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摘 要： 中韩两国自古交往密切，相互影响。傩文化，作为两国民间共有的原生态文化表现形式，共同受到儒、释、道思想的影响，既体现了兩国人民共同的精神信仰，又在各自的文化环境中呈现出“源于此而异于彼”的不同风貌，并面临着传承与发展的共同挑战。
关 键 词： 傩文化;中韩;形式;审美内涵
傩是以驱鬼逐疫、酬神纳吉为目的多元祭祀仪式。傩戏起源于商周，是在傩祭仪式活动中逐渐演变而来的戏剧形式。在中国主要分布于江西（南丰傩舞等）、湖南、贵州、安徽等省。廖奔在《中国戏曲史》中指出：“原始巫祭仪式曾经发生在全球各种人类文化的各个不同角落，它体现了原始人类所共有的史前阶段”。[1]作为最古老的戏剧形式，傩戏在东亚其他国家也广为流传，例如出现于公元八世纪初的日本追傩（后演变为能乐），以及流行于朝鲜半岛的傩舞（后发展为假面舞）。傩戏是戏曲的源头之一，体现了宗教信仰、人文历史、艺术文学等各方面的地域特色，有着很高的文化艺术价值和传承意义。
一、中韩傩文化溯源
“傩”源于原始社会的图腾崇拜，有着几千年的历史积淀，至今仍活跃于民间。庹修明认为：“傩是以驱逐疫鬼、酬神纳吉为目的的多元宗教祭祀仪式活动”。[2]傩，形声。从人，从难，难亦声。本义：举止到位，行动有节度。
释义为：1.行走姿态柔美，例如《诗经·卫风·竹竿》中“巧笑之瑳，佩玉之傩”;[3]2.古代腊月驱逐疫鬼的仪式，《论语·乡党》中有“乡人傩，朝服而立于阼阶”。[4]傩，本发“难（四声）”音。康熙字典释为：“《礼·月令》季春之月，命国傩九门磔攘，以毕春气……仲秋之月，天子乃傩，以达秋气……季冬之月，命有司大傩旁磔，出土牛，以送寒气。”[5]季春之月（春夏之交的三月）、仲秋之月（暑热极盛的八月）和季冬之月（冬春交替的十二月）是周代一年中最重要的三个时刻，这时寒暑变易，疫病最易流行，所以此时必须举行祭祀仪式。因此，后世将“向疫鬼发难的仪式”称为“傩”。
“傩”脱胎于原始巫文化，而巫文化贯穿人类诞生和发展的过程中。在原始氏族中，“巫”相当于精神领袖，主持祭祀活动，祭祀时所跳舞蹈，称为巫舞或傩舞。《说文解字》将“巫”字解释为：“祝也，女能事无形，以舞降神者也。‘覡’，能斋肃事神明也，在男曰现，在女曰巫。”[6]陆德明《经典释文》中将“傩”解释为“难，乃多反;驱疫鬼”[7]春秋战国前期，巫师的职责是通神、事神、降神，到了后期，其技能和知识扩大为占卜预言并服务于王室和国家的军事、政治活动，巫师进行驱鬼逐疫的祭祀活动就被称为傩仪或傩祭。汉朝之后，傩祭开始向娱乐方式转变。
二、中韩傩文化形式之比较
傩文化在表现形式上可分为傩舞、傩面、傩戏等，其中傩戏由傩舞发展而来。表演者在傩舞和傩戏中所佩戴的面具，称为傩面。人类发展的早期，人们在狩猎时模仿野兽的形态，手舞足蹈;稍后，出现狩猎面具。人们把野兽的面目描绘在面具上，狩猎时佩戴，能起到震慑野兽的作用。久而久之，面具的形态和狩猎的动作逐渐固定，形成面具舞。面具舞与“巫”相结合，产生了傩舞。
