还是说真心话，这话都是对的。上海是中国的骄傲亚洲的骄傲，甚至是世界的骄傲。现在的问题是上海的文人是否看到了这一点，是否有心感受并去表现这一点，是否有这份情感（责任）去向世人诉说这一点。同样，中国的文人是否看到了这一点。应该说，作为文人，中国的文人，我们全都有责任，不管你是哪儿的作家，只要你是中国作家，都有这个使命去做这件事。因为上海是咱中国的嘛。包括你们这些媒体和记者，是否很好地表现了这个新上海？为什么人们一说起上海和上海人，一写上海和上海人，总是归结到旧上海的那点东西上去，总是表现旧上海人那点小市民的东西。上海和上海人真的只有那点东西值得写？这里确实有个指导思想和战略眼光的问题。写新上海和新上海人，不是为谁歌功颂德。新上海和新上海人的产生，是中国人和上海人在改变自己历史命运的一场没有硝烟的“战争”。从这个意义上，它和八年抗战、四年解放战争，两次世界大战，是同样重要的。那些战争我们写了多少年？出了多少作品？至今还在写。还认为没写够。但是这三十年这场“没有硝烟的战争”几乎是一部像样的作品都没有。这正常吗？从领导的角度，解决这问题，需要引进外地人才，但只靠引进外地人才，只靠外来的和尚念这本经，实际上是解决不了这个问题的。因为即便从外地引进的是真人才，总也只能是极少数的一些人嘛。况且久而久之，这个文化的大环境大气氛不改善，他们也是会被同化的，同化在那些“张爱玲式”的阴影之中。当然，上海文化的再度“辉煌”，不仅仅只是一个要不要写新上海的问题。但不管怎么样，都不能再纠缠在“三十年代”旧上海这一碗老甲鱼汤里了。说一句实话，上海人引以为骄傲的“新天地”，我去了一次，以后就再不想去了。还是一个港台客的视角和路子嘛，旧上海加点西洋镜。石库门房子刷刷新。商业操作是成功的。但文化上给上海加了啥分没有？很一般般嘛。说到底，还是在“利用旧上海”嘛。并没有摆脱掉殖民文化的老套路和旧味道嘛。
记者：您如何评价上海与北京的不同，上海人与北京人的不同？上海对于您而言还有家的感觉吗？
陆天明：我在北京定居已经三十多年了。但说一句实话，我至今还没有“自己是个北京人”的感觉。从理性上，我爱北京，我敬重北京，我也喜欢北京的爽直大气，甚至已经非常习惯北京的干燥和每逢初春必来袭击的风沙……但我真的从来没有那种自己是北京人的感觉。说得文学一点，几十年来，只是客居北京，写完我必须写完的那点东西而已。定居北京，真的只是机遇和机会使然而已。心灵上的家，还是在上海。还有一个地方，也是我念念所不能忘怀的，那就是新疆兵团，埋葬和升华我青春的地方。
记者：您曾写过不太为人所知的三部曲：《桑那高地的太阳》、《泥日》和《木凸》和知名度很高的三部曲《苍天在上》、《大雪无痕》、《省委书记》，您喜欢哪个三部曲呢？为什么？
陆天明：我都喜欢。它们在不同时期让我向世人表达了我不同的心声。都是我真实的心声。都是我探索真文学路上不可或缺的一步。我珍惜它们中的每一部。
记者：什么时候，什么原因，让您意识到文学应该回到广大民众中间去？
陆天明：这件事说起来，话就长了。其实在七十年代末八十年代初，我大概有十年左右的时间，和多数作家诗人一样，醉心于做实验文体的作品，全身心地沉浸在所谓的“纯文学”创作中，把寻找和表现自我，当作创作至高无上的、甚至是唯一要遵循的标准和目的来追求。我崇拜一些现代派的文艺理论家。崇拜到了“惟命是从”的地步。为此，我差不多花了十年时间，写了几部这样的作品，比如《泥日》和《桑那高地的太阳》，以及后来的《木凸》。这些作品在一定的小圈子里也获取了一定的好评。但也就如此而已。