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如果闪烁的灯光能转变为建筑，那它将是永恒的。
人类千百年来理想中的伊甸园，一如阿卡迪亚般的诗意。古典美术史中对之的描绘不外乎田园风光、广袤的户外、日落黄昏的静谧。可见，在人类的理想愿景中，我们现在所熟知的“建筑”这一元素，是不存在的，或者说，建筑所带来的封闭空间是不符合人类对理想家园的建构的。
理想归理想。对于现代社会而言，建筑几乎可以说是文明社会的基石，层层垒砌高楼大厦，以一种迅疾发展的速度。
当下颇受欢迎的日本建筑师藤本壮介10月在上海当代艺术博物馆举办个展“藤本壮介：未来之未来”。1994年毕业于东京大学工学部建筑系的他，曾担任过全球近100多个项目的设计工作，代表作House N、武藏美术大学美术馆及图书馆、2013蛇形画廊等令他名声大噪。然而，对我来说，吸引我的不是这些头衔，而是他关于“未来之未来”建筑的探讨。他是这么说的：“让建筑回归到诞生的原初，并加以重新解构，对我来说是非常想尝试的奇妙体验，我认为也是未来建筑的方向。我们做的事情在未来也会成为历史，如何让未来的人从我们身上得到启发，创造他们的未来，这是我努力的方向。”在此次展览中，他带来的100多个建筑项目模型与我们分享了他的理念、尝试、想法和创作的过程，也由此启发我们对建筑未来可能性的思考。
在说藤本壮介之前，有必要先说一下日本建筑美学的理念。承袭中国的审美趣味，日本人的建筑，“禅意”是首位，最典型代表就是“枯山水”庭院。诚然，这种“人与自然”的关系是刻意营造的，其实并不自然。花草不是自然生长的，而是刻意修剪的；阳光不是肆意泻进来的，而是经过庭院移门的精巧设置“分割”投射的。这倒和中国古代文人雅集的“赏玩”是相似的，以钟鼎、古玩、书籍、园林、砚、琴、花木、茶酒之类非实用性的物为基础，或者说，是以这些物为感官的延伸、情感的寄寓、生命投注的承载体。而日本人认为不起眼的空间比用大量装饰品装饰的空间更有意义，效果出众；质朴和简素要比装饰性和复杂性更能传递内心的想法。纵使当代建筑不再是亭台楼阁而是以钢筋水泥替代之，这种“空”和“光”的理念还是延续着的。
人与自然，更好的例子便是中国的园林。亭台楼阁，本身就是环境的一景，并巧妙地做着切割，你中有我，我中有你。当然，园林作为一种“园子”，与藤本壮介从单栋建筑本身出发的思路还是不同的。
就单栋建筑来看，当我们造完一幢房子，那么它就是“完成”的。藤本壮介现在要做的事情，就是思考这种“完成”，是否是真的“完成”？建筑在落成使用后，它是否还可以因地制宜产生新的功能，或者说使用时间长了，能否以“新陈代谢”的方式替代推倒拆除的命运？
我们知道，日本建筑有很多的流派，每一派都先有一套理论，这是日本艺术的特色。藤本也是如此，他是日本“新陈代谢”一派一脉相承的想法。新陈代谢派 （metabolism）是1960年前后在日本著名建筑师丹下健三影响下，以青年建筑师大高正人、稹文彦、菊竹清训、黑川纪章以及评论家川添登为核心的一个创作组织。他们强调事物的生长、变化与衰亡，极力主张采用新的技术来解决问题，反对过去那种把城市和建筑看成固定地、自然地进化的观点。认为城市和建筑不是静止的，它像生物新陈代谢那样是一个动态过程。1966年，丹下健三完成了山梨县文化会馆，这栋建筑可视为较为全面地体现了新陈代谢派的代表作。
那么，在50年后的藤本壮介这里，“新陈代谢”变成了建筑的“堆叠”和“增生”。在展览中我们可以看到有很多日常媒介都被拿来做模型了，比如揉成一团的包装纸、海绵、泡沫块、包装条、地漏筛、塑料袋子、水果的泡沫保护网兜等不起眼的素材，经由建筑师的揉捏塑形，竟激发出新的定义与生命力来。藤本非常不喜欢确定的、明晰的、固定的模式。
