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壁画、木版画里的杰作
汉、魏、两晋，乃至南北朝的著名画家，大多是画壁画的。东晋时，京都建康（南京）筹建瓦棺寺，募集捐款，士大夫捐款没有超过十万钱的，独有青年画家顾恺之（346-407年）认捐一百万。他于寺中闭户月余，在墙壁上画了一幅维摩诘像，并告诉寺僧：“第一天参观的每人捐十万，第二天每人五万，第三天后随意布施。”由于所画光彩夺目，观者踊跃，不日即得百万钱。
于东汉传入我国的佛教经典中，即有《维摩诘经》，说维摩诘是个深明佛理、雄于辩论的人。他说法时，天女为之散花。如来说法，他称病不肯去听。唐朝张彦远说顾恺之所画维摩诘像：“有清羸示病之容，隐几忘言之状。”维摩诘深受中国古代文人喜爱，像唐朝著名诗人、画家王维（699-759年），名“维”，字“摩诘”，把“维摩诘”三字作为自己的名和字，真是敬佩之至了。
敦煌莫高窟壁画中，有关《维摩诘经变》的多至三十余处。其中，103窟唐人所画维摩诘像（图44），特别精彩，特别吸引人。他的造型，已不是顾恺之的“清羸示病之容”，而是须眉开张，目光如炬，精力充沛，袍袖舒畅，内涵聪慧才智，风度潇洒脱俗。
唐、宋以来，绘画载体，从壁画部分转移到纸绢。传为北宋李公麟画的绢本《维摩天女像》（图45）（已流散到日本），对比起敦煌壁画来，显得细腻有余，神采略逊。
徐悲鸿从国外归来时，对中国古代的人物画颇多微词。但在1938年，他以高价购得《八十七神仙卷》，却深为此卷的构图严谨、造型准确、笔调流畅所倾倒。特刻“悲鸿生命”的藏章盖在画卷上，并名所居为“八十七神仙馆”。1942年，此卷失窃，徐悲鸿忧伤成疾，曾赋诗：“想象方壶碧海沉，帝心凄切痛何深。相如能任连城璧，愧此须眉负此身。”感叹蔺相如能保住价值连城的玉璧，自己却保不住一卷名画。两年后，访得此卷下落，复花巨款，始得赎回。徐悲鸿认为此卷系唐人所画，但经世人对比，此卷当是北宋武宗元《朝元仙仗图》（图46）的古代高仿本。
宋真宗好道教，耗时七年，于汴京（开封）建成宏伟的玉清昭应宫，召天下名画师绘制壁画。应召三千余人，选中百人。壁画分左右两部，以武宗元（？-1050年）为左部之长。传世的《朝元仙仗图》无作者姓名，南宋时有人推断为唐朝吴道子所画，至元朝赵孟始引证是《宣和画谱》所载的武宗元《朝元仙仗图》，是武宗元率众画壁画的“小样”（稿本）。“小样”犹且如此，则当时壁画的辉煌面貌可想而知了。
据画史所载，武宗元的画风，精摹唐朝吴道子，则其人物衣褶，不可能像“小样”的铁线描，而是“吴带当风”，行云流水，神采飞动。当然，“小样”太小，只能画得细一点。上个世纪，苏州瑞光寺塔发现一只五代彩绘的四天王木函。所画四天王，十分威武，衣褶、飘带，笔墨飞舞，是我国古代人物画中难得一见的精品（图47)。可能正是吴道子“吴带当风”的正宗形象。
徐悲鸿藏品中有一件疑是仇十洲的《梅妃写真图卷》，实是古人摹仇十洲《汉宫春晓图卷》的高仿作品。按仇十洲原卷的宫室、服饰来看，说是“汉宫”，的确不如说“唐宫”。图中有一段作画师为嫔妃画像，如说“汉宫”，则令人想起王昭君和毛延寿；如说“唐宫”，则有唐明皇与梅妃（江采苹）故事。要之，原卷命名，当以原题《汉宫春晓》为准。