很快就遇到了一个难题，在当时的情况下，把一部纯文学作品推向社会，要让社会上更多的人知道这部作品，只能求爹爹告奶奶地，找评论家和媒体来做介绍，推广。但我这个人生性不会跟评论家和媒体打交道。不会打交道，就不会有人来推介你的作品。你花十年八年时间写的东西就只能束之高阁，无人知晓。这状况在一段时间里确实让我挺“痛苦”。十年时间啊，一个作家能有几个十年时间？难道只是为了表现一下“自我”，只是为了让少数同行说一声好？就这样耗去自己的生命？我问自己，你到底是为了什么才做文学？什么才是文学家真正的职责？什么才是真正的“艺术清高”？文学的价值究竟要体现在哪里？又能体现在哪里？当时我并没有找到答案。后来，一个偶然的机会，我做了电视剧《苍天在上》。说实话，写《苍天在上》我并没有像做纯文学作品那样下那么大的工夫，比如我写《泥日》，整整用了三年时间，而写《苍天在上》虽然也是全身心投入，但只用了五个半月。所不同的是，写作《苍天在上》，我想的不是我那个小小的“自我”，而是老百姓的生命诉求，老百姓的痛苦，是整个时代的现状，加上我对这些人和事的独立思考，始终跃动着一份赤诚和炽烈。其结果却让我受到了极大的震憾——不需要任何评论文章和媒体的介绍炒作，全国居然有几亿人追着看这部作品，根据它改编的小说，一下子就发行了一二十万册。当时上海有一个记者问我，你觉得你这部作品能不能火三个月？而事实是，这十年来，不断有出版社在再版这部小说，盗版印刷更是不可胜数。应该说从那时开始，让我怀疑作家只是沉浸在小我中做文学，完全不关注人民大众和时代，完全不对历史的进展担负应担负的责任，这样一条文学之路，到底是不是一条健康的光明的大路？我开始想到，作家在打倒四人帮后，实现了第一次回归，找到了他应该找到的那个自我以后，是不是还应该实现第二次回归，那就是从小我中摆脱出来，向人民的大众的时代的民族的历史的大我再做一次回归，让自己的文学创作在时代进步的历程中，发挥它应该发挥和能够发挥的那点作用。这样，后来就又产生了《大雪无痕》和《省委书记》等作品。
记者：您所认为的真正的文学上的成功是怎样的？
陆天明：前边我已经说过了，就是我认为的那个“八个非常”。需要补充说明一点，在当代是不是能轰动，是不是一定能被大众接受，这不是艺术作品成功和优劣的必备标准。比如说，有种探索性的实验文体的作品，它们可能只是被少数人接受，但它们仍有可能同样是特别优秀和成功的。但是有一点是不能动摇的，那就是必须是表现人民和民族的生命诉求的，而不能是只深陷在作家那点小自我的泥坑里打转的。
记者：写纯文学性的作品容易受到圈内人的认可，但大众的兴趣似乎不大，而写反腐作品受到百姓的热烈欢迎，但学术圈却不太认可，您提出的反腐作品也要重文学性，注重“小说”本质，是否也是对上述两难处境的一种调和？
陆天明：不是调和，是对文学本质的体现。是文学应有之义。不仅仅是反腐作品要这么做，我认为所有题材的作品（除了专搞文体实验的东西，）都应这么做。文学本来就是人民的时代的和历史本质的一种艺术表现，她本来就不应该脱离这些基本要素嘛。当然，它又必须是文学自身。只是多年来我们总是片面地强调了它某一个方面，从而，自己把自己引入了“歧途”，而在“自食其果”罢了。
记者：您被卷入“韩白之争”、田凤山案，媒体在其中也有一定的原因，您如何评价媒体、评价互联网？
