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中国文学开篇之作《诗经》开启的“诗言志”道路，经历了陆机的“缘情”说，刘勰的“物以情观”“情者文之经”等说的流变，一直到明清的世情小说与戏曲，都没有脱离对于人的自然情志的格外关注。不同于西方将文学作品看作是人的知识形态的书写，中国自古强调文学是人的生命感情的言语表现[1]P14。在这种抒情传统之中，大唐因其文化繁荣的时代特征为诗歌发展提供了优良条件，“声音之道与政通”“文变染乎时序”皆说明了唐诗必然具有盛唐酣畅淋漓、自由无拘的性格，因而唐诗是研究文学抒情性的不二选择。
严格来讲，李白的创作分为前后两期，后期应从他去朝以后起始[2]，后期作品相较前期而言具有更为鲜明的政治抒情性与深广的社会内容。并且，乐府诗的形式代表了白诗最高成就，“太白于乐府最深，古题无一弗拟，或用其本意，或翻案另出新意”[3]P41。这种成就的原因就在于李白拟乐府古题的歌行作品不同于“即事名篇”的新乐府，非常重视诗歌的音乐性，取景的独特性，情感的深刻性，将拟乐府作为个体抒情的重要方式。七言乐府《行路难（其一）》正是作为李白后期作品中优秀的开端之作而被选入统编本语文九年级上册第三单元的，编者的用意亦是希望学生能够把握全诗一波三折、往复回环的情感脉络。因此，笔者将对该诗的抒情性特征进行具体分析，以帮助教师更好地带领学生把握李白诗篇中意味深长的复杂情感。
一、《行路难（其一）》的抒情结构
抒情性作品包括三个主要的结构要素，即声、画与情感经验。在多数情况下，这三个要素相互融合而构建了抒情性作品的意义。作品的情感经验投射于声音或者画面之上形成了声情并茂、情景交融的象征表现[4]P265。因此，对《行路难（其一）》抒情结构分析也可以从声情关系和情景关系两个方面来展开。
（一）声情结构
从艺术起源的角度看，自古诗歌与音乐就有着紧密的同源关系，都属于心灵自由运动的产物。声之不一，情之变也[5]。《行路难（其一）》也曾以歌谣身份在民间流传，属于古乐府《杂曲歌辞》旧题，吸纳了鲍诗“声情”熠熠的特点，王夫之评“《拟行路难》之‘君不见柏梁台’全以‘声情’生色”“吟咏往来，觉蓬勃如春烟弥漫，如秋水溢目盈心，斯得之矣”“李供奉正从此入”。朱庭珍也在《筱园诗话》中评价白诗有“天然合拍之音节”[6]。诗歌的声音与意象一样，都传达的是一种感发的生命[7]。正是白诗惊挺激昂、浩荡绵长的声音点燃了诗歌情感的波澜壮阔，这种声音的特征主要形成于音调律与节奏律两个方面，音调律指向诗歌平仄与用韵的特点，节奏率指向句子长短变化的特点。
“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱”一句的“千”和“钱”与“拔剑四顾心茫然”一句中的“然”，以及下文中的“川”“山”“边”“难”七字通押开阔悠长的“an”韻，开口而收入鼻音，拖着一种喟然长叹的意味，这种音韵的反复出现给作品创设了一种浓郁抒情的气氛背景。至“行路难”的“难”，声情突变，气流猛出而引发鼻腔的强烈共鸣，力度震颤人心，几欲使人“失声横涕”。在《平水韵》中，“千”“钱”“然”“川”“边”属于平声先韵，“难”属于平声寒韵，“山”属于平声删韵，此三韵属于邻韵关系，有同声相应之谐婉。平声的特征是“哀而安”，音调“和畅”，有“长言”咏叹之感。《宋四家词选》解“先韵细腻”，二者结合形成该诗高昂和畅、秩荡真率、细腻动人的风格。从韵头来看，古代有开、合口两呼之分，以上五个字中只有川字属于合口呼，其余四个字都属于开口呼，形成了该诗开阔舒展、荡气回肠的律感。情感基调相似的《蜀道难》一诗也大量使用了“删、寒、先”韵，高启评价此诗“商声激烈”[8]，“商，伤也”，意思是声情悲伤而激奋，绝无凄凄惨惨、缠缠绵绵之感，由此我们也可以感受到《行路难》之中悲而壮的音调特征。
节奏也是抒情性作品的重要表现手段，它是指一种有规律的、连续进行的完整运动形式。有规律的运动形式构成一定的节奏律，把各种变化的因素组织成前后连贯的整体[4]P267。《行路难（其一）》的节奏律主要体现在三个方面：（1）七言与三言句式交替而成的缓促变化。（2）同音重复形成的回环音响。（3）情绪自然消涨形成的无形节奏。首先，该诗归属的七言乐府体裁比近体诗更具创作的自由空间，一般篇幅较长，容量更大，除七言句外还可以兼采长短不齐的杂言句。句子长短不一造成了发音的时值（吟咏停留的时间）相异，因而形成缓促更替的节奏变化。“句长声弥缓，句短声弥促”“七言已去，伤于太缓，三言已还，失于至促。唯可以间其文势，时时有之。”[6]长短句之间的承续构成了一种随情绪变幻的节奏，四句三言突然打破了七言诗整齐的节奏，缓促更替引发了一种从平畅舒徐到急促焦灼的走投无路的钝痛情感，诗人的满腔热血、少年意气和光耀理想仿佛在到达巅峰之际突然被抛掷到一种无尽虚空之中，让读者不禁悲恸陡生，感慨系之。