中国的傩文化可追溯至商朝，当时主要以“傩祭”为主要形式。至周代已发展出三种形式：一是“天子之傩”，每岁仲秋，专为周天子举行，诸侯和庶民都不得参与;二是“国傩”，农历月举行，由天子和诸侯共同参与;三是“大傩”（也称“乡傩”），为全国性祭祀活动，宫廷和民间都要举行的傩祭活动。《吕氏春秋·古乐》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地缘，八曰总禽兽之极”。这种以农耕为主题的傩礼祭祀，至今在中国西南少数民族风俗中仍有存留，称为“牛祭”。[8]汉唐以降，傩礼兼具祭祀与娱乐双重功能，每年岁末举行大傩礼成为风俗。据《后汉书·礼仪志》载：“季冬……先腊一日，大傩谓之逐疫。其仪，选中黄门子弟年十岁以上，十二岁以下，百二十人为侲子。皆赤帻，皂制执大鼗。方相氏，黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱掌，执戈扬盾。十二兽有衣毛角。……”[9]
《新唐书·礼乐志》载：“大傩之礼。选人年十二岁以上，十六岁以下为侲子，假面，赤布裤褶。廿四人为一队，六人为一列。执事十二人，赤帻赤疚，麻鞭。其一人，方相氏假面，黄金四目，蒙熊皮，黑衣朱裳，右执盾。……以逐恶鬼于禁中。”[10]
两宋时期是中国傩礼的转折期。其一，道教兴盛，使傩礼中自汉唐以来以佛教为主的神祇体系向道教转变。《东京梦华录·除夕》记载：“至除日……教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲装将军。用镇殿将军二人，亦介胄，装门神。教坊南河炭丑恶魁肥，装判官。又装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人……”[11]“门神、钟馗、钟馗小妹”皆为道教传说中的人物。其二，傩戏形式开始出现。上文所引《东京梦华录》中的“教坊”，在宋代司歌舞戏剧，是皇家的娱乐机构，教坊成员作为傩仪的主要参与者，“教坊使”替代“方相士”主持，这些变化说明傩仪的宗教性减弱，娱乐性增强，开始向世俗转变。
两宋也是傩文化广为流传的时期。傩文化随宋室南迁而传播到南方广大地区。我国南方自古民族众多，祭祀之风盛行，南下的傩仪与当地独特的人文环境融合，形成形态各异，多姿多彩的傩戏，初期主要流传于湖南，后传至川、黔、赣等地区。至清代，由于统治阶级笃信喇嘛教，傩仪被喇嘛教的跳大神仪式所取代，遂逐渐退出宫廷祭祀。在民间，戏曲艺术百花齐放，尤其在“四大徽班”进京后，京剧更是成为中国人的全民狂欢，傩文化式微。
朝鲜半岛的傩仪祭祀始自公元前一世纪的高句丽时期。据《三国志·魏志·东夷传》记载：“以殷正月，祭天国中大会，连日饮食歌舞，名日迎鼓，于是时断刑狱，解囚徒。有军事亦祭天，杀牛观蹄，以占吉凶”。“高句丽……十月国中大会迎隧穴神，还于国东上祭之，置木隧于神座。”“马韩常以五月下种讫，祭鬼神，群聚歌舞饮酒，昼夜无休”其舞数十人，俱起相随踏地低昂，手足相应，节奏有似铎舞"十月农耕毕，亦复如之。”[12] 根据上述记载，朝鲜半岛历代都以国家的名义，每年举行隆重的祭祀仪式。祭祀多以农耕为主题，以佩戴面具、载歌载舞的形式，用“人神合一”的状态，以到达激发人类繁衍生息的目的。在此过程中，人们接受自然，融合于自然，改造自然。新罗时期的“处容舞”“花郎道”，高丽时期的“八关会”“燃灯会”和山台杂剧等皆是由此衍生的艺术形式。
朝鲜时代的傩仪在前代成果的基础上，发展为假面舞。假面舞类型众多，分布广泛，如京畿道的杨州别山台戏、黄海道的凤山假面舞、江陵的官奴假面剧、洛东江上游的河回别神祭假面戏，以及南海的北青狮子舞等。由于发源和流传地区不同，名称各不一样，但实质上都是韩国“假面剧”（图1）。