陆天明：“韩白之争”和所谓的“田凤山案”不能放在一起说。“卷入”韩白之争，是好事。是我自己愿意的。我从来没埋怨过人。因为这件事很有意义。我把它说成是一次“民主化的演习”。年轻的中年的年老的，一起来演习一下，怎么在中国合理合法地运用各自的言说权。实践证明，并不是年轻就一定懂得什么是民主。实践证明年轻人也得好好学习怎么正确使用自己的民主权利才行。在中国，“我是流氓我怕谁”的年代正在过去，（但还没有完全过去。谁的嘴臭会骂人，谁的拳头硬会来横的，谁就能博得更多的喝采声，占到更多的便宜，仍然是某些场合的行为规则。）但它必将成为一个可笑而且是可悲的回忆。而所谓的卷入田凤山案，实在是南方某媒体某记者政治的幼稚和文学偏见所造成的。根本不值一谈。也不值得与他（们）计较。这里不能笼统地评价媒体和网络。媒体和网络永远是一柄双刃剑。用得好，它代表社会的良心，民众的希望，可以对政府实施一种有效的和必要的监督，是社会良性运转不可少的“陀罗仪”和震聋发瞆的金钟。但用得不好，它也可能成为既得利益小集团谋利的工具，个别时候，个别人也会把它变成一根胡搅蛮缠的“搅屎棍”。在文化普遍推行产业化的今天，媒体和网络已经不可免地添加上了商业色彩。这不是坏事。它使得我们的媒体变得平易近人，丰富多彩。但过于商业化，或者把商业利益放在了第一位，为了吸引眼球，增加点击率和发行量，而不惜侵犯人权，充当幕后黑手，故意挑动群众斗群众，人为地制造新闻事件，或者把新闻事件庸俗化，舆论低俗化，有时还收人钱，代人骂人，进行人身攻击，这样的事是极个别的，但也已经不是绝无仅有的了。我现在倒想要问这样一个问题，当今之中国，谁来监督媒体和网络？靠文明公约？行吗？
记者：您当初是否不赞成儿子陆川高中毕业时报考电影学院，甚至找了单位的年轻女导演来考他？为什么？您想过让儿子子承父业，搞文学创作吗？
陆天明：不赞成他高中毕业就去学导演，是因为我看到太多的三门“导演”，从艺术院校出来，因为社会阅历不够，对中国现实生活没有足够的体验，形成不了明确的思想情感和审美指向，眼高手低，长时间出不了好作品，反而沾染了一身行业恶习，不被人待见，而很痛苦地在单位里“待业”，在社会上“瞎混”。我不想让他重走这样的路。至于请那个女导演，不是来考他的，是帮他学做小品的。因为考电影学院的研究生，是要做小品的。我从来没有想让陆川来继承“父业”。文学艺术不是金银财宝，不是银行存折，也不是什么手艺活儿，是没法继（传）承的。他现在当上了导演，创作了一些大家还算认可的作品，主要还是靠他自己的天赋和刻苦努力，靠电影学院老师的培养，靠社会上前辈的指点和帮助，靠朋友们和观众们无私的支持，还有他妈妈无微不至的关心。
记者：小时候，您对陆川很严厉，为什么？您父亲对您严厉吗？
陆天明：（笑）这有什么“为什么”的，还不是为了“望子成龙”呗。我倒是希望我父亲能对我严厉，但我父亲在我十岁的时候就离开了人世，留给我妈妈和我兄弟姐妹的只是一番艰难人生。
记者：您和儿子的感情非常深，从“韩白之争”中可以看到，你们平时相互交流自己在创作上的想法吗？有没具体的例子？
陆天明：儿子越来越大了，想管也管不着了。也不用管了。现在见面都难。都很忙。但我们在大事情上还是会密切沟通的，不管是创作，还是个人生活方面，我们互相还是非常关心，很和谐的。我们是一个很好的“小集体”哦。
记者：一个家庭，出了两位让大家都非常喜爱的作家，您与您妹妹陆星儿，还有一位颇有思想的导演——陆川，其中有什么非偶然性的因素？
陆天明：你是想问有什么必然的因素吧？没细想过。我认为陆家人还没到细想这件事的时候。眼前最重要的事情还是继续出新作品。整出下一个作品来。还不到回顾总结研究，来回答“为什么”的时候。
记者：请您谈谈未来的计划？您的由三部长篇小说构成的《中国三部曲》处于何种阶段？