其次，该诗还存在读音相同的字在诗中反复使用的现象，由此形成回环往复、交相呼应的音响效果，加重了情感表达的深广度。“行路难，行路难！多歧路，今安在？”一句中共出现了三次“路”的感叹，传达了诗人迷茫焦灼的内心感受，将无路请缨、四面楚歌的绝望情绪倾吐而出。两句“行路难”重复叠加，三字一顿，一语重出，反复咏叹，情感递进加重，愈加激昂。这一声声发自肺腑的呐喊惊心动魄，千百年来激发了多少命运多舛之士的强烈共鸣！感叹语气转为疑问语气，质问与怀疑的口吻将诗人歧路彷徨的心绪展露无遗，更将读者同情、不甘、愤怒的情感同时唤起。疑问语气最后又转入陈述语气，激昂的内心情感顿时获得某种程度上的宣泄，全诗落入一种洞察的平静，此前的内心“郁热”化为胸中浩浩绵绵的勇气与希望。
最后，除去诗歌平仄与诗行的长短错落等“有形律”之外，诗歌的节奏从根本上而言来自情绪的自然消涨，《行路难》充满李白对统治阶级既愤恨又充满希望的矛盾情感，他时而怨怼唐玄宗荒废朝政，任用佞臣，时而又希望自己可以如吕尚、伊尹一般被荐举，从而挽狂澜于既倒，永葆开元盛世的局面。这种矛盾的情感导致诗人在积极与消极、激愤与宽慰、失望与希冀、入仕与归隐之间反复徘徊，于是形成了本诗奔腾跳跃、起伏多变的节奏感。而且，就李白歌行体作品而言，其节奏宛如万里黄云和九道白波飘忽无迹，根本不拘泥于平上去入、宫商徵羽等外在韵律规范，更多的来自其滔滔情感的恣意奔流与消涨，如鲍诗一般“发唱惊挺，操调险急”“不能以律束之”[3]P23。总而言之，该诗的伤怀迷惘之情，进取希冀之心皆寄文辞之外，一以音律和之，达到了动人以声而不以言的“情”“韵”同构性统一。 （二）情景结构
抒情诗多具有诗画一体的美学特征，通过对美景的选择和表现来抒发作者的内心情感。诗与画的不同在于诗歌往往化静为动，在时间的延续中一个面一个面地表现整体事物，而画一般化动为静，截取最富动感的瞬间来描绘事物。《行路难》中所呈现的景观具有跳跃性、断裂性，但暗藏在景观背后的思想情感却具有某种一以贯之的稳定性和同一性。
首先，描绘该诗画面的文辞之所以“谲辞云构、奇文郁起”，在很大程度上是因为其描绘的场面完全没有逻辑关联，跳跃性极强，使人措手不及、目不暇接地奔突于汉殿唐宫、大江大河、山川雪野、瑶池飞瀑、日月仙山等奇景，包蕴了最广阔的宇宙空间，印染了世间最斑驳绚烂的色彩，人工天巧的奇幻都一览无余。《行路难（其一）》开篇先写奢华梦幻的宴饮盛景，名贵的酒器盛满玉露琼浆，精美考究的菜品价值动辄千万。然而，面对着这样的人间乐趣，诗人却停下了手中的酒杯，搁置了筷子，难以从容享乐，而是拔出宝剑，茫然四顾，心生慨叹。这种反跌令读者大惑不解，急于探求其中的原因。接着，诗人忽然由富丽荣华的眼前之景转入自己放逸的想象之中，一心想要济苍生、安黎庶的诗人无奈地发现冰川阻路、舟楫难济，大雪封山、前路无着。“渡河”与“登山”便是儒家齐家、治国、平天下政治理想的隐喻，而“冰塞川”和“雪满山”则隐喻了奸臣当道，抱负难施的艰险境地。然后，诗人以姜尚未遇周文王时曾在磻溪钓鱼和伊尹见汤之前梦舟过日月之边二典抒发自己归隐待时，终将实现辅弼济世宏愿之志。情感又从低沉悲恸回到积极豪迈与昂扬振奋之中。接着，诗人的情感犹如火山一般喷薄而出，叹行路之多艰的直抒胸臆将全诗矛盾而复杂的情绪推向高潮。最后，诗人将愿成风破万里浪的兼济理想与乘桴浮于沧海的归隐情怀融为一体，使激烈紧张的情绪最终消解，归于释怀。诗歌的场景从堂皇的人世荣华跳跃到自然河山的世俗之外，从目之所及的此刻回溯到历史遥远的云烟，景象瞬息万变。其中的人物从对酒持剑的隐者到风尘跋涉的征人，再变为临溪垂钓的隐士，行将受命的贤臣，最后成为乘风破浪的勇者，形象目不暇接。诗人于举杯弄盏、抚剑长叹之际将广袤的时间与空间收于一瞬，情感如同瀑布一般淹没理智，眼前的熙攘富丽突然泊成一片影绰的蜃景，他看到长路渺远却倍感孤独而有力量，这条荆杞横生的窄路人迹罕至，但毕竟曾走过不少布衣圣贤。乾坤空阔，天地悠悠，此时他只有满腔宏愿，遥望未来。如此磅礴的情感流动怎能不让人感兴万千。
其次，《行路难》中展现的景观具有精神意蕴层面的一致性。同盛唐歌行一样，李白的诗仍保持着复沓的特征，而且是以情感和层意的复沓为主[9]。画面的变换莫测背后其实依旧保持了连贯的情感脉络，将看似纷杂无序的景物描写紧紧吸附在同一种情感的磁场之内。诗中四重画面的转折看似恢诡难解，但是其中贯通的旨趣和情感是一致的，即儒家积极的进取精神和道家逍遥自由的自守精神的结合，而以儒家事功精神为主。一方面，李白怀著强烈的用仕之心，渴望大展宏图，辅弼良主;另一方面，他渴望精神的极度自由和人格的绝对独立，不愿意为当时黑暗的政局所同化，宁愿寄情仙侠而远遁弃世，一如他所说，“一鹤东飞过沧海，放心散漫知何在？仙人浩歌望我来”。然而，隐仍是为仕做准备，或是功成身退的策略。刘熙载“虽若升天之云，无所不之，然自不离本位，故放言实是法言”之语就是说白诗看似飘忽无迹，实则有一定的中心立意，那就是“谋帝王之术”的鲜明政治主题。
