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19世纪中叶，俄罗斯乐坛出现了一个5人创作小组，他们致力于俄罗斯民族音乐的开拓与宏扬，主张以现实主义的手法、遵循民族性和人民性的原则从事音乐创作，为俄罗斯民族音乐的发展立下了不朽功绩。这个小组的领袖是米里·阿列克谢耶维奇·巴拉基列夫。
1837年1月，巴拉基列夫出生于下诺夫哥罗德市（今高尔基市）的一个盐务局职员家庭。小米里7岁时在家里就跟母亲伊丽莎白·伊凡诺夫娜学钢琴。1846年，他随母亲来到莫斯科，短暂的莫斯科之行使之受益匪浅，作曲家、钢琴家、音乐教师亚历山大·久彪克（1812-1897）为其讲授钢琴课，仅仅用了10节课，就使小米里“学到了正确的钢琴弹奏法”。
1851年，少年巴拉基列夫与音乐评论家亚历山大·乌雷贝舍夫（1794-1858）的忘年交对小米里的前程产生了很深的影响，认识了乌雷贝舍夫后，米里经常出入这位长者家中，从而接触到了前辈音乐大师格林卡和波兰作曲家肖邦的作品，而且在乌氏举办的音乐晚会上以钢琴手身份或指挥的身份频频亮相，初露锋芒。
1853年，从亚历山大贵族学校毕业后，他进入喀山大学物理数学系当旁听生，同时，作曲和演奏却是他主要的业余活动。
1855-1856年，青年巴拉基列夫先后结识了对他一生影响最大的两位人物——格林卡和斯塔索夫，前者已是誉满欧陆，被尊之为“俄罗斯音乐之父”的音乐大师，其作品巴拉基列夫当然已耳熟能详，而与大师本人的结识则促使小伙子励志继承大师的事业。格林卡于1857年逝世后，巴拉基列夫的一系列作品及其音乐活动充分体现了自己是格林卡事业的忠实继承人。如1857年的《以西班牙进行曲为主题的序曲》、1858年的《以三首俄罗斯民歌为主题的序曲》、1864年的序曲《千年》，还有不少浪漫曲、钢琴曲都表明年轻的作曲家已发展了格林卡的传统，特别是他交响乐的传统。此外，巴氏与指挥家、音乐活动家洛马金（1812-1885）于1862年共同创办了“义务音乐学院”，从事大众音乐启蒙教育。在该校的定期音乐会上，巴拉基列夫介绍了格林卡乐派作曲家，尤其是其年轻一代作曲家的作品，也经常介绍外国作曲家，如柏辽兹、李斯特、舒曼等的作品。19世纪60年代下半叶，巴拉基列夫应捷克音乐家之邀，访问布拉格，主持格林卡歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》与《伊凡·苏萨宁》的演出。1867-1869年，他担任俄罗斯音乐协会首席指挥，彻底改革了协会主办的音乐会曲目的保守性质。巴拉基列夫在继承格林卡创作遗产方面最重要的贡献是他在1877年勘校了格林卡歌剧的总谱以及在晚年与作曲家、钢琴家、指挥家里亚普诺夫（1859-1924）一起整理编辑了格林卡作品集。
弗拉基米尔·斯塔索夫（1824-1906）是著名的艺术评论家、艺术史家、进步思想家，他为艺术的现实主义、人民性和民族性而积极抵制宗派主义、唯美主义和陈规俗套，是进步艺术团体的思想指导者。在他的影响下，巴拉基列夫接触了革命民主主义的文学作品，从而树立了进步的美学观。19世纪50年代末，经巴拉基列夫的倡导，成立了“五人小组”的创作集体，当时这个集体以“新俄罗斯音乐学派”或“巴拉基列夫小组”而名闻俄罗斯乐坛，而“强力集团”这个更响亮的名字则是出于斯塔索夫的一篇文章《巴拉基列夫先生的斯拉夫音乐会》，这篇文章是斯塔索夫为巴氏指挥的音乐会以纪念斯拉夫代表团出席1867年全俄民族学展览会而作。文章中最后一句话是希望“斯拉夫客人对一个幼小但已是强有力的作曲家集团所独有的诗情画意、真挚的情感、高超的才能与技巧永远留下美好的回忆。”后来居上，人们提到19世纪中叶这个具有深远影响的作曲家小组时都会脱口而出，称其为“强力集团”。