陆天明：未来的计划就是写《中国三部曲》，可能还得为陆川做一部电影剧本。最近常去深圳采访，也在读一点历史书，就是为这些新创作做准备。三部曲可能会做好几年。希望它能按“八个非常”的标准，做得稍稍好一点。
陆川：把我最有激情的这段生命给电影
陆川，并不像他的电影那样强硬、冷峻，他个子很高，身材细瘦，表情斯文，带着一股诗书气。他的眼里似乎总有种挥之不去的淡漠和固执，源于内心深处的孤独、流浪感或者无家可归感。他可以为《可可西里》完全自绝于大城市而孤军奋战，为之不停地流鼻血，大把大把地掉头发。他把自己的理想主义情怀通过电影点燃，他给了《可可西里》中的日泰，一个理想主义者的结局，而自己又开始了寻找生存意义的理想主义者的另一征程。访谈自然而然地从他为之拼命的电影开始。
记者：您一直希望拍出一些能“影响观众判断”的电影。能否谈谈“影响观众判断”的电影需要具备哪些因素？您认为《寻枪》和《可可西里》达到这个标准了吗？为何？
陆川：我希望我的电影，希望能在丰厚的现实中给观众带来一个不同的精神世界。好电影就是这样的一道菜，充斥着鲜活生动的汁液，闪烁着斑斓耀目的色彩，丰厚得令人吃惊的细节，以一种催眠的方式控制我们的注意力,使我们在看的过程中，品尝的过程中放弃理智。或许这就是电影的宗旨，它不需要讲一个多么深刻的主题，只要有一个故事带领我们前进，随后在路途中又让我们不断看到我们从未注意的种种生活的细节，刺激感受的细节，让我们在视觉中真正的呼吸，真正的奔跑，真正的激动，或许这电影就“成”了。但是这些并不让我满足,症结在于我希望不仅仅如此，我还希望它真正有意义的。
好电影肯定能影响观众的判断，甚至能终生影响他们的精神。
我认为导演的工作不仅仅是一个专业的故事讲述者，他还需要关注和思考。当一个导演的判断能力出现问题的时候，那么他的讲述即使再精妙，也不过是一场虚张声势没有灵魂的廉价脱衣舞秀。
一部真正有内容的电影不需要太多花哨的东西。你可以结结巴巴说一个真理，也可以很流畅地说一个谎言。最近谎言很多，这是我们中国电影的可悲之处。
《寻枪》试图去达到一个目的，我想说我只做到了一半。好在最终的《寻枪》做到了与众不同。作为第一步，我认可。
《可可西里》对于我是一个重要的历练。这部电影的过程让我明白了很多电影中本质的东西，艺术中本质的东西。在这个过程中我学会了洗练简洁地去拍电影，心灵尽量溶入我们身边的雪山荒野，溶入当地的藏族回族朋友。这部电影达成了一个目标，作一个高尚的电影，存留一段精神。
记者：从观众的角度，我们如何更加接近影片所想表达的内涵与真实？
陆川：作为一个电影迷，我们总是说电影是我们的情人，只要她对我们回眸一笑，我们便会情愿付出终生的贞操。
但是实际上，观众观影时只需要尊重自己的感受就可以了。生活艰辛，我们没有必要在看电影的时候还要做好上课的准备。那些让你感到艰涩难咽的电影，你完全可以转身离去。因为这不是为你准备的食物。
记者：为了自己的电影梦想，您做出过妥协吗？或者有哪些坚持让您受益匪浅？
陆川：到现在为止，电影方面没有过。
我经历被不少人说成幸运，那是他们不知道幸运背后是一个人的坚持，没有事是突然发生的。
我电影学院毕业后分到北影厂，也是3年没有戏拍，有不少电视剧找上来，但是我没有去拍。然后才等到《寻枪》通过，于是走到了电影的道路上。
《可可西里》之后，为了准备《南京！南京！》，我三年没干活。但是这部电影现在也面临着巨大的压力，在投资基本落实的前提下，让我们吃惊的是有些部门竟然因为不想得罪日本人，要求我们缓拍或者干脆不拍。但是我们依然在坚持着，我们相信，我们能看到黎明！！！