仇十洲是漆工出身的画家。他的艺术成就，连大力倡导“文人画”的董其昌也不得不十分钦佩。现藏于台北故宫博物院的《汉宫春晓图卷》，的确十分精彩、生动、活泼。但仇十洲自与当时的大藏家、大画家相处后，受到他们的“薰陶”，欣赏到不少古画，吸收到不少“古气”，以致后期的画，反不如前。就好比硬要把活泼天足少女的脚裹得小一点，令人惨不忍睹。
我的老家浙江东阳，有不少新的美誉：“教授之乡”、“恐龙之乡”等等，我倒喜欢原来的称号“百工之乡”。东阳土瘠民贫，而又安土重迁，子弟不得不从小学手艺，出外谋生，从而产生了无数木匠、泥水匠、凿花（木雕）匠、油漆匠、篾匠、箍桶匠、缝衣匠等等。有的工匠能绘画，我家橱门上有油漆工画的八仙，我村一堵照墙上画有麒麟，关爷庙照墙上画有《周仓控马图》。我是欣赏工匠的艺术品长大的，尽管目前无陈迹可寻，但留在脑海里的形象依旧熠熠生辉。
我觉得各路画家，无论是院校出身的画家、师从名家的画家、自学成材的画家（唐云自称“珂版出身”，是临摹珂版画册成才的），乃至工匠画家，不要互相排斥，而要互相吸收，不断丰富自己的艺术修养，提高自己的艺术水平。如果翻翻史料，如唐朝壁画《维摩诘像》、五代木版画《四天王》，实是里程碑式的人物画精品，我们能不为之赞叹吗？
（未完待续）（责编：李禹默）
什么是水墨画？
水墨画，又称“墨画”，中国画中纯用墨和水绘成的图画，起始于唐代，成熟于五代，盛行于宋元，明清以来续有发展。水墨画在中国绘画史上具有极为重要的地位。其特点是以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，追求“运墨而五色具”的艺术表现力，长于抒发胸臆，宣泄情感。水墨画多以写意方式出现，表现手段有大写意、小写意、泼墨、破墨、指头法等。
据记载，此法传为唐代大诗人、大画家王维所创。在绘画艺术上，王维创造出了以水墨为主的新的表现技法，后人称为“破墨法”。这是一种利用水墨交融，浓淡相互渗透的方法，形成墨韵的华彩，传统中国画中最具特点的重要技法之一。宋代是中国传统绘画的集大成时期，水墨的表现技法已发展到了登峰造极的境界。这一时期可谓名家辈出，如荆浩、关仝、董源、李成、范宽、郭熙、夏等。水墨画发展到元代更是风靡一时，被称为“元四家”的黄公望、王蒙、吴镇、倪云林都是首屈一指的水墨画大家。明清两代画家人数众多，流派纷杂，虽然保守势力占当时画坛的主流，但也不乏有远见卓识之士，他们给传统的水墨画艺术带来了清新的气息，这就是明清画坛上的革新思潮。这种艺术思潮，以水墨大写意画派的先驱徐渭为代表。清代画坛高举革新旗帜，吹起新风的一个群体是“扬州八怪”，他们的作品往往是章法布局别出心裁，意境深沉隽永，形象妙在似与不似之间，于古拙朴茂中追求哲理性的阐释和情感的抒发。水墨画发展到现代，最具代表性的画家应首推黄宾虹。他的水墨山水确如石涛论画诗所说：“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”。在关于用墨中黄宾虹曾提出“五笔七墨”之说。所谓“五笔”是：平、圆、留、重、变。所谓“七墨”是根据古人“墨分五彩”发展而来的，即干、湿、浓、淡、枯墨再加上宿墨或清水点化，极尽墨法的奥妙。另一位颇有影响的画家是李可染。在创作实践中，他把西洋画处理明暗的手法和追求逆光的效果，巧妙地运用到自己的作品中来，又能保持浓厚的民族传统风格。其作品重视写实，更注重写意，以笔墨浑厚苍健，意境充实清新著称。