在民间，方相士是驱赶恶鬼的神，是傩仪的主持者。《周礼·方相氏》描述：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫，大丧、先柩及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良”。[13]显然，“掌熊皮”“黄金四目”源自动物图腾崇拜;佩戴金色面具（或由黄金制成），绘四目，则是对神灵的敬拜;“玄衣朱裳”是中国古代祭祀的传统服装，《诗经·七月》载：“祭服，玄衣纁裳”。[14]黑色和红色在中国古人审美认知中为神圣尊贵之色。傩面、傩衣皆为傩具，是傩文化必不可少的组成部分。只有佩戴了面具的祭祀仪式或与祭祀有关的其他活动，才有可能被称之为“傩”。
从上述例子中不难得出，佩戴傩面跳傩的现象，已经存在了几千年。中国的傩文化分布甚广，南北皆有。南方的傩舞和傩戏主要分布在江西、湖南、贵州等省份，贵州省黔阳县高庙遗址出土的獠牙纹饰傩面，距今已7400余年。北方的傩文化以甘肃河湟傩舞为代表。目前保留下来的古傩面具，主要存于江西萍乡市博物馆和贵州省博物馆。
中国傩面主要经历了三个发展阶段：第一阶段是动物傩面，第二阶段是鬼神傩面，第三阶段是英雄人物傩面。这些傩面“一般都是以‘神灵模仿’为基本特征，也就是所谓的‘肖神’——自然物的神格化与神灵的人格化融合交织，造就了各地区、各民族千姿百态、各具神韵的巫傩面具。”[15]以贵州傩戏面具为例，具体可分为五种：神明崇拜类型，如玉皇、灶王、阎王等正神和凶神;自然崇拜类型，如日月星辰;动植物崇拜类型，如花仙树神等精怪;生殖崇拜类型，如伏羲女娲形象;世俗崇拜类型，如关羽、包公等英雄人物，以及民间形态化的小丑形象等。[16]韩国傩面的类型与中国类似。新罗时期著名诗人崔致远《乡乐杂咏》中描述了大面、月颠、束毒、狻猊、金丸五种不同的民间傩礼形象。根据李氏朝鲜时李瀷的解释，金丸为金色神物，这与《周礼·方相氏》中“黄金四目”的记载十分相似。束毒面具“蓬头，蓝面，如鬼形也”，与夜叉相类，与“金丸”同属神明崇拜。月颠假面则“圆额如月”，象征月精，属自然崇拜;狻猊即狮子，属动物崇拜。[17]
崔致远同时代的唐诗中（崔致远长居长安，唐僖宗朝进士，曾任县尉）也不乏对傩礼的记述。孟郊在《弦歌行》中就描述了当时傩礼的热闹场面：“驱傩击鼓吹长笛，瘦鬼染面惟齿白。”[18]其中“瘦鬼染面惟齿白”，是对傩礼中形销锁立的恶鬼的肖像描写（图2），而另一青面恶鬼，与崔致远描写的恶鬼“束毒”相类似。高丽时期，岁末致傩礼，视为一年之结束。参加傩礼的成员身份高贵，身着红衣，头配面具，由方相氏主持，唱帅唱驱傩词，其他参与人员称为侲子。李穑（1328-1396）长诗《驱傩行》中“舞五方鬼踊白泽，吐出回禄吞青萍。金天之精有古月，或黑或黄目青萤”[19]的诗句，就是对当时盛大傩礼场面的真实记录。
中韩两国初期的傩面，由于制作材料匮乏，形式较为简单，以黑发红唇为主，用白黑两色表现肤色明暗，简单的黑色圆圈代表眼睛。尽管放大的五官和夸张的表情使人产生惧怕心理，但也说明，傩面是人们根据神明想象、自然认知、生命体验相结合而创造的信仰形式，同时也再次说明傩与神明祭祀之间的紧密关联，反映出当时人们朴素的审美观念和神灵信仰。值得一提的是贵州彝族的傩戏“撮泰吉”。“撮泰吉”为彝语，意为“猴变人的戏”，黑褐色木质面具上雕刻线条简单的白色纹饰，“猴气”十足，极具特色（图3）。
生产力的发展，使人们对生产资料的运用日趋熟练，而随着中国古代傩文化出现娱乐化倾向，傩舞和傩戏相继成为其主要表现形式，傩面的形态也相应的发生变化。首先，色彩丰富。不同的色彩表现不同的人物性格，例如红色代表正直勇敢，黄色代表刚毅果断，蓝色代表阴郁恐怖，与京剧脸谱的象征意义类似。其次，工艺高超。例如江西南风的上甘儺戏，其傩面造像堪称艺术品。粉白的皮肤、下垂的眉毛、上扬的眼角、细薄的嘴唇，构成眉目含笑、喜气洋洋的生动表情。