记者：您曾在第8届上海国际电影节上称：“电影节是一个扭曲导演的地方，是名利场。”那么为何大批导演包括您还会自投罗网，不顾“被扭曲”的危险呢？您如何看待“名”和“利”？
陆川：不能否认电影节是让年轻导演出头的地方。因为绝大部分电影节以支持艺术为口号。
我参加过大约五十多个电影节，也做过竞赛单元的评委。我最终发现电影节基本上都是同一部分人在转悠，所以得奖与否和你认识这些人是有很大关系的，尤其是电影节主席。这和国内电影节没有太大区别，也有运作，也有利益，也有搞平衡等等。因为大多数艺术电影必须通过电影节作销售，所以电影节基本上也是电影市场的一部分，其中的利益之争挺激烈的。看透了这一点，我不能不说，比较沮丧。
但是是想从电影中得到什么，还是想给电影一些？这是两个完全不一样的电影态度。我的野心是能给电影一些，在一生的创作结束的时候。
记者：您出生于新疆，六岁左右随父母迁至北京，关于新疆你有什么深刻的记忆，童年生活对你以后的发展有没产生影响？
陆川：激励我去拍摄《可可西里》的精神动力来源于我的出生地新疆，来源于我的父亲母亲的经历，其中的核心就是我父亲的小说《桑那高地的太阳》和《泥日》。如果说更为深层的精神动力，来源于古拉格群岛，来源于日瓦戈医生。
我出生的地方叫做奎屯，忽必烈东征的时候，路过这里，当时天下着大雪，他的战士们口中用蒙语喊着“奎屯，奎屯”，意思是寒冷。于是这个地方便被叫做了奎屯。我是一个出生在军垦小城里的汉族孩子。我的父母都是从上海支边来到这里的知识青年。小城完全是第一代十几万军垦战士们戈壁滩上用双手建设出来的，在我的记忆中，它有两个截然不同的气质，一是肃穆而沉静，如同横亘在城外的茫茫无际的戈壁滩，让人肃然起敬；但是它也是人欢马叫的，有无数像我父母一样怀揣着理想的眼睛中放射着灼热光芒的青年知识分子们，头戴草帽，肩扛铁锹、锄头，列队匆匆忙忙地奔走在白杨林笔直向上的小路上，很有那个时代特有的气息。
我现在越来越感到，童年的经历对我的创作有着非常深的影响。
记者：第一次到上海是什么时候，有怎样的感觉？您怎么评价上海这个城市？上海这个城市对于您有着何种特殊意义？
陆川：两三岁的时候曾经回到上海，奶奶带我一年。
这个城市对于我而言，就如同一个陌生的亲人。因为爸妈在家中一直坚持讲上海话。但是我的确去的很少。
去上海不像是去别的什么地方，像是回家。因为衡山路曾经是我奶奶和外婆的家。
记者：有什么关于上海的难忘的记忆？
陆川：上海的很多记忆是跟我的奶奶连在一起的。原来奶奶住很好的地段静安区；后来拆迁，于是被政府搬到上海的门头沟，搬到浦东去了，当然浦东现在也很好了。
我现在还坚定地相信，上海的早点是最好吃的。我喜欢上海的早点，因为小时候奶奶总是提着小篮子去给我买小笼包。
记者：如果要您拍一部关于上海的电影或最能体现上海的短片，您会怎么拍？
陆川：一下子想不出来，但是我觉得上海应该不仅仅有二三十年代一种色彩。
记者：对您而言，上海和北京有哪些不同？文艺人都愿意跑北京，您是如何看待的呢？
陆川：北京是一个杂乱无序的地方，博大混乱。
这在上海是看不到的。
但是可能恰恰是这种杂乱无序让北京更适合艺术的生长。
我自己觉得我会留在北京做电影，我有时候回上海，真的会觉得斗志都会被消磨，可能上海太舒服了吧。
记者：从您的电影作品中可以看出，您对于人性有着十分认真的思索和解读，那么您如何评价“上海人”这个富有特色的群体？
陆川：上海人不能简单评判，年轻一代和老年一代也不一样。但是上海人更细腻和温柔。我说不出什么，因为我平时接触的很少。
记者：从小文学方面的积累对您拍摄影片有多大的影响？您觉得电影和写作对于您而言，最大的区别是什么？