巴拉基列夫经历了其60年代音乐活动的鼎盛期后进入70年代，由于在音乐社会活动和个人生活中遭到一系列失败，失望与沮丧长时间折磨着他，终于导致他离开义务音乐学校，停止一切音乐活动，而且远离“集团”成员，却与彼得堡的教会人士相处甚笃，从而表现出前所未有的对上帝的虔诚。巴氏的精神危机持续了将近6个年头，直到1876年才开始逐渐恢复音乐活动。1877-1885年间，他所做的最有意义的工作是与里姆斯基-科萨科夫和里亚朵夫共同勘校格林卡的歌剧总谱，校订自己写就的作品，重新执教义务音乐学校，恢复自己指挥的该校的音乐会；他参与在斯摩棱斯克建造格林卡纪念碑举办的格林卡作品音乐会、出席格林卡纪念碑的奠基仪式，并在纪念碑落成庆典上指挥音乐会的演奏等等。
应该看到，在此期间巴拉基列夫虽然已恢复了音乐活动，但已失“60年代”的战斗精神和磅礴气势。不过巴氏并未由此而消沉，他重整旗鼓，再次投身到创作之中，1882年终于完成了60年代开始创作的交响诗《塔玛拉》，1897年又完成了也是60年代开始创作的《C大调交响曲》，1908年完成《d小调交响曲》，1906年为彼得堡的格林卡纪念碑落成庆典而写了《纪念格林卡的大合唱》，此外还写了多首浪漫曲和钢琴曲。这些作品反映了作曲家技艺的纯熟，却同时也表明其在某种程度上已江郎才尽了。
综观巴拉基列夫的创作，其最重要的特征是作品中鲜明的民族性、风采感人的平民形象和英雄形象、绚丽多彩的俄罗斯自然画面和人民生活的场景。作品中表现得更突出的是对东方主题以及诸如波兰、捷克等外国民间音乐的偏爱。1860年他与诗人谢尔比纳沿伏尔加河采集民歌，获得大量素材于1866年印发了《钢琴伴唱40首俄罗斯民间歌曲集》，这是俄罗斯民间音乐创作史上的第一部经典著作。他的第二部民间歌曲集是1898年出版的《钢琴四手联弹的30首俄罗斯民间歌曲集》。这是根据俄罗斯地理学会所采集的大量材料写成的。由于巴氏对民间创作情有独钟，其作品中大量纯粹的民间旋律与他本人创作的描绘民俗风情的歌曲和舞曲融为一体。如他的以俄罗斯民歌为主题的序曲、交响曲和声乐作品。又如60年代两次高加索之行，当地的民间作品使他塑造了多彩的东方音乐形象，如交响诗《塔玛拉》、钢琴幻想曲《伊斯拉美》、浪漫曲《格鲁吉亚之歌》等。
巴氏情感丰富，善于把两种互相排斥的情感同时表现出来，他能瞬息之间将激情与火爆变成浑身酥软或是平庸的幻想。他晚年的作品中更多的是克制而抒情的消极无力情绪，同时还充满着对大自然哲学的领悟和对往事的追忆。
巴拉基列夫的人民性还体现在他对历史题材的处理上。在这类题材的作品中，巴氏总是尽力塑造人民的高大形象。他在为诺夫哥罗德城“俄罗斯千年”纪念碑揭幕而作的序曲《千年》的标题中写道：力图在史诗的乐曲中铭刻下俄罗斯历史的某些瞬间。
巴氏在标题交响乐的创作上付出了巨大的辛劳，其最优秀的代表性作品交响诗《塔玛拉》是根据俄罗斯大诗人莱蒙托夫献给匈牙利作曲家李斯特的同名诗篇谱成。该作品使用了独特的、富有生动如画和民间舞蹈性质的音乐素材，交响诗的风格与交响诗首创者李斯特的作品极为相近，而且颇有格林卡歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》中的《东方舞》的风采。当然，《塔玛拉》也鲜明地表现了巴氏在交响乐体裁方面的个人特点：鲜明的音响表现力和典型的民族色彩、各种不同性质的绚丽的音乐画面，色彩纷呈，美不胜收。还应指出，巴氏另一部标题交响乐作品是为莎士比亚的悲剧《李尔王》谱写的乐曲。这部作品开了俄罗斯作曲家如柴可夫斯基、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫等创作莎翁主题作品的先河。