水墨画之所以能成为中国绘画形式的代表，是因为水墨画式样本身是一个民族的审美取向，它体现着民族文化的深刻含义。（整理：李禹默）
汉、魏、两晋，乃至南北朝的著名画家，大多是画壁画的。东晋时，京都建康（南京）筹建瓦棺寺，募集捐款，士大夫捐款没有超过十万钱的，独有青年画家顾恺之（346-407年）认捐一百万。他于寺中闭户月余，在墙壁上画了一幅维摩诘像，并告诉寺僧：“第一天参观的每人捐十万，第二天每人五万，第三天后随意布施。”由于所画光彩夺目，观者踊跃，不日即得百万钱。
于东汉传入我国的佛教经典中，即有《维摩诘经》，说维摩诘是个深明佛理、雄于辩论的人。他说法时，天女为之散花。如来说法，他称病不肯去听。唐朝张彦远说顾恺之所画维摩诘像：“有清羸示病之容，隐几忘言之状。”维摩诘深受中国古代文人喜爱，像唐朝著名诗人、画家王维（699-759年），名“维”，字“摩诘”，把“维摩诘”三字作为自己的名和字，真是敬佩之至了。
敦煌莫高窟壁画中，有关《维摩诘经变》的多至三十余处。其中，103窟唐人所画维摩诘像（图44），特别精彩，特别吸引人。他的造型，已不是顾恺之的“清羸示病之容”，而是须眉开张，目光如炬，精力充沛，袍袖舒畅，内涵聪慧才智，风度潇洒脱俗。
唐、宋以来，绘画载体，从壁画部分转移到纸绢。传为北宋李公麟画的绢本《维摩天女像》（图45）（已流散到日本），对比起敦煌壁画来，显得细腻有余，神采略逊。
徐悲鸿从国外归来时，对中国古代的人物画颇多微词。但在1938年，他以高价购得《八十七神仙卷》，却深为此卷的构图严谨、造型准确、笔调流畅所倾倒。特刻“悲鸿生命”的藏章盖在画卷上，并名所居为“八十七神仙馆”。1942年，此卷失窃，徐悲鸿忧伤成疾，曾赋诗：“想象方壶碧海沉，帝心凄切痛何深。相如能任连城璧，愧此须眉负此身。”感叹蔺相如能保住价值连城的玉璧，自己却保不住一卷名画。两年后，访得此卷下落，复花巨款，始得赎回。徐悲鸿认为此卷系唐人所画，但经世人对比，此卷当是北宋武宗元《朝元仙仗图》（图46）的古代高仿本。
宋真宗好道教，耗时七年，于汴京（开封）建成宏伟的玉清昭应宫，召天下名画师绘制壁画。应召三千余人，选中百人。壁画分左右两部，以武宗元（？-1050年）为左部之长。传世的《朝元仙仗图》无作者姓名，南宋时有人推断为唐朝吴道子所画，至元朝赵孟始引证是《宣和画谱》所载的武宗元《朝元仙仗图》，是武宗元率众画壁画的“小样”（稿本）。“小样”犹且如此，则当时壁画的辉煌面貌可想而知了。
据画史所载，武宗元的画风，精摹唐朝吴道子，则其人物衣褶，不可能像“小样”的铁线描，而是“吴带当风”，行云流水，神采飞动。当然，“小样”太小，只能画得细一点。上个世纪，苏州瑞光寺塔发现一只五代彩绘的四天王木函。所画四天王，十分威武，衣褶、飘带，笔墨飞舞，是我国古代人物画中难得一见的精品（图47)。可能正是吴道子“吴带当风”的正宗形象。
徐悲鸿藏品中有一件疑是仇十洲的《梅妃写真图卷》，实是古人摹仇十洲《汉宫春晓图卷》的高仿作品。按仇十洲原卷的宫室、服饰来看，说是“汉宫”，的确不如说“唐宫”。图中有一段作画师为嫔妃画像，如说“汉宫”，则令人想起王昭君和毛延寿；如说“唐宫”，则有唐明皇与梅妃（江采苹）故事。要之，原卷命名，当以原题《汉宫春晓》为准。