总而言之，《行路难》一诗从华服美酒的宴酣之乐到前路无着的茫然无措，从富丽堂皇的人间工巧到浩瀚无边的自然意象，凭借惊风雨、凌沧洲的惊挺唱叹音响将悲壮与豪迈之情层层推进，使读者的情感纵横于人世之间和红尘之外，跌宕开阖而意兴澎湃。《瓯北诗话》将这种声情并茂、情景交融相伴生的去留无迹称为“自有天马行空，不可羁勒之势”[10]。
二、抒情方式
李白诗歌的抒情性还体现在使用修辞手法的丰富性和抒情视角的主观性上。修辞手法主要包括象征、夸张与用典三个方面，视角的主观性主要体现为李白自我形象的鲜明与个人心迹的直白剖露。
（一）修辞的丰富性
1.象征
《行路难》使用了多种修辞手法来增强诗人情感表达的深刻性，首先是象征手法的使用，也就是松浦友之所说的“表现意图的未完结性提示”[3]P47。象征与比兴实际具有某种共通的气质，文学革命时期的刘半农认为，“兴”用新名词来讲或可以说是“象征”，诗歌都具有一些浪漫主义的特质，象征是浪漫主义的精义，因此象征既是进口的新潮流，也是传统的旧手法[11]。
“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”一句即是以具体事物（形象）来间接表现思想感情。抒情诗多以声、画来间接抒情表意以避免直露所造成的浅薄，因此象征手法也是抒情话语最常见的修辞方式。李白没有直接倾吐自己内心的忧愁愤懑，而是借助“渡河”与“登山”两种征服行为来象征建功立业，施展抱负，实现政治理想的渴望，而“冰塞川”与“雪满山”则象征了“阊阖九门不可通”“我独不得出”的时代困惑。面对这样的举步维艰，诗人依旧充满昂扬的壮志，以“长风破浪”象征自己的远大志向。
象征手法的运用往往依赖于诗人高超的想象与联想的能力，《唐诗别裁集》言“太白七言古，想落天外，局自变生”[12]P207，诗人不选择直接抱怨前路艰难，而是使用看似不相干的自然意象来共同营造一种愁闷的意境，从而寄托一种愤懑的情感。这些丰富意象增添了诗歌意境的阔大性和缥缈性，因为“渡河”和“登山”的含义是朦胧多重的，既可以理解为李白“天生我才必有用”自我价值感的实现，也可以理解为李白对诸如吕尚、郦食其等“狂客”知遇的感慨，还可以理解为其浪漫的仙侠气质与现实格格不入的心酸。李白的这种发想无端而象征意味浓厚的风格受益于庄骚，龚自珍就认为李白将《庄》《骚》“并之以为心”[3]P82。屈原在楚辞中创造了大量富有象征意味的审美意象，如“宓妃”“芙蓉”“陆离”“昆仑”等，寄托着诗人对君臣关系与宇宙天命的哲学思索和蕴藉深细的情感表达，在中国文学史上第一次将鲜明的抒情色彩与主体意识点亮。而庄子更是将寓言运用得意出尘外、怪生笔端，他笔下的一系列哲理意象如“鲲鹏”“游鱼”“蝴蝶”“野马”等将中国人对生命的感受与理解以一种朦胧而具体的形式书写出来，保留了原始人浑沌、统整、通灵的经验感受。此二者所大量使用的象征手法实则是中国传统形象思维的表征，它作为一种诗性思维具有意义的蕴藉和言有尽而意无穷的特征，读者往往能够对同一首诗开发出无尽的解读，一方面造成意义含混难解的迷惑，另一方面也为作品注入超越时空的“道”理，其包蕴的浩瀚智慧与原始情感能吸引后人不断探索。李白将这样的象征思维带进乐府诗，创造了“妙在可解可不解之间”[3]P48的诗境，因而找到了无数投契的灵魂。 2.夸张
本诗开篇极言宴饮场景的奢华，酒樽为金，器皿为玉，美酒一斗“十千”，珍馐价值“万钱”，这种豪奢并不是完全意义上的写实而是为了反衬诗人内心的苦闷。李白嗜酒，然而面对如此美酒佳肴却茫然无奈，甚至愤懑不已，以至于拔剑而起，似乎想要斩破前路蔓延的黑暗荆棘，寻得一条出路，然而“四顾”之后却无从发泄自己的痛苦，面对眼前的珍馐与美酒，诗人也许想到了自己三年御用文人的抱负未展，想到了統治阶级荒淫腐朽的寻欢作乐，想到了最初“仰天大笑出门去”的豪情壮志付之东流，怎能不感慨万千。
浪漫主义诗歌大多不同程度的运用夸张手法来传递诗人的一种主观感受，面对同样的自然景观，不同性情气质的诗人却能写下不同的诗篇，正是因为他们“应物斯感”的不同。马克思言：“人不仅通过思维而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”“人的感觉只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界才能生产出来的。”[12]P221李白一生好漫游山林川泽，因此对“太行”“碧溪”“黄河”“庐山”等景观并不陌生，他曾供奉玄宗，见识过盛唐宫廷的纸醉金迷、笙箫华宴，因此对“金樽”“玉盘”等豪奢场面也深有感触，才能挥笔写出“十千”“万钱”这种诗语，传达他内心的真实感受，即统治阶级的享乐无穷无尽，哪里有求贤若渴的可能呢，不过是“珠玉买歌笑，糟糠养贤才”罢了，而他自己不过一介布衣，前路渺茫，又不得不将微茫的希望寄托于这些人，李白的矛盾正是中国封建社会绝大多数知识分子内心挣扎的写照。夸张手法的运用实则是从反面起兴，烘托茫然情感之深，刘熙载所言的“兴兼反正”恰恰说明了这种情况。[13]P66
3.用典
