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一、留白是中国传统艺术美学的重要范畴
留白手法在中国画理论中也称“计白”、“布白”等，是中国画艺术语言的构成要素之一，也是中国传统艺术美学的重要范畴。中国古代艺术理论中常有“计白当黑”、“笔简意繁”、“妙在无处”之说。这里的妙处，并不是对客观物象全面描述的实象满足。中国古代艺术并不刻意追求物象的客观真实，却非常在意画面气韵与意境的表现。古代绘画常将画面之境分为实境和虚境。清代方世庶在《天慵庵笔记》中写道：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造景，以手运心，此虚境也”。在实境与虚境之中，通过实境表现形体，通过虚境追求意境。实与虚、虚与实相互作用，构成了中国传统艺术中的永恒追求。正所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。
中国传统木刻插图，在创作思想上深受中国艺术理论的影响。创作中重视选择具有戏剧性的情节，创作方法自由灵活，往往能不受时空限制。留白的手法也被经常使用，产生了丰富的画面效果。
二、传统版画插图中的留白表现手法
1、突出主体形象
在木刻中，版面上刻除的部分反映到画面上即是白色。刻除不必要的细节和背景，能够有效的表现画面主体，使形象更加突出。明代众多文集、戏曲集插图都采用这种方法。明崇祯年间刊本，陈洪绶绘图，项南洲镌刻的《秘本西厢》，都很好地采用空白方式强化主体形象。在插图《目成》中，画家完全省略了背景中的一切物象，只是将行进中的人物一个一个罗列出来。画面背景完全空白，人物刻画则细致分明，各个人物的身份、形象、精神状态都能够很好地表现出来，主题十分明确。
插图《惊梦》很好的运用空白的手法强化了对于虚幻的表达。在其他书籍插图中也有很多对于梦境的描绘，而且这种类似于现代连环画情节框似的画面处理手法，也并非陈洪绶的独创。如明万历年间刊本的《牡丹亭还魂记》中的《惊梦》插图表现主题也是梦境，表现方式大同小异，但不论意境和表现手法都远逊于此作。究其原因，陈洪绶的高明之处即在于很好地运用了空白，运用虚实对比的方法，只突出表现梦境内容。画面中的背景完全留白，仅描绘熟睡中的人和逐渐展开的梦境。那逐渐盘旋上升、逐渐扩大的曲线框，很好地攥住了读者的视线，将他们从一个正在现实世界熟睡的人物身上，逐渐引入到虚幻的梦境之中，从而自然地完成了时空的转换。
2、增强画面空间感
明代早期的戏曲插图，构图单纯，人物数量较少，所占画幅的比例较大。整个画面没有太多的留白，亦无远、中、近景之别，故空间感并不强烈。画面效果更像是在戏台中上演的一出独幕戏。明代后期，小说插图在构图上打破了原有的局面，画面场景宽广，远山近树，尽皆如画。将人物置身于场景之中，画面的空间感得到加强，故事的情节性更加丰富。
明万历四十二年钱塘钟氏刊本，明汪修绘图的《四声猿》，采用卷首冠图，合页连式插图。书中《暮雨扣门》《玉楼春色》等插图，均采用大量留白的手法，画面开阔，空间感较强。相对于空间的大场景处理，人物安排则非常小巧，仅仅只是刻画出人物的动态，服饰、面貌等细节一概省略。这种画面处理手法重在通过留白产生画面空间，通过场景的描绘联想故事情节。
我们也可以看到，同样是明万历间刊本，由黄伯符镌刻的《四声猿》，插图则采取了满密的构图和细节的描绘表现故事情节。这两个版本的作品，一个取意，在大的故事环境中，人物的具体面貌已经不重要，通过不同人物的组合安排，读者并不会出现认知上的错误。而另一个则犹如现代的室内剧一般，人物刻画具体，各种细节刻画一应俱全，仿佛我们还能听到他们的对话，体会他们的欢喜和忧愁。这不同的创作方法虽没有绝对意义上的好坏之分，但从中我们不难体会到留白的手法在营造空间效果和情节氛围方面的优势。
3、增加阅读趣味
明代书籍插图的形式多种多样，除常见的卷首附图、文中插图、上文下图、扉页画等形式，还出现了很有特色的月光版形式。这种版式别具风格，居于页面中心的圆形构图引领读者的视线集中于精美的画面，而四周安排大量的留白部分。