陆川：读中学的时候，我主要干两件事情。一是练气功，希望能开天眼，得大智慧；二就是看书，我那时候看了很多文学作品，主要是希望从中找到一些关于男女方面的描写。就这样我把一批名家比如王安忆、王蒙、张贤亮、张承志、张炜、马原这拨人的作品都读了。天眼始终没开，但是小说却让一些东西慢慢地沉在心里了。《绿化树》我看了三遍，不知道为什么，我特别能感受到那种饥饿的感觉，以及因为饥饿而丧失尊严的感受。整个八十年代，是中国文坛自解放后最为昌盛的年代，铅块一样的作品几乎每个月都能看到。能在那个时代长大，在成长的过程中读到这么多好小说，是一种幸福。不像现在，一年也碰不上一两篇让自己动心的小说。那时候真是有一批作家，真有一批作品，让你时时刻刻能从现实生活之外的艺术作品中体味生命绽放的光彩灿烂和辉煌。
电影与文学的区别，我觉得文学像是你对一个人喃喃细语，要依赖于听众的耐心、素养，但电影是站在那儿，“啪”一个嘴巴，强迫你听它说话。一个好电影你的眼睛是逃不开的，而再好的小说读者阅读中间都会抽支烟泡杯茶什么的。电影更直接更有动物性，直接作用在你的肾上腺。我们家书特别多，我基本上把家里的书都看了。文学精神是最博大的精神，我一直这么认为。电影要有文学精神，而我在文学上有足够的积累。可以说，《可可西里》释放了我从小阅读文学、特别是俄罗斯经典文学所培养起来的那种文学精神，一种茁壮感。
记者：您是如何理解生命的？《可可西里》让您在对生命的解读上有怎样的改变或提升？
陆川：2003年初的时候，朋友给我算了一卦，说这一年很苦，有刻舟求剑和大海捞针的危险。这两种心情在一年的流逝中或多或少都有了感觉，归结起来就是累，身心俱疲，且看不到彼岸。三月份的时候我的大学同学突然故去，随后第二日，我又收到了同学去世的通报。他是我大学四年的同学，我的班长，刚刚新婚不久。我们的同学为他建立了网页，同学们都在上面留言,有一句话让我愣了一会，晓东,等着我们,我们都是排队上天堂。
接下来的五个月，我一直忙碌于《可可西里》的拍摄。以前我对生命和生存的概念也有，但不是特别强烈，为赋新词强说愁，都是很浅的惆怅，没有结实和痛的感觉，到了可可西里，身体在严重缺氧情况下的巨大折磨，每天目睹的死亡，都让人不断反省这个问题：生命是什么？我们存在为什么？有时候不是理智地思考，而是情感在积淀、发酵、变化，人也在变化。我不能看这片子，拷贝做完的那天晚上，我在北影厂检查拷贝，那是我惟一看过的一次。结果那天晚上，我姑姑（作家陆星儿）去世了。9点多钟，我正好看到喇嘛把白布盖到队长的头上，就在那一瞬间，我姑姑去世了。在我拍刘栋陷沙子那场戏期间，同事葛路明车祸去世了。
死亡让我们不断反省：怎么珍惜自己这样短暂的存在？对于所有像我们一样的年轻导演来说，给我们机会，我们就会用生命去拍，因为我们太缺机会了。《可可西里》是一个完整的写人的故事，这是一种生存的挣扎和绝望，这两种东西，对我来说感触挺深的。我们是从剧本的第一部分开始，边走边拍。这种感觉很爽，对我来说是一次完整的生命体验。现在我感觉自己的内心很成熟了，很多浮躁的、跃跃欲试、野心勃勃，拍完都没了，就剩下一口气了。记得2004年元月1日那天晚上和剧组朋友吃饭的时候，赵祥，我的执行导演说我在拍戏的过程中至少三次说起，如果我不能活着把电影拍完，他一定要坚持把电影拍下去，完全像一个黄继光。大家都笑，我也笑。其实在那一瞬间我已经笑不出来了，因为那漫长得没有边际的拍摄旅程和永远阴霾的天空再次回到了眼前。