因而，这样的建筑就像一件公共艺术，邀请住户走进建筑的同时身兼观众和鉴赏者，去感知建筑本身的呼吸——与周遭环境互动的呼吸。这种注重体验感的表现，在藤本设计的布达佩斯的音乐礼堂得到了淋漓尽致的体现，其设计理念是旨在建造一所宛如在森林中进行音乐演奏的剧院。在林中摇曳的大屋顶有无数的开口，这些开口由树木贯通，在树下漫步，不经意便开始了对建筑的体验。
这听起来似乎就像一个公园，然而在藤本的理念里，支撑建筑物的构造特别简单，它们可摇晃，可增生，枝繁叶茂，像树一样茁壮成长。而枝叶从树的顶部开始伸出去，这样的理念适合高层建筑。另一方面，藤本认为，建筑不是围绕任何东西开展的存在，它只是显示出其所在地的起伏不平——也即建筑不仅是拔地而起的房子，还能反衬所在地的气质。
从这一点可以看到，日本建筑理念和西方建筑理念的一个很大的不同点：他们不是制造“洞穴”，而是要将人类从洞穴中解放出来，去拥抱阳光和雨露，并思考建筑本身的定位——与人、与城市、与自然。正如黑川雅之在《日本的八个审美意识》一书中将日本和西方的建筑分别比拟为“柱子”和“洞穴”，并言之：“洞穴是‘实体的’空间，而柱子打造的是气场的空间，也可以说是‘心灵的’空间。”然后，我想到了高迪，同样是将建筑视为植物，高迪却打造了上帝之城，而藤本的努力在于“去建筑化”，从结构本身去思考，比如一条流线、一道褶皱、一扇窗、一扇门的意义。建筑可以是增长的吗？在藤本壮介看来，这个概念并非那么抽象，而是应该具体到一种共生的关系，我们也在藤本的模型中看到了可行性，或许在未来的科技条件允许下，这些“未来”将不再是“未来”。
于我，“未来之未来”中最迷人的设想，就是“光”之建筑——在美术馆特地为此展设计的圆形下沉式展厅中的有一件透明塑料袋，它被捏成不确定的形状，然而你知道它就在那里，然后藤本说：“如果闪烁的灯光能转变为建筑，那它将是永恒的。”永恒之美，不正是人类千百年来孜孜不倦的追求吗？
人类千百年来理想中的伊甸园，一如阿卡迪亚般的诗意。古典美术史中对之的描绘不外乎田园风光、广袤的户外、日落黄昏的静谧。可见，在人类的理想愿景中，我们现在所熟知的“建筑”这一元素，是不存在的，或者说，建筑所带来的封闭空间是不符合人类对理想家园的建构的。
理想归理想。对于现代社会而言，建筑几乎可以说是文明社会的基石，层层垒砌高楼大厦，以一种迅疾发展的速度。
当下颇受欢迎的日本建筑师藤本壮介10月在上海当代艺术博物馆举办个展“藤本壮介：未来之未来”。1994年毕业于东京大学工学部建筑系的他，曾担任过全球近100多个项目的设计工作，代表作House N、武藏美术大学美术馆及图书馆、2013蛇形画廊等令他名声大噪。然而，对我来说，吸引我的不是这些头衔，而是他关于“未来之未来”建筑的探讨。他是这么说的：“让建筑回归到诞生的原初，并加以重新解构，对我来说是非常想尝试的奇妙体验，我认为也是未来建筑的方向。我们做的事情在未来也会成为历史，如何让未来的人从我们身上得到启发，创造他们的未来，这是我努力的方向。”在此次展览中，他带来的100多个建筑项目模型与我们分享了他的理念、尝试、想法和创作的过程，也由此启发我们对建筑未来可能性的思考。
在说藤本壮介之前，有必要先说一下日本建筑美学的理念。承袭中国的审美趣味，日本人的建筑，“禅意”是首位，最典型代表就是“枯山水”庭院。诚然，这种“人与自然”的关系是刻意营造的，其实并不自然。花草不是自然生长的，而是刻意修剪的；阳光不是肆意泻进来的，而是经过庭院移门的精巧设置“分割”投射的。这倒和中国古代文人雅集的“赏玩”是相似的，以钟鼎、古玩、书籍、园林、砚、琴、花木、茶酒之类非实用性的物为基础，或者说，是以这些物为感官的延伸、情感的寄寓、生命投注的承载体。而日本人认为不起眼的空间比用大量装饰品装饰的空间更有意义，效果出众；质朴和简素要比装饰性和复杂性更能传递内心的想法。纵使当代建筑不再是亭台楼阁而是以钢筋水泥替代之，这种“空”和“光”的理念还是延续着的。