这是一种巧妙的画外留白方式，从现代书籍装帧设计的角度理解，这种方式很好的缓解了读者在阅读大量密集排列的方块字后产生的视觉疲劳。空白处的白色调节了书本中文字呈现的满篇灰色。空白与文字、图形等元素相互作用，使书籍装帧风格产生节奏，充满生气。从插图设计的角度看，这样的构图趣味十足。可以说月光版的方式是明代中后期戏曲小说插图形式的创新，一直到清代都还有应用。
比较有代表性的月光版插图是明崇祯十五年敲月斋刊本，陆武清绘图，洪国良镌刻的《苏门啸》插图。该图采用卷首冠图，单面圆式的设计方法，将故事情节紧凑地安排在一个个圆形构图之中，画面集中、紧凑。圆形的构图在视觉上给读者新奇的阅读趣味，好像是在品茗赏月中玩味世间故事，又好像是在万花筒中窥见大千世界。类似的作品还有明代崇祯年间刻本《估花魁》《芙蓉影》等。
4、营造画面意境
意境是中国美学思想中的一个重要范畴，它体现了艺术美。意境是客观（生物、景物）与主观（思想、感情）相熔铸的产物，是情与景、意与境的统一。
留白方法的使用，使客观形象上的空白慢慢演化成为了对观者思想感情和想象空间的预留。正如李泽厚先生所说，意境使情感与对象不再需要明确的认识中介。意境所塑造的情理结构，使理知完全溶解在情感和想象中而失去独立的性质，成为一种非自觉性或无意识。画面中没有的部分，正好涵盖了丰富的内容，令人无限遐想。
明天启年间吴兴闵氏刊朱墨套印本《董西厢》，采用卷首冠图方式，为每一篇章刊刻插图。画面多采用疏密对比和大量留白的方式，讲究空白的运用，风格疏朗高远。每一幅插图即是对一种意境、情结的表述。例如《野水连天天竟白》《戌楼寒角弄梅花》《一径入天涯》等作品，大量采用空白和景物的对比，人物都安排得很小。只在画面中起到点缀的作用，并不是画面的主体。他们或隐于小亭之内，或置身孤舟之中，或在林间抚琴，或在山间游走。不多的视觉语言，却传达出无穷的意境。
明万历年间刊本，钱贡绘图，黄应祖镌刻的《环翠堂园景图》，画面中一峰湖石矗立于画面左下端，大面积的波浪线整齐排列，线条工整细密，表现出湖面的旷远之感。四组空白穿插其中，其中刻有一对飞鸟。整幅画面犹如平面构成一般，用三组视觉元素的排列，在不大的画面中表现出了空阔的意境。画面笔简意足，饶富韵致，让人赞叹不已。
三、传统木刻插图留白的审美趣味
传统木刻插图中使用留白的地方很多，或因情节需要，或因版式需要，原因不同，面貌各异。留白是一种艺术的含蓄，也是一种艺术的追求。任何欣赏者都有一个期待视野，都有在艺术中寻找所需要的东西的审美心理。因此，艺术要给欣赏者留下一个能生发、创造的空间，这正是艺术创造空白的价值。欣赏者不一定完全填补这个空白，这正是艺术品审美价值永存而且魅力长久所在，这也是欣赏规律的要求。
中国古代版画生存的前提建立于版画的复数性特征。从早期的宗教模印画到后来的书籍插图，皆是如此。明代中后期，随着戏曲小说的繁荣和刻坊书肆的发达，书籍版画插图逐渐兴盛。所以，中国古代的版画插图是在绘画艺术、雕版印刷和市场需求等多种因素的共同影响和作用下发展起来的，创作思想上也深受中国传统艺术美学的影响。在具体的创作方面，传统木刻插图结合插图创作与版画制作的特点，在留白方面做出了诸多尝试与创造，即营造了良好的画面效果，同时又满足刻版和印刷的实际需要。所以，传统木刻插图中的留白手法，既来源于中国古代艺术审美，又因版画自身的特点，产生了与国画留白不同的创作思路和表现手法，形成了鲜明而又独特的艺术境界和审美趣味。
留白手法在中国画理论中也称“计白”、“布白”等，是中国画艺术语言的构成要素之一，也是中国传统艺术美学的重要范畴。中国古代艺术理论中常有“计白当黑”、“笔简意繁”、“妙在无处”之说。这里的妙处，并不是对客观物象全面描述的实象满足。中国古代艺术并不刻意追求物象的客观真实，却非常在意画面气韵与意境的表现。古代绘画常将画面之境分为实境和虚境。清代方世庶在《天慵庵笔记》中写道：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造景，以手运心，此虚境也”。在实境与虚境之中，通过实境表现形体，通过虚境追求意境。实与虚、虚与实相互作用，构成了中国传统艺术中的永恒追求。正所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”。
中国传统木刻插图，在创作思想上深受中国艺术理论的影响。创作中重视选择具有戏剧性的情节，创作方法自由灵活，往往能不受时空限制。留白的手法也被经常使用，产生了丰富的画面效果。