李氏朝鲜之前，韩国的傩面具以祭祀类型居多，多为神灵鬼怪形象;高丽末期，傩仪发展为假面舞。相较于前代高丽山台戏，假面舞的娱乐功能增强，加之对民间传说的吸收，表现世俗形象的面具大量出现，如书生和小妾等。挺直的鼻子和胡须用以表现书生渊博的学识和刚正的性格，小妾面具则白面粉腮，以体现年轻女性的娇美（图4）。简洁的色彩与生动的表情相得益彰，人物栩栩如生。
三、 中韩傩文化审美内涵之比较
黑格尔认为人生下来自在地是人，而并非自为地是人，只有通过一定的文化教养，人才能够自为地是人，并成为这种文化的载体和实现者，从自然人转变为社会人。[20]中国传统文化大体可以分为两类：以儒家思想为核心形成的儒释道三位一体的大传统，代表官方的主导意识形态;接受儒家文化思想的小传统，代表长期存身于乡野的民间文化。[21]大传统主要通过官学或私学教化儿童，使之成为儒家文化的继承者。古代中国，大部分人并不无机会系统地接受儒家教化，其社会化主要借助民间文化实现。相对于儒家大传统，作为小传统的民间文化以具象的形式融于民间，表现为世代相传的处世经验和生活模式，其传播不需借助教育，个人只要身处一定的生活圈，就会接受这一区域内民间文化的影响。从文化传播特性来看，儒家大传统是一种指定性的文化传播，而民间小传统则表现出无所不在的包容性，有生活就会有民间文化。 中韩两国的傩文化由巫俗起源，在不断吸收儒释道思想的同时，与本地区本民族的文化相融合，形成了“儒家文化圈”国家特有的精神内涵：以人为本、二元和谐、三元共生。
（一）以人为本
首先。祈福祭、驱疫祭、亡灵祭是傩祭的三大主题，都以凡人的幸福为目的，具有强烈的现世思想。其次，傩仪祭祀中的巫师和其他参与者，身份既不高贵也不神圣。例如朝鲜时代的巫女，出身底层，即使是国巫，也并无官阶品级，随时有可能被用来为贵族“挡煞”。中国的情况也是如此，尤宋代后，仪式由教坊司掌，说明仪式的娱乐的意味加强，傩戏和戏中丑角的出现更说明了傩的祭祀功能向世俗功能转变的趋势。
（二）二元和谐
傩文化的和谐精神体现为“二元统一”，即思想和形式上的对称。首先，“天人合一”思想。巫傩仪式中，人们歌舞欢饮达旦，灵魂飞升天国，昼夜阴阳，苦乐生死，融成混一世界，获得心灵慰藉。这是佛法中“诸法无我，涅槃寂静”的自然状态，也是道家“万物与我为一”精神的阐释，更是儒家“天人和谐”思想的体现。其次，傩面对称出现。陆游在《老学庵笔记》对桂林傩面记载为 ：“政和中，大傩。下桂府进面具，比进到，称一副，……”。[22]中韩两国的傩面多以两两成对的形式出现，尤其当傩戏出现后，一文一武、一老一少、一男一女、一正一邪、一丑一美等二元对立的模式十分常见（图5）。
（三）三元共生
中韩两国的傩仪，无论祭祀还是傩戏，处处体现出“神——巫——人”的三元结构体系，其中傩（巫）师是沟通的媒介，传达人的祈愿;神通过傩师这个中介角色，赐予人福祉。在“求——祭——予”的过程中，构成了“神——巫——人”三元象征结构体系，满足了三方的基本需求。
四、结语
傩文化研究如今已成为东亚显学，同时也是一种超越民族、跨越疆界的文化形态。中韩傩文化在两国持续的民间艺术交流中相互影响，发展成了具有本民族特色、凝聚本民族精神、汇聚本民族气质的艺术形式。本文通过比较分析，梳理出两国傩文化在形式和内涵上具有双重关联性。这种关联性，是两国历史上长期受儒家文化浸润而产生的结果。两国文化虽然同源，但在落地生根后，与当地环境相融合，结出独具特色的文化艺术果实。近年来，中韩两国在某些文化符码的归属权问题上产生过一些分歧。在全球一体化的大趋势下，两国应调整心态，树立正确的文化观，在本土与外来的文化对垒中，在传统与现代的文化更替中，思考“用”的本质和方法，守住传统文化的礁石，使传统文化焕发生机。