人与自然，更好的例子便是中国的园林。亭台楼阁，本身就是环境的一景，并巧妙地做着切割，你中有我，我中有你。当然，园林作为一种“园子”，与藤本壮介从单栋建筑本身出发的思路还是不同的。
就单栋建筑来看，当我们造完一幢房子，那么它就是“完成”的。藤本壮介现在要做的事情，就是思考这种“完成”，是否是真的“完成”？建筑在落成使用后，它是否还可以因地制宜产生新的功能，或者说使用时间长了，能否以“新陈代谢”的方式替代推倒拆除的命运？
我们知道，日本建筑有很多的流派，每一派都先有一套理论，这是日本艺术的特色。藤本也是如此，他是日本“新陈代谢”一派一脉相承的想法。新陈代谢派 （metabolism）是1960年前后在日本著名建筑师丹下健三影响下，以青年建筑师大高正人、稹文彦、菊竹清训、黑川纪章以及评论家川添登为核心的一个创作组织。他们强调事物的生长、变化与衰亡，极力主张采用新的技术来解决问题，反对过去那种把城市和建筑看成固定地、自然地进化的观点。认为城市和建筑不是静止的，它像生物新陈代谢那样是一个动态过程。1966年，丹下健三完成了山梨县文化会馆，这栋建筑可视为较为全面地体现了新陈代谢派的代表作。
那么，在50年后的藤本壮介这里，“新陈代谢”变成了建筑的“堆叠”和“增生”。在展览中我们可以看到有很多日常媒介都被拿来做模型了，比如揉成一团的包装纸、海绵、泡沫块、包装条、地漏筛、塑料袋子、水果的泡沫保护网兜等不起眼的素材，经由建筑师的揉捏塑形，竟激发出新的定义与生命力来。藤本非常不喜欢确定的、明晰的、固定的模式。
因而，这样的建筑就像一件公共艺术，邀请住户走进建筑的同时身兼观众和鉴赏者，去感知建筑本身的呼吸——与周遭环境互动的呼吸。这种注重体验感的表现，在藤本设计的布达佩斯的音乐礼堂得到了淋漓尽致的体现，其设计理念是旨在建造一所宛如在森林中进行音乐演奏的剧院。在林中摇曳的大屋顶有无数的开口，这些开口由树木贯通，在树下漫步，不经意便开始了对建筑的体验。
这听起来似乎就像一个公园，然而在藤本的理念里，支撑建筑物的构造特别简单，它们可摇晃，可增生，枝繁叶茂，像树一样茁壮成长。而枝叶从树的顶部开始伸出去，这样的理念适合高层建筑。另一方面，藤本认为，建筑不是围绕任何东西开展的存在，它只是显示出其所在地的起伏不平——也即建筑不仅是拔地而起的房子，还能反衬所在地的气质。
从这一点可以看到，日本建筑理念和西方建筑理念的一个很大的不同点：他们不是制造“洞穴”，而是要将人类从洞穴中解放出来，去拥抱阳光和雨露，并思考建筑本身的定位——与人、与城市、与自然。正如黑川雅之在《日本的八个审美意识》一书中将日本和西方的建筑分别比拟为“柱子”和“洞穴”，并言之：“洞穴是‘实体的’空间，而柱子打造的是气场的空间，也可以说是‘心灵的’空间。”然后，我想到了高迪，同样是将建筑视为植物，高迪却打造了上帝之城，而藤本的努力在于“去建筑化”，从结构本身去思考，比如一条流线、一道褶皱、一扇窗、一扇门的意义。建筑可以是增长的吗？在藤本壮介看来，这个概念并非那么抽象，而是应该具体到一种共生的关系，我们也在藤本的模型中看到了可行性，或许在未来的科技条件允许下，这些“未来”将不再是“未来”。
于我，“未来之未来”中最迷人的设想，就是“光”之建筑——在美术馆特地为此展设计的圆形下沉式展厅中的有一件透明塑料袋，它被捏成不确定的形状，然而你知道它就在那里，然后藤本说：“如果闪烁的灯光能转变为建筑，那它将是永恒的。”永恒之美，不正是人类千百年来孜孜不倦的追求吗？