在钢琴音乐中广泛使用大型协奏曲形式的作曲家中，巴氏可以说是领先人物。在他的钢琴作品中，1869年创作的东方幻想曲《伊斯拉美》，以其独特的主题材料、构思的奔放和交响效果以及欧洲协奏曲风格与东方器乐色彩特点的完美结合令人瞩目，这部功力深厚的作品被誉为俄罗斯钢琴音乐发展史上的里程碑。此外，巴氏在浪漫主义的钢琴音乐体裁如玛祖卡、华尔兹、夜曲、谐谑曲的创作上也颇有建树，这表明巴氏对这方面的大师，波兰作曲家、钢琴家肖邦的景仰。还须指出，巴氏根据国内外音乐巨匠，如格林卡、奥多耶夫斯基、贝多芬、柏辽兹等人的作品改编或改写的钢琴曲，都是他留下的宝贵的音乐遗产。
巴氏的室内声乐作品在格林卡、达尔戈梅斯基（1813-1869）的浪漫曲与19世纪下半叶的声乐抒情曲之间起了承前启后的作用。他早期的浪漫曲以清新、新颖见长，其中有幻梦如画的《金鱼之歌》，抒情如诗的《失控》、《过来！》，“东方”浪漫曲《谢里姆之歌》、《格鲁吉亚之歌》。这些作品可以说是“强力集团”声乐作品最早的典范。更值得称道的是他最优秀的浪漫曲都是根据当时最孚众望的诗人，诸如莱蒙托夫（1814-1841）、科里佐夫（1809-1842）、费特（1820-1892）、阿列克谢·康斯坦丁诺维奇·托尔斯泰（1817-1875）等人的诗篇谱成。
最后需要指出的是，巴拉基列夫的作品中饱含着风格上的矛盾——独特的诗意的音乐构思、丰富的音乐幻想却搀和着结构上的松散与一定程度的形式上的不完整。这是作曲家个人独特的才赋及其创作过程中的特殊情况所决定的：70年代他长期中断工作，一旦重返乐坛，就不得不重新“习惯”创作。此外，这种矛盾与他创作道路上历史命运的双重性不无关系——60年代时，风华正茂的巴拉基列夫披荆斩棘，坚定不移地带领“强力集团”的伙伴们为民族音乐的发展开拓了康庄大道，但巴氏个人的成就却稍逊于“集团”的几位主要成员，特别是出现了鲍罗廷的交响乐和里姆斯基一科萨科夫的标题交响乐作品后，巴氏的主要作品更是相形见绌了。
在巴拉基列夫诞辰170周年的今天，我们不仅敬佩以巴氏为首的“强力集团”对俄罗斯民族音乐的发展所作出的伟大贡献以及他们追求革新、反对因循守旧的战斗精神，还应该看到他们的不足和偏颇：他们一方面高度评价西欧浪漫主义先进的代表舒曼、柏辽兹、李斯特等音乐巨匠，尊贝多芬为整个新音乐的鼻祖；另一方面却对贝多芬之前的音乐遗产以及他们同时代的一些外国艺术形式，如意大利歌剧、德国作曲家瓦格纳等持片面的否定态度。此外，在为自己的理想和主张与保守的学院派激烈的论战中，对论敌的抨击往往有失公正或论据不足。19世纪60年代俄罗斯音乐界学院派的中心是俄罗斯音乐协会和以杰出的作曲家、钢琴家、指挥家安东·鲁宾斯担（1829-1894）为首的彼得堡音乐学院。“强力集团”与学院派的论战颇似德国魏玛乐派与莱比锡乐派之争（实为浪漫主义与古典主义的矛盾）。他们一方面抨击“学院派分子”守旧的传统主义和对俄罗斯音乐发展独特的民族道路缺乏理解，另一方面却忽视系统的职业音乐教育。随着社会的前进，两个集团的矛盾逐渐冰释，在一系列问题上相互靠近，“强力集团”的主要成员里姆斯基一科萨科夫于1871年应聘为音乐学院教授。这本来是双方冰解冻释的好事，却遭到巴拉基列夫与另一位重要成员穆索尔斯基的反对，认为里氏背叛了原则立场。