参考文献：
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关 键 词： 傩文化;中韩;形式;审美内涵
傩是以驱鬼逐疫、酬神纳吉为目的多元祭祀仪式。傩戏起源于商周，是在傩祭仪式活动中逐渐演变而来的戏剧形式。在中国主要分布于江西（南丰傩舞等）、湖南、贵州、安徽等省。廖奔在《中国戏曲史》中指出：“原始巫祭仪式曾经发生在全球各种人类文化的各个不同角落，它体现了原始人类所共有的史前阶段”。[1]作为最古老的戏剧形式，傩戏在东亚其他国家也广为流传，例如出现于公元八世纪初的日本追傩（后演变为能乐），以及流行于朝鲜半岛的傩舞（后发展为假面舞）。傩戏是戏曲的源头之一，体现了宗教信仰、人文历史、艺术文学等各方面的地域特色，有着很高的文化艺术价值和传承意义。
一、中韩傩文化溯源
“傩”源于原始社会的图腾崇拜，有着几千年的历史积淀，至今仍活跃于民间。庹修明认为：“傩是以驱逐疫鬼、酬神纳吉为目的的多元宗教祭祀仪式活动”。[2]傩，形声。从人，从难，难亦声。本义：举止到位，行动有节度。
释义为：1.行走姿态柔美，例如《诗经·卫风·竹竿》中“巧笑之瑳，佩玉之傩”;[3]2.古代腊月驱逐疫鬼的仪式，《论语·乡党》中有“乡人傩，朝服而立于阼阶”。[4]傩，本发“难（四声）”音。康熙字典释为：“《礼·月令》季春之月，命国傩九门磔攘，以毕春气……仲秋之月，天子乃傩，以达秋气……季冬之月，命有司大傩旁磔，出土牛，以送寒气。”[5]季春之月（春夏之交的三月）、仲秋之月（暑热极盛的八月）和季冬之月（冬春交替的十二月）是周代一年中最重要的三个时刻，这时寒暑变易，疫病最易流行，所以此时必须举行祭祀仪式。因此，后世将“向疫鬼发难的仪式”称为“傩”。
“傩”脱胎于原始巫文化，而巫文化贯穿人类诞生和发展的过程中。在原始氏族中，“巫”相当于精神领袖，主持祭祀活动，祭祀时所跳舞蹈，称为巫舞或傩舞。《说文解字》将“巫”字解释为：“祝也，女能事无形，以舞降神者也。‘覡’，能斋肃事神明也，在男曰现，在女曰巫。”[6]陆德明《经典释文》中将“傩”解释为“难，乃多反;驱疫鬼”[7]春秋战国前期，巫师的职责是通神、事神、降神，到了后期，其技能和知识扩大为占卜预言并服务于王室和国家的军事、政治活动，巫师进行驱鬼逐疫的祭祀活动就被称为傩仪或傩祭。汉朝之后，傩祭开始向娱乐方式转变。
二、中韩傩文化形式之比较
傩文化在表现形式上可分为傩舞、傩面、傩戏等，其中傩戏由傩舞发展而来。表演者在傩舞和傩戏中所佩戴的面具，称为傩面。人类发展的早期，人们在狩猎时模仿野兽的形态，手舞足蹈;稍后，出现狩猎面具。人们把野兽的面目描绘在面具上，狩猎时佩戴，能起到震慑野兽的作用。久而久之，面具的形态和狩猎的动作逐渐固定，形成面具舞。面具舞与“巫”相结合，产生了傩舞。
中国的傩文化可追溯至商朝，当时主要以“傩祭”为主要形式。至周代已发展出三种形式：一是“天子之傩”，每岁仲秋，专为周天子举行，诸侯和庶民都不得参与;二是“国傩”，农历月举行，由天子和诸侯共同参与;三是“大傩”（也称“乡傩”），为全国性祭祀活动，宫廷和民间都要举行的傩祭活动。《吕氏春秋·古乐》记载：“昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕：一曰载民，二曰玄鸟，三曰遂草木，四曰奋五谷，五曰敬天常，六曰达帝功，七曰依地缘，八曰总禽兽之极”。这种以农耕为主题的傩礼祭祀，至今在中国西南少数民族风俗中仍有存留，称为“牛祭”。[8]汉唐以降，傩礼兼具祭祀与娱乐双重功能，每年岁末举行大傩礼成为风俗。据《后汉书·礼仪志》载：“季冬……先腊一日，大傩谓之逐疫。其仪，选中黄门子弟年十岁以上，十二岁以下，百二十人为侲子。皆赤帻，皂制执大鼗。方相氏，黄金四目，蒙熊皮，玄衣朱掌，执戈扬盾。十二兽有衣毛角。……”[9]