裴斐评价白诗用典了无痕迹且不说，即明用典亦挥洒自如，若如己出。可谓是纵横裨阖，随心所欲，仿佛古人任其差遣[14]。李白用典不拘泥于枝节琐碎之处，力避生僻典故，多采取历史上著名人物的生平经历加以连缀比对，只为遣情抒怀。《行路难》全诗只82个字，用典却达8处，极大扩张了全诗的情感意蕴空间。
这些典故分别为：（1）“金樽清酒斗十千”出自曹植《名都赋》“美酒斗十千”与张率《对酒行》中“金樽清复满”。[15]P98（2）“玉盘珍羞直万钱”出自《晋书·何曾传》“食日万钱，犹曰无下箸处”。《北史·韩晋明传》“好酒诞纵，招引宾客，一席之费，动至万钱，犹恨俭率”。极言饮食之靡费。（3）“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”出自鲍照《拟行路难十八首》其六“对案不能食，拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几十，安能蹀躞垂羽翼”[16]P304。（4）“欲度黄河冰塞川，将登太行雪满山”出自鲍照《舞鹤赋》“冰塞长河，雪满群山”[16]P304。（5）“行路难，行路难！多歧路”出自僧宝月的“行路难，行路难，夜闻南城汉使度，使我流泪忆长安”[15]98。（6）“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”出自《宋书·符睿志上》“王至于磻溪之水，吕尚钓于涯，王下驱拜曰：‘望公七年，乃今见光景于斯。’……尚出游，见赤人自雒出，授尚书曰：‘命吕尚。佐昌者子’。文王梦日月著其身。”又：“伊挚将应汤命，梦乘船过日月之傍。”李白以吕尚和伊尹的知遇事迹来抒发自己建功立业的理想。（7）“长风破浪会有时”出自《宋书·宗悫传》“悫年少时，炳问其志，悫曰：‘愿乘风破万里浪。’”（8）“直挂云帆济沧海”出自《论语·公冶长》“子曰：‘道不行，乘桴浮于海。’”[16]P304
这些勾连古今的事典增强了诗歌情感的阔大性与深沉性，李白并不是个仅仅挂念着个人荣辱的好利之徒，他具有深重的人文关怀与历史理性意识，对王朝更替与时代变迁中人物命运的兴衰寄托了自己的同情、艳羡、唏嘘等复杂的情感。如他在众多诗篇中表达的对布衣阶层的归属感和对功成身退政治观的认同感等都说明了“行路难”的叹息绝不仅仅是他盘桓梁宋时期的一些个人牢骚，而是具有思古人、鉴来者的普遍忧患情感的。这种情感的确并非李白一人的体验，自古以来知识分子就在庙堂与江湖之间取舍，一部分有幸成为掌权的政治知识分子，如曹操，一部分彻底避世远居以求精神自由，如陶潜，但更多的人处在或仕或隐二者之间痛苦徘徊。无论承受哪一种身份，知识分子都怀着某种忧患情感——行路难，高位者慨叹荣华易逝，功名的获取丧失了内心的安顺平和，在野者慨叹理想社会构型的难以实现，而如李白一般在官场浮沉的大多数人一方面蔑视着“青蝇”，另一方面却又深感“白雪”无用，难图治国良策。行路之难，难在进亦忧退亦忧。
（二）视角的主观性
李白诗歌的充沛情感与撼动人心的力量来源之一就是其抒情的强烈主观性，他往往以第一视角直抒胸臆，将主体形象和内心情绪无所遮蔽地袒露在读者面前。
《行路难》中，诗人停杯投箸的踟蹰，拔剑四顾的茫然心绪跃然纸上，想要渡黄河、登太行的风发意气更是直露无隐。最为主观抒情的长叹莫过于“行路难，行路难！多歧路，今安在？”一句，将一位焦灼渴望被拔擢，为大唐荣耀而趋驰的传统知识分子形象展露在读者面前。诗人遭遇官场腐败，理想受阻之后一直都在入仕与归隐之间辗转不定，但是这句“天问”分明显示了李白真正的内心所属和人生追求，即无论现实如何艰难，前方有多少阻挠，他仍是不能放弃他的政治理想，使“寰区大定，海县清一”。相比作为一个诗人而言，李白终生致力于实现儒家治世的使命，“多歧路”正是他一生政治道路的真实写照，他曾反复诉说自己心系经济，“欲献济世策”，希望步先秦策士后尘，凭借个人才华一举成名致卿相，如诸葛亮等人一般安邦定国，垂范后世。但最后落得“后世但作诗人看”“李太白狂士也，此岂济世之人哉”的潦倒结局，这正是世人对他的误解。
试想，金樽清酒、玉盘珍馐这种人间胜景对于一个风流文人的放逸逍遥而言已是足够，但是李白却终归意难平，在“停杯”“投箸”之际陷入沉思，他并非能够如同五柳一样豁达，彻底以“超世之心”获得解脱的安宁，只能不甘地发出“行路难”这样的惊挺之叹。除了《行路难》之外，李白在很多诗句中都凸显了自己渴望从政的抱负，如“游说万乘苦不早”“申管晏之谈，谋帝王之术”，都是他对自己政治心迹的大胆剖露，这种第一人称视角的直白抒情形式相较客观抒情而言更符合情感来不可遏，去不可止的流动规律，如长河一般浩浩奔放，“万里一泻，末势犹壮”[17]。这种爆发式的宣泄较象征与隐喻的蕴藉倾吐而言更具感人肺腑的力量，不仅说明李白人格的磊落傲岸，性情的豁达率真，风格的恣肆放达，更容易拉近古代与现代的距离，诗仙与凡人的距离，让历史上多少与之遭遇相似的寂寞圣贤都抚膺长叹：我本不弃世，世人自弃我！李白通过他的“仙翁剑客之语”将自己的“楚狂人”形象永远留在了历史的长河之中。 总而言之，《行路难》的艺术魅力最为突出之处正是在于其浩浩绵绵、透彻真挚的情感，初读使人于惊声奇画的异想世界中领略了谪仙恣情的真实，只觉酣畅，再读后發觉诗人并非为情造情，而是前尊古人，后望来者，傲岸立于济苍生、开太平的大道上作千年一叹，为所有勇敢热烈而无可被理解的人给予一些前行的力量。