仇十洲是漆工出身的画家。他的艺术成就，连大力倡导“文人画”的董其昌也不得不十分钦佩。现藏于台北故宫博物院的《汉宫春晓图卷》，的确十分精彩、生动、活泼。但仇十洲自与当时的大藏家、大画家相处后，受到他们的“薰陶”，欣赏到不少古画，吸收到不少“古气”，以致后期的画，反不如前。就好比硬要把活泼天足少女的脚裹得小一点，令人惨不忍睹。
我的老家浙江东阳，有不少新的美誉：“教授之乡”、“恐龙之乡”等等，我倒喜欢原来的称号“百工之乡”。东阳土瘠民贫，而又安土重迁，子弟不得不从小学手艺，出外谋生，从而产生了无数木匠、泥水匠、凿花（木雕）匠、油漆匠、篾匠、箍桶匠、缝衣匠等等。有的工匠能绘画，我家橱门上有油漆工画的八仙，我村一堵照墙上画有麒麟，关爷庙照墙上画有《周仓控马图》。我是欣赏工匠的艺术品长大的，尽管目前无陈迹可寻，但留在脑海里的形象依旧熠熠生辉。
我觉得各路画家，无论是院校出身的画家、师从名家的画家、自学成材的画家（唐云自称“珂版出身”，是临摹珂版画册成才的），乃至工匠画家，不要互相排斥，而要互相吸收，不断丰富自己的艺术修养，提高自己的艺术水平。如果翻翻史料，如唐朝壁画《维摩诘像》、五代木版画《四天王》，实是里程碑式的人物画精品，我们能不为之赞叹吗？
（未完待续）（责编：李禹默）
什么是水墨画？
水墨画，又称“墨画”，中国画中纯用墨和水绘成的图画，起始于唐代，成熟于五代，盛行于宋元，明清以来续有发展。水墨画在中国绘画史上具有极为重要的地位。其特点是以笔法为主导，充分发挥墨法的功能，追求“运墨而五色具”的艺术表现力，长于抒发胸臆，宣泄情感。水墨画多以写意方式出现，表现手段有大写意、小写意、泼墨、破墨、指头法等。
据记载，此法传为唐代大诗人、大画家王维所创。在绘画艺术上，王维创造出了以水墨为主的新的表现技法，后人称为“破墨法”。这是一种利用水墨交融，浓淡相互渗透的方法，形成墨韵的华彩，传统中国画中最具特点的重要技法之一。宋代是中国传统绘画的集大成时期，水墨的表现技法已发展到了登峰造极的境界。这一时期可谓名家辈出，如荆浩、关仝、董源、李成、范宽、郭熙、夏等。水墨画发展到元代更是风靡一时，被称为“元四家”的黄公望、王蒙、吴镇、倪云林都是首屈一指的水墨画大家。明清两代画家人数众多，流派纷杂，虽然保守势力占当时画坛的主流，但也不乏有远见卓识之士，他们给传统的水墨画艺术带来了清新的气息，这就是明清画坛上的革新思潮。这种艺术思潮，以水墨大写意画派的先驱徐渭为代表。清代画坛高举革新旗帜，吹起新风的一个群体是“扬州八怪”，他们的作品往往是章法布局别出心裁，意境深沉隽永，形象妙在似与不似之间，于古拙朴茂中追求哲理性的阐释和情感的抒发。水墨画发展到现代，最具代表性的画家应首推黄宾虹。他的水墨山水确如石涛论画诗所说：“黑团团里墨团团，黑墨团中天地宽”。在关于用墨中黄宾虹曾提出“五笔七墨”之说。所谓“五笔”是：平、圆、留、重、变。所谓“七墨”是根据古人“墨分五彩”发展而来的，即干、湿、浓、淡、枯墨再加上宿墨或清水点化，极尽墨法的奥妙。另一位颇有影响的画家是李可染。在创作实践中，他把西洋画处理明暗的手法和追求逆光的效果，巧妙地运用到自己的作品中来，又能保持浓厚的民族传统风格。其作品重视写实，更注重写意，以笔墨浑厚苍健，意境充实清新著称。
水墨画之所以能成为中国绘画形式的代表，是因为水墨画式样本身是一个民族的审美取向，它体现着民族文化的深刻含义。（整理：李禹默）