《新唐书·礼乐志》载：“大傩之礼。选人年十二岁以上，十六岁以下为侲子，假面，赤布裤褶。廿四人为一队，六人为一列。执事十二人，赤帻赤疚，麻鞭。其一人，方相氏假面，黄金四目，蒙熊皮，黑衣朱裳，右执盾。……以逐恶鬼于禁中。”[10]
两宋时期是中国傩礼的转折期。其一，道教兴盛，使傩礼中自汉唐以来以佛教为主的神祇体系向道教转变。《东京梦华录·除夕》记载：“至除日……教坊使孟景初身品魁伟，贯全副金镀铜甲装将军。用镇殿将军二人，亦介胄，装门神。教坊南河炭丑恶魁肥，装判官。又装钟馗、小妹、土地、灶神之类，共千余人……”[11]“门神、钟馗、钟馗小妹”皆为道教传说中的人物。其二，傩戏形式开始出现。上文所引《东京梦华录》中的“教坊”，在宋代司歌舞戏剧，是皇家的娱乐机构，教坊成员作为傩仪的主要参与者，“教坊使”替代“方相士”主持，这些变化说明傩仪的宗教性减弱，娱乐性增强，开始向世俗转变。
两宋也是傩文化广为流传的时期。傩文化随宋室南迁而传播到南方广大地区。我国南方自古民族众多，祭祀之风盛行，南下的傩仪与当地独特的人文环境融合，形成形态各异，多姿多彩的傩戏，初期主要流传于湖南，后传至川、黔、赣等地区。至清代，由于统治阶级笃信喇嘛教，傩仪被喇嘛教的跳大神仪式所取代，遂逐渐退出宫廷祭祀。在民间，戏曲艺术百花齐放，尤其在“四大徽班”进京后，京剧更是成为中国人的全民狂欢，傩文化式微。
朝鲜半岛的傩仪祭祀始自公元前一世纪的高句丽时期。据《三国志·魏志·东夷传》记载：“以殷正月，祭天国中大会，连日饮食歌舞，名日迎鼓，于是时断刑狱，解囚徒。有军事亦祭天，杀牛观蹄，以占吉凶”。“高句丽……十月国中大会迎隧穴神，还于国东上祭之，置木隧于神座。”“马韩常以五月下种讫，祭鬼神，群聚歌舞饮酒，昼夜无休”其舞数十人，俱起相随踏地低昂，手足相应，节奏有似铎舞"十月农耕毕，亦复如之。”[12] 根据上述记载，朝鲜半岛历代都以国家的名义，每年举行隆重的祭祀仪式。祭祀多以农耕为主题，以佩戴面具、载歌载舞的形式，用“人神合一”的状态，以到达激发人类繁衍生息的目的。在此过程中，人们接受自然，融合于自然，改造自然。新罗时期的“处容舞”“花郎道”，高丽时期的“八关会”“燃灯会”和山台杂剧等皆是由此衍生的艺术形式。
朝鲜时代的傩仪在前代成果的基础上，发展为假面舞。假面舞类型众多，分布广泛，如京畿道的杨州别山台戏、黄海道的凤山假面舞、江陵的官奴假面剧、洛东江上游的河回别神祭假面戏，以及南海的北青狮子舞等。由于发源和流传地区不同，名称各不一样，但实质上都是韩国“假面剧”（图1）。
在民间，方相士是驱赶恶鬼的神，是傩仪的主持者。《周礼·方相氏》描述：“方相氏掌蒙熊皮，黄金四目，玄衣朱裳，执戈扬盾，帅百隶而时难，以索室驱疫，大丧、先柩及墓，入圹，以戈击四隅，驱方良”。[13]显然，“掌熊皮”“黄金四目”源自动物图腾崇拜;佩戴金色面具（或由黄金制成），绘四目，则是对神灵的敬拜;“玄衣朱裳”是中国古代祭祀的传统服装，《诗经·七月》载：“祭服，玄衣纁裳”。[14]黑色和红色在中国古人审美认知中为神圣尊贵之色。傩面、傩衣皆为傩具，是傩文化必不可少的组成部分。只有佩戴了面具的祭祀仪式或与祭祀有关的其他活动，才有可能被称之为“傩”。