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严格来讲，李白的创作分为前后两期，后期应从他去朝以后起始[2]，后期作品相较前期而言具有更为鲜明的政治抒情性与深广的社会内容。并且，乐府诗的形式代表了白诗最高成就，“太白于乐府最深，古题无一弗拟，或用其本意，或翻案另出新意”[3]P41。这种成就的原因就在于李白拟乐府古题的歌行作品不同于“即事名篇”的新乐府，非常重视诗歌的音乐性，取景的独特性，情感的深刻性，将拟乐府作为个体抒情的重要方式。七言乐府《行路难（其一）》正是作为李白后期作品中优秀的开端之作而被选入统编本语文九年级上册第三单元的，编者的用意亦是希望学生能够把握全诗一波三折、往复回环的情感脉络。因此，笔者将对该诗的抒情性特征进行具体分析，以帮助教师更好地带领学生把握李白诗篇中意味深长的复杂情感。
一、《行路难（其一）》的抒情结构
抒情性作品包括三个主要的结构要素，即声、画与情感经验。在多数情况下，这三个要素相互融合而构建了抒情性作品的意义。作品的情感经验投射于声音或者画面之上形成了声情并茂、情景交融的象征表现[4]P265。因此，对《行路难（其一）》抒情结构分析也可以从声情关系和情景关系两个方面来展开。
（一）声情结构
从艺术起源的角度看，自古诗歌与音乐就有着紧密的同源关系，都属于心灵自由运动的产物。声之不一，情之变也[5]。《行路难（其一）》也曾以歌谣身份在民间流传，属于古乐府《杂曲歌辞》旧题，吸纳了鲍诗“声情”熠熠的特点，王夫之评“《拟行路难》之‘君不见柏梁台’全以‘声情’生色”“吟咏往来，觉蓬勃如春烟弥漫，如秋水溢目盈心，斯得之矣”“李供奉正从此入”。朱庭珍也在《筱园诗话》中评价白诗有“天然合拍之音节”[6]。诗歌的声音与意象一样，都传达的是一种感发的生命[7]。正是白诗惊挺激昂、浩荡绵长的声音点燃了诗歌情感的波澜壮阔，这种声音的特征主要形成于音调律与节奏律两个方面，音调律指向诗歌平仄与用韵的特点，节奏率指向句子长短变化的特点。
“金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱”一句的“千”和“钱”与“拔剑四顾心茫然”一句中的“然”，以及下文中的“川”“山”“边”“难”七字通押开阔悠长的“an”韻，开口而收入鼻音，拖着一种喟然长叹的意味，这种音韵的反复出现给作品创设了一种浓郁抒情的气氛背景。至“行路难”的“难”，声情突变，气流猛出而引发鼻腔的强烈共鸣，力度震颤人心，几欲使人“失声横涕”。在《平水韵》中，“千”“钱”“然”“川”“边”属于平声先韵，“难”属于平声寒韵，“山”属于平声删韵，此三韵属于邻韵关系，有同声相应之谐婉。平声的特征是“哀而安”，音调“和畅”，有“长言”咏叹之感。《宋四家词选》解“先韵细腻”，二者结合形成该诗高昂和畅、秩荡真率、细腻动人的风格。从韵头来看，古代有开、合口两呼之分，以上五个字中只有川字属于合口呼，其余四个字都属于开口呼，形成了该诗开阔舒展、荡气回肠的律感。情感基调相似的《蜀道难》一诗也大量使用了“删、寒、先”韵，高启评价此诗“商声激烈”[8]，“商，伤也”，意思是声情悲伤而激奋，绝无凄凄惨惨、缠缠绵绵之感，由此我们也可以感受到《行路难》之中悲而壮的音调特征。
节奏也是抒情性作品的重要表现手段，它是指一种有规律的、连续进行的完整运动形式。有规律的运动形式构成一定的节奏律，把各种变化的因素组织成前后连贯的整体[4]P267。《行路难（其一）》的节奏律主要体现在三个方面：（1）七言与三言句式交替而成的缓促变化。（2）同音重复形成的回环音响。（3）情绪自然消涨形成的无形节奏。首先，该诗归属的七言乐府体裁比近体诗更具创作的自由空间，一般篇幅较长，容量更大，除七言句外还可以兼采长短不齐的杂言句。句子长短不一造成了发音的时值（吟咏停留的时间）相异，因而形成缓促更替的节奏变化。“句长声弥缓，句短声弥促”“七言已去，伤于太缓，三言已还，失于至促。唯可以间其文势，时时有之。”[6]长短句之间的承续构成了一种随情绪变幻的节奏，四句三言突然打破了七言诗整齐的节奏，缓促更替引发了一种从平畅舒徐到急促焦灼的走投无路的钝痛情感，诗人的满腔热血、少年意气和光耀理想仿佛在到达巅峰之际突然被抛掷到一种无尽虚空之中，让读者不禁悲恸陡生，感慨系之。