巴拉基列夫的过激立场加上个人的精神危机，特别是“集团”内部的创作分歧，导致“强力集团”从19世纪70年代中期逐步分裂而最终解体。
巴拉基列夫伟大的一生中瑕不掩瑜，在世人的心目中，他始终是“新俄罗斯乐派”的领袖、当之无愧的俄罗斯经典作曲家。
1837年1月，巴拉基列夫出生于下诺夫哥罗德市（今高尔基市）的一个盐务局职员家庭。小米里7岁时在家里就跟母亲伊丽莎白·伊凡诺夫娜学钢琴。1846年，他随母亲来到莫斯科，短暂的莫斯科之行使之受益匪浅，作曲家、钢琴家、音乐教师亚历山大·久彪克（1812-1897）为其讲授钢琴课，仅仅用了10节课，就使小米里“学到了正确的钢琴弹奏法”。
1851年，少年巴拉基列夫与音乐评论家亚历山大·乌雷贝舍夫（1794-1858）的忘年交对小米里的前程产生了很深的影响，认识了乌雷贝舍夫后，米里经常出入这位长者家中，从而接触到了前辈音乐大师格林卡和波兰作曲家肖邦的作品，而且在乌氏举办的音乐晚会上以钢琴手身份或指挥的身份频频亮相，初露锋芒。
1853年，从亚历山大贵族学校毕业后，他进入喀山大学物理数学系当旁听生，同时，作曲和演奏却是他主要的业余活动。
1855-1856年，青年巴拉基列夫先后结识了对他一生影响最大的两位人物——格林卡和斯塔索夫，前者已是誉满欧陆，被尊之为“俄罗斯音乐之父”的音乐大师，其作品巴拉基列夫当然已耳熟能详，而与大师本人的结识则促使小伙子励志继承大师的事业。格林卡于1857年逝世后，巴拉基列夫的一系列作品及其音乐活动充分体现了自己是格林卡事业的忠实继承人。如1857年的《以西班牙进行曲为主题的序曲》、1858年的《以三首俄罗斯民歌为主题的序曲》、1864年的序曲《千年》，还有不少浪漫曲、钢琴曲都表明年轻的作曲家已发展了格林卡的传统，特别是他交响乐的传统。此外，巴氏与指挥家、音乐活动家洛马金（1812-1885）于1862年共同创办了“义务音乐学院”，从事大众音乐启蒙教育。在该校的定期音乐会上，巴拉基列夫介绍了格林卡乐派作曲家，尤其是其年轻一代作曲家的作品，也经常介绍外国作曲家，如柏辽兹、李斯特、舒曼等的作品。19世纪60年代下半叶，巴拉基列夫应捷克音乐家之邀，访问布拉格，主持格林卡歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》与《伊凡·苏萨宁》的演出。1867-1869年，他担任俄罗斯音乐协会首席指挥，彻底改革了协会主办的音乐会曲目的保守性质。巴拉基列夫在继承格林卡创作遗产方面最重要的贡献是他在1877年勘校了格林卡歌剧的总谱以及在晚年与作曲家、钢琴家、指挥家里亚普诺夫（1859-1924）一起整理编辑了格林卡作品集。
弗拉基米尔·斯塔索夫（1824-1906）是著名的艺术评论家、艺术史家、进步思想家，他为艺术的现实主义、人民性和民族性而积极抵制宗派主义、唯美主义和陈规俗套，是进步艺术团体的思想指导者。在他的影响下，巴拉基列夫接触了革命民主主义的文学作品，从而树立了进步的美学观。19世纪50年代末，经巴拉基列夫的倡导，成立了“五人小组”的创作集体，当时这个集体以“新俄罗斯音乐学派”或“巴拉基列夫小组”而名闻俄罗斯乐坛，而“强力集团”这个更响亮的名字则是出于斯塔索夫的一篇文章《巴拉基列夫先生的斯拉夫音乐会》，这篇文章是斯塔索夫为巴氏指挥的音乐会以纪念斯拉夫代表团出席1867年全俄民族学展览会而作。文章中最后一句话是希望“斯拉夫客人对一个幼小但已是强有力的作曲家集团所独有的诗情画意、真挚的情感、高超的才能与技巧永远留下美好的回忆。”后来居上，人们提到19世纪中叶这个具有深远影响的作曲家小组时都会脱口而出，称其为“强力集团”。