从上述例子中不难得出，佩戴傩面跳傩的现象，已经存在了几千年。中国的傩文化分布甚广，南北皆有。南方的傩舞和傩戏主要分布在江西、湖南、贵州等省份，贵州省黔阳县高庙遗址出土的獠牙纹饰傩面，距今已7400余年。北方的傩文化以甘肃河湟傩舞为代表。目前保留下来的古傩面具，主要存于江西萍乡市博物馆和贵州省博物馆。
中国傩面主要经历了三个发展阶段：第一阶段是动物傩面，第二阶段是鬼神傩面，第三阶段是英雄人物傩面。这些傩面“一般都是以‘神灵模仿’为基本特征，也就是所谓的‘肖神’——自然物的神格化与神灵的人格化融合交织，造就了各地区、各民族千姿百态、各具神韵的巫傩面具。”[15]以贵州傩戏面具为例，具体可分为五种：神明崇拜类型，如玉皇、灶王、阎王等正神和凶神;自然崇拜类型，如日月星辰;动植物崇拜类型，如花仙树神等精怪;生殖崇拜类型，如伏羲女娲形象;世俗崇拜类型，如关羽、包公等英雄人物，以及民间形态化的小丑形象等。[16]韩国傩面的类型与中国类似。新罗时期著名诗人崔致远《乡乐杂咏》中描述了大面、月颠、束毒、狻猊、金丸五种不同的民间傩礼形象。根据李氏朝鲜时李瀷的解释，金丸为金色神物，这与《周礼·方相氏》中“黄金四目”的记载十分相似。束毒面具“蓬头，蓝面，如鬼形也”，与夜叉相类，与“金丸”同属神明崇拜。月颠假面则“圆额如月”，象征月精，属自然崇拜;狻猊即狮子，属动物崇拜。[17]
崔致远同时代的唐诗中（崔致远长居长安，唐僖宗朝进士，曾任县尉）也不乏对傩礼的记述。孟郊在《弦歌行》中就描述了当时傩礼的热闹场面：“驱傩击鼓吹长笛，瘦鬼染面惟齿白。”[18]其中“瘦鬼染面惟齿白”，是对傩礼中形销锁立的恶鬼的肖像描写（图2），而另一青面恶鬼，与崔致远描写的恶鬼“束毒”相类似。高丽时期，岁末致傩礼，视为一年之结束。参加傩礼的成员身份高贵，身着红衣，头配面具，由方相氏主持，唱帅唱驱傩词，其他参与人员称为侲子。李穑（1328-1396）长诗《驱傩行》中“舞五方鬼踊白泽，吐出回禄吞青萍。金天之精有古月，或黑或黄目青萤”[19]的诗句，就是对当时盛大傩礼场面的真实记录。
中韩两国初期的傩面，由于制作材料匮乏，形式较为简单，以黑发红唇为主，用白黑两色表现肤色明暗，简单的黑色圆圈代表眼睛。尽管放大的五官和夸张的表情使人产生惧怕心理，但也说明，傩面是人们根据神明想象、自然认知、生命体验相结合而创造的信仰形式，同时也再次说明傩与神明祭祀之间的紧密关联，反映出当时人们朴素的审美观念和神灵信仰。值得一提的是贵州彝族的傩戏“撮泰吉”。“撮泰吉”为彝语，意为“猴变人的戏”，黑褐色木质面具上雕刻线条简单的白色纹饰，“猴气”十足，极具特色（图3）。
生产力的发展，使人们对生产资料的运用日趋熟练，而随着中国古代傩文化出现娱乐化倾向，傩舞和傩戏相继成为其主要表现形式，傩面的形态也相应的发生变化。首先，色彩丰富。不同的色彩表现不同的人物性格，例如红色代表正直勇敢，黄色代表刚毅果断，蓝色代表阴郁恐怖，与京剧脸谱的象征意义类似。其次，工艺高超。例如江西南风的上甘儺戏，其傩面造像堪称艺术品。粉白的皮肤、下垂的眉毛、上扬的眼角、细薄的嘴唇，构成眉目含笑、喜气洋洋的生动表情。
李氏朝鲜之前，韩国的傩面具以祭祀类型居多，多为神灵鬼怪形象;高丽末期，傩仪发展为假面舞。相较于前代高丽山台戏，假面舞的娱乐功能增强，加之对民间传说的吸收，表现世俗形象的面具大量出现，如书生和小妾等。挺直的鼻子和胡须用以表现书生渊博的学识和刚正的性格，小妾面具则白面粉腮，以体现年轻女性的娇美（图4）。简洁的色彩与生动的表情相得益彰，人物栩栩如生。