其次，该诗还存在读音相同的字在诗中反复使用的现象，由此形成回环往复、交相呼应的音响效果，加重了情感表达的深广度。“行路难，行路难！多歧路，今安在？”一句中共出现了三次“路”的感叹，传达了诗人迷茫焦灼的内心感受，将无路请缨、四面楚歌的绝望情绪倾吐而出。两句“行路难”重复叠加，三字一顿，一语重出，反复咏叹，情感递进加重，愈加激昂。这一声声发自肺腑的呐喊惊心动魄，千百年来激发了多少命运多舛之士的强烈共鸣！感叹语气转为疑问语气，质问与怀疑的口吻将诗人歧路彷徨的心绪展露无遗，更将读者同情、不甘、愤怒的情感同时唤起。疑问语气最后又转入陈述语气，激昂的内心情感顿时获得某种程度上的宣泄，全诗落入一种洞察的平静，此前的内心“郁热”化为胸中浩浩绵绵的勇气与希望。
最后，除去诗歌平仄与诗行的长短错落等“有形律”之外，诗歌的节奏从根本上而言来自情绪的自然消涨，《行路难》充满李白对统治阶级既愤恨又充满希望的矛盾情感，他时而怨怼唐玄宗荒废朝政，任用佞臣，时而又希望自己可以如吕尚、伊尹一般被荐举，从而挽狂澜于既倒，永葆开元盛世的局面。这种矛盾的情感导致诗人在积极与消极、激愤与宽慰、失望与希冀、入仕与归隐之间反复徘徊，于是形成了本诗奔腾跳跃、起伏多变的节奏感。而且，就李白歌行体作品而言，其节奏宛如万里黄云和九道白波飘忽无迹，根本不拘泥于平上去入、宫商徵羽等外在韵律规范，更多的来自其滔滔情感的恣意奔流与消涨，如鲍诗一般“发唱惊挺，操调险急”“不能以律束之”[3]P23。总而言之，该诗的伤怀迷惘之情，进取希冀之心皆寄文辞之外，一以音律和之，达到了动人以声而不以言的“情”“韵”同构性统一。 （二）情景结构
抒情诗多具有诗画一体的美学特征，通过对美景的选择和表现来抒发作者的内心情感。诗与画的不同在于诗歌往往化静为动，在时间的延续中一个面一个面地表现整体事物，而画一般化动为静，截取最富动感的瞬间来描绘事物。《行路难》中所呈现的景观具有跳跃性、断裂性，但暗藏在景观背后的思想情感却具有某种一以贯之的稳定性和同一性。
首先，描绘该诗画面的文辞之所以“谲辞云构、奇文郁起”，在很大程度上是因为其描绘的场面完全没有逻辑关联，跳跃性极强，使人措手不及、目不暇接地奔突于汉殿唐宫、大江大河、山川雪野、瑶池飞瀑、日月仙山等奇景，包蕴了最广阔的宇宙空间，印染了世间最斑驳绚烂的色彩，人工天巧的奇幻都一览无余。《行路难（其一）》开篇先写奢华梦幻的宴饮盛景，名贵的酒器盛满玉露琼浆，精美考究的菜品价值动辄千万。然而，面对着这样的人间乐趣，诗人却停下了手中的酒杯，搁置了筷子，难以从容享乐，而是拔出宝剑，茫然四顾，心生慨叹。这种反跌令读者大惑不解，急于探求其中的原因。接着，诗人忽然由富丽荣华的眼前之景转入自己放逸的想象之中，一心想要济苍生、安黎庶的诗人无奈地发现冰川阻路、舟楫难济，大雪封山、前路无着。“渡河”与“登山”便是儒家齐家、治国、平天下政治理想的隐喻，而“冰塞川”和“雪满山”则隐喻了奸臣当道，抱负难施的艰险境地。然后，诗人以姜尚未遇周文王时曾在磻溪钓鱼和伊尹见汤之前梦舟过日月之边二典抒发自己归隐待时，终将实现辅弼济世宏愿之志。情感又从低沉悲恸回到积极豪迈与昂扬振奋之中。接着，诗人的情感犹如火山一般喷薄而出，叹行路之多艰的直抒胸臆将全诗矛盾而复杂的情绪推向高潮。最后，诗人将愿成风破万里浪的兼济理想与乘桴浮于沧海的归隐情怀融为一体，使激烈紧张的情绪最终消解，归于释怀。诗歌的场景从堂皇的人世荣华跳跃到自然河山的世俗之外，从目之所及的此刻回溯到历史遥远的云烟，景象瞬息万变。其中的人物从对酒持剑的隐者到风尘跋涉的征人，再变为临溪垂钓的隐士，行将受命的贤臣，最后成为乘风破浪的勇者，形象目不暇接。诗人于举杯弄盏、抚剑长叹之际将广袤的时间与空间收于一瞬，情感如同瀑布一般淹没理智，眼前的熙攘富丽突然泊成一片影绰的蜃景，他看到长路渺远却倍感孤独而有力量，这条荆杞横生的窄路人迹罕至，但毕竟曾走过不少布衣圣贤。乾坤空阔，天地悠悠，此时他只有满腔宏愿，遥望未来。如此磅礴的情感流动怎能不让人感兴万千。
其次，《行路难》中展现的景观具有精神意蕴层面的一致性。同盛唐歌行一样，李白的诗仍保持着复沓的特征，而且是以情感和层意的复沓为主[9]。画面的变换莫测背后其实依旧保持了连贯的情感脉络，将看似纷杂无序的景物描写紧紧吸附在同一种情感的磁场之内。诗中四重画面的转折看似恢诡难解，但是其中贯通的旨趣和情感是一致的，即儒家积极的进取精神和道家逍遥自由的自守精神的结合，而以儒家事功精神为主。一方面，李白怀著强烈的用仕之心，渴望大展宏图，辅弼良主;另一方面，他渴望精神的极度自由和人格的绝对独立，不愿意为当时黑暗的政局所同化，宁愿寄情仙侠而远遁弃世，一如他所说，“一鹤东飞过沧海，放心散漫知何在？仙人浩歌望我来”。然而，隐仍是为仕做准备，或是功成身退的策略。刘熙载“虽若升天之云，无所不之，然自不离本位，故放言实是法言”之语就是说白诗看似飘忽无迹，实则有一定的中心立意，那就是“谋帝王之术”的鲜明政治主题。
总而言之，《行路难》一诗从华服美酒的宴酣之乐到前路无着的茫然无措，从富丽堂皇的人间工巧到浩瀚无边的自然意象，凭借惊风雨、凌沧洲的惊挺唱叹音响将悲壮与豪迈之情层层推进，使读者的情感纵横于人世之间和红尘之外，跌宕开阖而意兴澎湃。《瓯北诗话》将这种声情并茂、情景交融相伴生的去留无迹称为“自有天马行空，不可羁勒之势”[10]。