我感激可可西里的经历，让我成熟了很多。突然明白生命就是这样，你会收获感受，但是会不断失去很多人，失去朋友，失去亲人，直到有一天失去自己。看着镜子中的自己，发现自己牙齿坚固皮肤细腻毛发滑顺脊柱正常，依然是一个年轻人。这种发现是让人愉快的。但是最重要的，我还活着。
记者：您刚才提到姑姑陆星儿，她顽强的生命力与意志力让人非常的感动，她对您而言，有怎样的影响？
陆川：对，我从小就与姑姑的感情特别好。姑姑一直很喜欢我。我小时候的照片，都是她抱我在怀里，乐陶陶的样子。我们之间有很多话可以聊，那是别人都无法代替的一种默契。后来，我来北京发展，姑姑只要来北京开作协大会，就一定会找我吃饭，聊很多事情。她给予我各方面的支持都很大，特别是我后来做电影了，她非常关心我的进展，为我在事业上的每一个进步而感到欣慰。姑姑的生命力与意志力都非常顽强，她与病魔斗争了两年半，直到最后一刻也没有放弃。这给予我很大的鼓舞与启示。一直以来我都以有一个这样的姑姑而感到荣幸。
记者：您说过：“对我影响最大的三个男人便是父亲（陆天明）、姜文以及黑泽明。”他们对您分别有怎样的具体影响呢？
陆川：我父亲是个正直和热血的人，他心中的文学和文学批评是超越这个世俗社会而存在的。我文学方面的积累，他的影响是很大的。现在，我们也会在家开家庭讨论会，相互讨论各自的创作。
我觉得姜文是个男人。他不像圈内的一些人，他是“英雄不问出处”的，在百忙之中看完了《寻枪》剧本，他爽快地说“不错，我愿意演”。在寻找资金的过程中，有人曾提出当投资达到一定规模的时候，陆川就不能够担任导演了，而要由姜文担任导演，至少是挂联合导演之名。姜文说：“剧本是陆川的，陆川想当导演，谁也不能剥夺他这个事儿。我还是做我的演员，如果需要的话我可以做监制，仅此而已。”就是说他来替我担这个保。在有人怀疑这个剧本的价值的时候，姜文也给予了极大的支持。在这些方面，姜文给我的帮助是巨大的，我非常感激他。
很久以前用三天时间断断续续看完的一部闷片，《德尔苏武扎拉》，黑泽明的，那天看完自己在沙发上泪流满面。一个电影作者能为电影史留下这样的笔墨，太幸福了。我看黑泽明的电影总是特别感动，他不是端着一个大师的架子，在他的电影里也玩各种技巧，但有一种关爱，我们可以发现，这个导演是沉静下来去真正关注日本社会和日本人民。他有一种方法，内心有一种文学精神，使他能够承担日本电影的希望。我不能说我能做到像他那样，但是我至少部分感受到了。在作品中彻底体现自己最执意或者偏执的关注，描绘自己最为肆意妄为的想象的电影作者，这些人值得尊重；中国电影创作中现实主义风气太盛。
记者：您怎样评价自己？您那么年轻就能对人性有那么深刻的体悟和挖掘，来源于何种独特的生活体验、积累、思考等？
陆川：我这人比较分裂，比较孤独，老有一种流浪感或者无家可归的感觉，在内心里。我生在新疆，小时候老上海，新疆，上海地来回跑。后来随父母到北京。在军队上了大学，军队里工作经历比较特殊，然后转业上北电。我不知道算不算独特经历。
记者：能否谈谈您现在的工作进展。对于自己的将来，您有怎样的规划？
陆川：我和我们的团队一直在作《南京！南京！》的筹拍工作，已经工作了半年了，原本一月开机，但是由于一些部门的干涉，我们不得不放缓。但是我们一直在坚持中，希望事情能朝好的方向发展。
关于未来，我就是希望能够接着有机会拍电影。其实我并不指望做一个职业导演，我只希望把我最有激情的这段生命给电影，然后我愿意还为电影做事，也许会变成一个电影教育工作者，或者推广电影的工作者，我不愿意离开电影是肯定的。但我认为如果自己已经没有激情了，没有能力了，我肯定消失，决不会占着这个坑不走。就像《木酋山节考》里那样，自己往背篓一坐，让人背到山上饿死得了。