三、 中韩傩文化审美内涵之比较
黑格尔认为人生下来自在地是人，而并非自为地是人，只有通过一定的文化教养，人才能够自为地是人，并成为这种文化的载体和实现者，从自然人转变为社会人。[20]中国传统文化大体可以分为两类：以儒家思想为核心形成的儒释道三位一体的大传统，代表官方的主导意识形态;接受儒家文化思想的小传统，代表长期存身于乡野的民间文化。[21]大传统主要通过官学或私学教化儿童，使之成为儒家文化的继承者。古代中国，大部分人并不无机会系统地接受儒家教化，其社会化主要借助民间文化实现。相对于儒家大传统，作为小传统的民间文化以具象的形式融于民间，表现为世代相传的处世经验和生活模式，其传播不需借助教育，个人只要身处一定的生活圈，就会接受这一区域内民间文化的影响。从文化传播特性来看，儒家大传统是一种指定性的文化传播，而民间小传统则表现出无所不在的包容性，有生活就会有民间文化。 中韩两国的傩文化由巫俗起源，在不断吸收儒释道思想的同时，与本地区本民族的文化相融合，形成了“儒家文化圈”国家特有的精神内涵：以人为本、二元和谐、三元共生。
（一）以人为本
首先。祈福祭、驱疫祭、亡灵祭是傩祭的三大主题，都以凡人的幸福为目的，具有强烈的现世思想。其次，傩仪祭祀中的巫师和其他参与者，身份既不高贵也不神圣。例如朝鲜时代的巫女，出身底层，即使是国巫，也并无官阶品级，随时有可能被用来为贵族“挡煞”。中国的情况也是如此，尤宋代后，仪式由教坊司掌，说明仪式的娱乐的意味加强，傩戏和戏中丑角的出现更说明了傩的祭祀功能向世俗功能转变的趋势。
（二）二元和谐
傩文化的和谐精神体现为“二元统一”，即思想和形式上的对称。首先，“天人合一”思想。巫傩仪式中，人们歌舞欢饮达旦，灵魂飞升天国，昼夜阴阳，苦乐生死，融成混一世界，获得心灵慰藉。这是佛法中“诸法无我，涅槃寂静”的自然状态，也是道家“万物与我为一”精神的阐释，更是儒家“天人和谐”思想的体现。其次，傩面对称出现。陆游在《老学庵笔记》对桂林傩面记载为 ：“政和中，大傩。下桂府进面具，比进到，称一副，……”。[22]中韩两国的傩面多以两两成对的形式出现，尤其当傩戏出现后，一文一武、一老一少、一男一女、一正一邪、一丑一美等二元对立的模式十分常见（图5）。
（三）三元共生
中韩两国的傩仪，无论祭祀还是傩戏，处处体现出“神——巫——人”的三元结构体系，其中傩（巫）师是沟通的媒介，传达人的祈愿;神通过傩师这个中介角色，赐予人福祉。在“求——祭——予”的过程中，构成了“神——巫——人”三元象征结构体系，满足了三方的基本需求。
四、结语
傩文化研究如今已成为东亚显学，同时也是一种超越民族、跨越疆界的文化形态。中韩傩文化在两国持续的民间艺术交流中相互影响，发展成了具有本民族特色、凝聚本民族精神、汇聚本民族气质的艺术形式。本文通过比较分析，梳理出两国傩文化在形式和内涵上具有双重关联性。这种关联性，是两国历史上长期受儒家文化浸润而产生的结果。两国文化虽然同源，但在落地生根后，与当地环境相融合，结出独具特色的文化艺术果实。近年来，中韩两国在某些文化符码的归属权问题上产生过一些分歧。在全球一体化的大趋势下，两国应调整心态，树立正确的文化观，在本土与外来的文化对垒中，在传统与现代的文化更替中，思考“用”的本质和方法，守住传统文化的礁石，使传统文化焕发生机。
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