二、抒情方式
李白诗歌的抒情性还体现在使用修辞手法的丰富性和抒情视角的主观性上。修辞手法主要包括象征、夸张与用典三个方面，视角的主观性主要体现为李白自我形象的鲜明与个人心迹的直白剖露。
（一）修辞的丰富性
1.象征
《行路难》使用了多种修辞手法来增强诗人情感表达的深刻性，首先是象征手法的使用，也就是松浦友之所说的“表现意图的未完结性提示”[3]P47。象征与比兴实际具有某种共通的气质，文学革命时期的刘半农认为，“兴”用新名词来讲或可以说是“象征”，诗歌都具有一些浪漫主义的特质，象征是浪漫主义的精义，因此象征既是进口的新潮流，也是传统的旧手法[11]。
“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”一句即是以具体事物（形象）来间接表现思想感情。抒情诗多以声、画来间接抒情表意以避免直露所造成的浅薄，因此象征手法也是抒情话语最常见的修辞方式。李白没有直接倾吐自己内心的忧愁愤懑，而是借助“渡河”与“登山”两种征服行为来象征建功立业，施展抱负，实现政治理想的渴望，而“冰塞川”与“雪满山”则象征了“阊阖九门不可通”“我独不得出”的时代困惑。面对这样的举步维艰，诗人依旧充满昂扬的壮志，以“长风破浪”象征自己的远大志向。
象征手法的运用往往依赖于诗人高超的想象与联想的能力，《唐诗别裁集》言“太白七言古，想落天外，局自变生”[12]P207，诗人不选择直接抱怨前路艰难，而是使用看似不相干的自然意象来共同营造一种愁闷的意境，从而寄托一种愤懑的情感。这些丰富意象增添了诗歌意境的阔大性和缥缈性，因为“渡河”和“登山”的含义是朦胧多重的，既可以理解为李白“天生我才必有用”自我价值感的实现，也可以理解为李白对诸如吕尚、郦食其等“狂客”知遇的感慨，还可以理解为其浪漫的仙侠气质与现实格格不入的心酸。李白的这种发想无端而象征意味浓厚的风格受益于庄骚，龚自珍就认为李白将《庄》《骚》“并之以为心”[3]P82。屈原在楚辞中创造了大量富有象征意味的审美意象，如“宓妃”“芙蓉”“陆离”“昆仑”等，寄托着诗人对君臣关系与宇宙天命的哲学思索和蕴藉深细的情感表达，在中国文学史上第一次将鲜明的抒情色彩与主体意识点亮。而庄子更是将寓言运用得意出尘外、怪生笔端，他笔下的一系列哲理意象如“鲲鹏”“游鱼”“蝴蝶”“野马”等将中国人对生命的感受与理解以一种朦胧而具体的形式书写出来，保留了原始人浑沌、统整、通灵的经验感受。此二者所大量使用的象征手法实则是中国传统形象思维的表征，它作为一种诗性思维具有意义的蕴藉和言有尽而意无穷的特征，读者往往能够对同一首诗开发出无尽的解读，一方面造成意义含混难解的迷惑，另一方面也为作品注入超越时空的“道”理，其包蕴的浩瀚智慧与原始情感能吸引后人不断探索。李白将这样的象征思维带进乐府诗，创造了“妙在可解可不解之间”[3]P48的诗境，因而找到了无数投契的灵魂。 2.夸张
本诗开篇极言宴饮场景的奢华，酒樽为金，器皿为玉，美酒一斗“十千”，珍馐价值“万钱”，这种豪奢并不是完全意义上的写实而是为了反衬诗人内心的苦闷。李白嗜酒，然而面对如此美酒佳肴却茫然无奈，甚至愤懑不已，以至于拔剑而起，似乎想要斩破前路蔓延的黑暗荆棘，寻得一条出路，然而“四顾”之后却无从发泄自己的痛苦，面对眼前的珍馐与美酒，诗人也许想到了自己三年御用文人的抱负未展，想到了統治阶级荒淫腐朽的寻欢作乐，想到了最初“仰天大笑出门去”的豪情壮志付之东流，怎能不感慨万千。
浪漫主义诗歌大多不同程度的运用夸张手法来传递诗人的一种主观感受，面对同样的自然景观，不同性情气质的诗人却能写下不同的诗篇，正是因为他们“应物斯感”的不同。马克思言：“人不仅通过思维而且以全部感觉在对象世界中肯定自己。”“人的感觉只是由于它的对象的存在，由于人化的自然界才能生产出来的。”[12]P221李白一生好漫游山林川泽，因此对“太行”“碧溪”“黄河”“庐山”等景观并不陌生，他曾供奉玄宗，见识过盛唐宫廷的纸醉金迷、笙箫华宴，因此对“金樽”“玉盘”等豪奢场面也深有感触，才能挥笔写出“十千”“万钱”这种诗语，传达他内心的真实感受，即统治阶级的享乐无穷无尽，哪里有求贤若渴的可能呢，不过是“珠玉买歌笑，糟糠养贤才”罢了，而他自己不过一介布衣，前路渺茫，又不得不将微茫的希望寄托于这些人，李白的矛盾正是中国封建社会绝大多数知识分子内心挣扎的写照。夸张手法的运用实则是从反面起兴，烘托茫然情感之深，刘熙载所言的“兴兼反正”恰恰说明了这种情况。[13]P66
3.用典
裴斐评价白诗用典了无痕迹且不说，即明用典亦挥洒自如，若如己出。可谓是纵横裨阖，随心所欲，仿佛古人任其差遣[14]。李白用典不拘泥于枝节琐碎之处，力避生僻典故，多采取历史上著名人物的生平经历加以连缀比对，只为遣情抒怀。《行路难》全诗只82个字，用典却达8处，极大扩张了全诗的情感意蕴空间。