巴拉基列夫经历了其60年代音乐活动的鼎盛期后进入70年代，由于在音乐社会活动和个人生活中遭到一系列失败，失望与沮丧长时间折磨着他，终于导致他离开义务音乐学校，停止一切音乐活动，而且远离“集团”成员，却与彼得堡的教会人士相处甚笃，从而表现出前所未有的对上帝的虔诚。巴氏的精神危机持续了将近6个年头，直到1876年才开始逐渐恢复音乐活动。1877-1885年间，他所做的最有意义的工作是与里姆斯基-科萨科夫和里亚朵夫共同勘校格林卡的歌剧总谱，校订自己写就的作品，重新执教义务音乐学校，恢复自己指挥的该校的音乐会；他参与在斯摩棱斯克建造格林卡纪念碑举办的格林卡作品音乐会、出席格林卡纪念碑的奠基仪式，并在纪念碑落成庆典上指挥音乐会的演奏等等。
应该看到，在此期间巴拉基列夫虽然已恢复了音乐活动，但已失“60年代”的战斗精神和磅礴气势。不过巴氏并未由此而消沉，他重整旗鼓，再次投身到创作之中，1882年终于完成了60年代开始创作的交响诗《塔玛拉》，1897年又完成了也是60年代开始创作的《C大调交响曲》，1908年完成《d小调交响曲》，1906年为彼得堡的格林卡纪念碑落成庆典而写了《纪念格林卡的大合唱》，此外还写了多首浪漫曲和钢琴曲。这些作品反映了作曲家技艺的纯熟，却同时也表明其在某种程度上已江郎才尽了。
综观巴拉基列夫的创作，其最重要的特征是作品中鲜明的民族性、风采感人的平民形象和英雄形象、绚丽多彩的俄罗斯自然画面和人民生活的场景。作品中表现得更突出的是对东方主题以及诸如波兰、捷克等外国民间音乐的偏爱。1860年他与诗人谢尔比纳沿伏尔加河采集民歌，获得大量素材于1866年印发了《钢琴伴唱40首俄罗斯民间歌曲集》，这是俄罗斯民间音乐创作史上的第一部经典著作。他的第二部民间歌曲集是1898年出版的《钢琴四手联弹的30首俄罗斯民间歌曲集》。这是根据俄罗斯地理学会所采集的大量材料写成的。由于巴氏对民间创作情有独钟，其作品中大量纯粹的民间旋律与他本人创作的描绘民俗风情的歌曲和舞曲融为一体。如他的以俄罗斯民歌为主题的序曲、交响曲和声乐作品。又如60年代两次高加索之行，当地的民间作品使他塑造了多彩的东方音乐形象，如交响诗《塔玛拉》、钢琴幻想曲《伊斯拉美》、浪漫曲《格鲁吉亚之歌》等。
巴氏情感丰富，善于把两种互相排斥的情感同时表现出来，他能瞬息之间将激情与火爆变成浑身酥软或是平庸的幻想。他晚年的作品中更多的是克制而抒情的消极无力情绪，同时还充满着对大自然哲学的领悟和对往事的追忆。
巴拉基列夫的人民性还体现在他对历史题材的处理上。在这类题材的作品中，巴氏总是尽力塑造人民的高大形象。他在为诺夫哥罗德城“俄罗斯千年”纪念碑揭幕而作的序曲《千年》的标题中写道：力图在史诗的乐曲中铭刻下俄罗斯历史的某些瞬间。
巴氏在标题交响乐的创作上付出了巨大的辛劳，其最优秀的代表性作品交响诗《塔玛拉》是根据俄罗斯大诗人莱蒙托夫献给匈牙利作曲家李斯特的同名诗篇谱成。该作品使用了独特的、富有生动如画和民间舞蹈性质的音乐素材，交响诗的风格与交响诗首创者李斯特的作品极为相近，而且颇有格林卡歌剧《鲁斯兰与柳德米拉》中的《东方舞》的风采。当然，《塔玛拉》也鲜明地表现了巴氏在交响乐体裁方面的个人特点：鲜明的音响表现力和典型的民族色彩、各种不同性质的绚丽的音乐画面，色彩纷呈，美不胜收。还应指出，巴氏另一部标题交响乐作品是为莎士比亚的悲剧《李尔王》谱写的乐曲。这部作品开了俄罗斯作曲家如柴可夫斯基、肖斯塔科维奇、普罗科菲耶夫等创作莎翁主题作品的先河。
在钢琴音乐中广泛使用大型协奏曲形式的作曲家中，巴氏可以说是领先人物。在他的钢琴作品中，1869年创作的东方幻想曲《伊斯拉美》，以其独特的主题材料、构思的奔放和交响效果以及欧洲协奏曲风格与东方器乐色彩特点的完美结合令人瞩目，这部功力深厚的作品被誉为俄罗斯钢琴音乐发展史上的里程碑。此外，巴氏在浪漫主义的钢琴音乐体裁如玛祖卡、华尔兹、夜曲、谐谑曲的创作上也颇有建树，这表明巴氏对这方面的大师，波兰作曲家、钢琴家肖邦的景仰。还须指出，巴氏根据国内外音乐巨匠，如格林卡、奥多耶夫斯基、贝多芬、柏辽兹等人的作品改编或改写的钢琴曲，都是他留下的宝贵的音乐遗产。
巴氏的室内声乐作品在格林卡、达尔戈梅斯基（1813-1869）的浪漫曲与19世纪下半叶的声乐抒情曲之间起了承前启后的作用。他早期的浪漫曲以清新、新颖见长，其中有幻梦如画的《金鱼之歌》，抒情如诗的《失控》、《过来！》，“东方”浪漫曲《谢里姆之歌》、《格鲁吉亚之歌》。这些作品可以说是“强力集团”声乐作品最早的典范。更值得称道的是他最优秀的浪漫曲都是根据当时最孚众望的诗人，诸如莱蒙托夫（1814-1841）、科里佐夫（1809-1842）、费特（1820-1892）、阿列克谢·康斯坦丁诺维奇·托尔斯泰（1817-1875）等人的诗篇谱成。
最后需要指出的是，巴拉基列夫的作品中饱含着风格上的矛盾——独特的诗意的音乐构思、丰富的音乐幻想却搀和着结构上的松散与一定程度的形式上的不完整。这是作曲家个人独特的才赋及其创作过程中的特殊情况所决定的：70年代他长期中断工作，一旦重返乐坛，就不得不重新“习惯”创作。此外，这种矛盾与他创作道路上历史命运的双重性不无关系——60年代时，风华正茂的巴拉基列夫披荆斩棘，坚定不移地带领“强力集团”的伙伴们为民族音乐的发展开拓了康庄大道，但巴氏个人的成就却稍逊于“集团”的几位主要成员，特别是出现了鲍罗廷的交响乐和里姆斯基一科萨科夫的标题交响乐作品后，巴氏的主要作品更是相形见绌了。
在巴拉基列夫诞辰170周年的今天，我们不仅敬佩以巴氏为首的“强力集团”对俄罗斯民族音乐的发展所作出的伟大贡献以及他们追求革新、反对因循守旧的战斗精神，还应该看到他们的不足和偏颇：他们一方面高度评价西欧浪漫主义先进的代表舒曼、柏辽兹、李斯特等音乐巨匠，尊贝多芬为整个新音乐的鼻祖；另一方面却对贝多芬之前的音乐遗产以及他们同时代的一些外国艺术形式，如意大利歌剧、德国作曲家瓦格纳等持片面的否定态度。此外，在为自己的理想和主张与保守的学院派激烈的论战中，对论敌的抨击往往有失公正或论据不足。19世纪60年代俄罗斯音乐界学院派的中心是俄罗斯音乐协会和以杰出的作曲家、钢琴家、指挥家安东·鲁宾斯担（1829-1894）为首的彼得堡音乐学院。“强力集团”与学院派的论战颇似德国魏玛乐派与莱比锡乐派之争（实为浪漫主义与古典主义的矛盾）。他们一方面抨击“学院派分子”守旧的传统主义和对俄罗斯音乐发展独特的民族道路缺乏理解，另一方面却忽视系统的职业音乐教育。随着社会的前进，两个集团的矛盾逐渐冰释，在一系列问题上相互靠近，“强力集团”的主要成员里姆斯基一科萨科夫于1871年应聘为音乐学院教授。这本来是双方冰解冻释的好事，却遭到巴拉基列夫与另一位重要成员穆索尔斯基的反对，认为里氏背叛了原则立场。
巴拉基列夫的过激立场加上个人的精神危机，特别是“集团”内部的创作分歧，导致“强力集团”从19世纪70年代中期逐步分裂而最终解体。
巴拉基列夫伟大的一生中瑕不掩瑜，在世人的心目中，他始终是“新俄罗斯乐派”的领袖、当之无愧的俄罗斯经典作曲家。