这些典故分别为：（1）“金樽清酒斗十千”出自曹植《名都赋》“美酒斗十千”与张率《对酒行》中“金樽清复满”。[15]P98（2）“玉盘珍羞直万钱”出自《晋书·何曾传》“食日万钱，犹曰无下箸处”。《北史·韩晋明传》“好酒诞纵，招引宾客，一席之费，动至万钱，犹恨俭率”。极言饮食之靡费。（3）“停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然”出自鲍照《拟行路难十八首》其六“对案不能食，拔剑击柱长叹息。丈夫生世会几十，安能蹀躞垂羽翼”[16]P304。（4）“欲度黄河冰塞川，将登太行雪满山”出自鲍照《舞鹤赋》“冰塞长河，雪满群山”[16]P304。（5）“行路难，行路难！多歧路”出自僧宝月的“行路难，行路难，夜闻南城汉使度，使我流泪忆长安”[15]98。（6）“闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边”出自《宋书·符睿志上》“王至于磻溪之水，吕尚钓于涯，王下驱拜曰：‘望公七年，乃今见光景于斯。’……尚出游，见赤人自雒出，授尚书曰：‘命吕尚。佐昌者子’。文王梦日月著其身。”又：“伊挚将应汤命，梦乘船过日月之傍。”李白以吕尚和伊尹的知遇事迹来抒发自己建功立业的理想。（7）“长风破浪会有时”出自《宋书·宗悫传》“悫年少时，炳问其志，悫曰：‘愿乘风破万里浪。’”（8）“直挂云帆济沧海”出自《论语·公冶长》“子曰：‘道不行，乘桴浮于海。’”[16]P304
这些勾连古今的事典增强了诗歌情感的阔大性与深沉性，李白并不是个仅仅挂念着个人荣辱的好利之徒，他具有深重的人文关怀与历史理性意识，对王朝更替与时代变迁中人物命运的兴衰寄托了自己的同情、艳羡、唏嘘等复杂的情感。如他在众多诗篇中表达的对布衣阶层的归属感和对功成身退政治观的认同感等都说明了“行路难”的叹息绝不仅仅是他盘桓梁宋时期的一些个人牢骚，而是具有思古人、鉴来者的普遍忧患情感的。这种情感的确并非李白一人的体验，自古以来知识分子就在庙堂与江湖之间取舍，一部分有幸成为掌权的政治知识分子，如曹操，一部分彻底避世远居以求精神自由，如陶潜，但更多的人处在或仕或隐二者之间痛苦徘徊。无论承受哪一种身份，知识分子都怀着某种忧患情感——行路难，高位者慨叹荣华易逝，功名的获取丧失了内心的安顺平和，在野者慨叹理想社会构型的难以实现，而如李白一般在官场浮沉的大多数人一方面蔑视着“青蝇”，另一方面却又深感“白雪”无用，难图治国良策。行路之难，难在进亦忧退亦忧。
（二）视角的主观性
李白诗歌的充沛情感与撼动人心的力量来源之一就是其抒情的强烈主观性，他往往以第一视角直抒胸臆，将主体形象和内心情绪无所遮蔽地袒露在读者面前。
《行路难》中，诗人停杯投箸的踟蹰，拔剑四顾的茫然心绪跃然纸上，想要渡黄河、登太行的风发意气更是直露无隐。最为主观抒情的长叹莫过于“行路难，行路难！多歧路，今安在？”一句，将一位焦灼渴望被拔擢，为大唐荣耀而趋驰的传统知识分子形象展露在读者面前。诗人遭遇官场腐败，理想受阻之后一直都在入仕与归隐之间辗转不定，但是这句“天问”分明显示了李白真正的内心所属和人生追求，即无论现实如何艰难，前方有多少阻挠，他仍是不能放弃他的政治理想，使“寰区大定，海县清一”。相比作为一个诗人而言，李白终生致力于实现儒家治世的使命，“多歧路”正是他一生政治道路的真实写照，他曾反复诉说自己心系经济，“欲献济世策”，希望步先秦策士后尘，凭借个人才华一举成名致卿相，如诸葛亮等人一般安邦定国，垂范后世。但最后落得“后世但作诗人看”“李太白狂士也，此岂济世之人哉”的潦倒结局，这正是世人对他的误解。
试想，金樽清酒、玉盘珍馐这种人间胜景对于一个风流文人的放逸逍遥而言已是足够，但是李白却终归意难平，在“停杯”“投箸”之际陷入沉思，他并非能够如同五柳一样豁达，彻底以“超世之心”获得解脱的安宁，只能不甘地发出“行路难”这样的惊挺之叹。除了《行路难》之外，李白在很多诗句中都凸显了自己渴望从政的抱负，如“游说万乘苦不早”“申管晏之谈，谋帝王之术”，都是他对自己政治心迹的大胆剖露，这种第一人称视角的直白抒情形式相较客观抒情而言更符合情感来不可遏，去不可止的流动规律，如长河一般浩浩奔放，“万里一泻，末势犹壮”[17]。这种爆发式的宣泄较象征与隐喻的蕴藉倾吐而言更具感人肺腑的力量，不仅说明李白人格的磊落傲岸，性情的豁达率真，风格的恣肆放达，更容易拉近古代与现代的距离，诗仙与凡人的距离，让历史上多少与之遭遇相似的寂寞圣贤都抚膺长叹：我本不弃世，世人自弃我！李白通过他的“仙翁剑客之语”将自己的“楚狂人”形象永远留在了历史的长河之中。 总而言之，《行路难》的艺术魅力最为突出之处正是在于其浩浩绵绵、透彻真挚的情感，初读使人于惊声奇画的异想世界中领略了谪仙恣情的真实，只觉酣畅，再读后發觉诗人并非为情造情，而是前尊古人，后望来者，傲岸立于济苍生、开太平的大道上作千年一叹，为所有勇敢热烈而无可被理解的人给予一些前行的力量。
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