二、传统版画插图中的留白表现手法
1、突出主体形象
在木刻中，版面上刻除的部分反映到画面上即是白色。刻除不必要的细节和背景，能够有效的表现画面主体，使形象更加突出。明代众多文集、戏曲集插图都采用这种方法。明崇祯年间刊本，陈洪绶绘图，项南洲镌刻的《秘本西厢》，都很好地采用空白方式强化主体形象。在插图《目成》中，画家完全省略了背景中的一切物象，只是将行进中的人物一个一个罗列出来。画面背景完全空白，人物刻画则细致分明，各个人物的身份、形象、精神状态都能够很好地表现出来，主题十分明确。
插图《惊梦》很好的运用空白的手法强化了对于虚幻的表达。在其他书籍插图中也有很多对于梦境的描绘，而且这种类似于现代连环画情节框似的画面处理手法，也并非陈洪绶的独创。如明万历年间刊本的《牡丹亭还魂记》中的《惊梦》插图表现主题也是梦境，表现方式大同小异，但不论意境和表现手法都远逊于此作。究其原因，陈洪绶的高明之处即在于很好地运用了空白，运用虚实对比的方法，只突出表现梦境内容。画面中的背景完全留白，仅描绘熟睡中的人和逐渐展开的梦境。那逐渐盘旋上升、逐渐扩大的曲线框，很好地攥住了读者的视线，将他们从一个正在现实世界熟睡的人物身上，逐渐引入到虚幻的梦境之中，从而自然地完成了时空的转换。
2、增强画面空间感
明代早期的戏曲插图，构图单纯，人物数量较少，所占画幅的比例较大。整个画面没有太多的留白，亦无远、中、近景之别，故空间感并不强烈。画面效果更像是在戏台中上演的一出独幕戏。明代后期，小说插图在构图上打破了原有的局面，画面场景宽广，远山近树，尽皆如画。将人物置身于场景之中，画面的空间感得到加强，故事的情节性更加丰富。
明万历四十二年钱塘钟氏刊本，明汪修绘图的《四声猿》，采用卷首冠图，合页连式插图。书中《暮雨扣门》《玉楼春色》等插图，均采用大量留白的手法，画面开阔，空间感较强。相对于空间的大场景处理，人物安排则非常小巧，仅仅只是刻画出人物的动态，服饰、面貌等细节一概省略。这种画面处理手法重在通过留白产生画面空间，通过场景的描绘联想故事情节。
我们也可以看到，同样是明万历间刊本，由黄伯符镌刻的《四声猿》，插图则采取了满密的构图和细节的描绘表现故事情节。这两个版本的作品，一个取意，在大的故事环境中，人物的具体面貌已经不重要，通过不同人物的组合安排，读者并不会出现认知上的错误。而另一个则犹如现代的室内剧一般，人物刻画具体，各种细节刻画一应俱全，仿佛我们还能听到他们的对话，体会他们的欢喜和忧愁。这不同的创作方法虽没有绝对意义上的好坏之分，但从中我们不难体会到留白的手法在营造空间效果和情节氛围方面的优势。
3、增加阅读趣味
明代书籍插图的形式多种多样，除常见的卷首附图、文中插图、上文下图、扉页画等形式，还出现了很有特色的月光版形式。这种版式别具风格，居于页面中心的圆形构图引领读者的视线集中于精美的画面，而四周安排大量的留白部分。
这是一种巧妙的画外留白方式，从现代书籍装帧设计的角度理解，这种方式很好的缓解了读者在阅读大量密集排列的方块字后产生的视觉疲劳。空白处的白色调节了书本中文字呈现的满篇灰色。空白与文字、图形等元素相互作用，使书籍装帧风格产生节奏，充满生气。从插图设计的角度看，这样的构图趣味十足。可以说月光版的方式是明代中后期戏曲小说插图形式的创新，一直到清代都还有应用。
比较有代表性的月光版插图是明崇祯十五年敲月斋刊本，陆武清绘图，洪国良镌刻的《苏门啸》插图。该图采用卷首冠图，单面圆式的设计方法，将故事情节紧凑地安排在一个个圆形构图之中，画面集中、紧凑。圆形的构图在视觉上给读者新奇的阅读趣味，好像是在品茗赏月中玩味世间故事，又好像是在万花筒中窥见大千世界。类似的作品还有明代崇祯年间刻本《估花魁》《芙蓉影》等。
4、营造画面意境
意境是中国美学思想中的一个重要范畴，它体现了艺术美。意境是客观（生物、景物）与主观（思想、感情）相熔铸的产物，是情与景、意与境的统一。
留白方法的使用，使客观形象上的空白慢慢演化成为了对观者思想感情和想象空间的预留。正如李泽厚先生所说，意境使情感与对象不再需要明确的认识中介。意境所塑造的情理结构，使理知完全溶解在情感和想象中而失去独立的性质，成为一种非自觉性或无意识。画面中没有的部分，正好涵盖了丰富的内容，令人无限遐想。
明天启年间吴兴闵氏刊朱墨套印本《董西厢》，采用卷首冠图方式，为每一篇章刊刻插图。画面多采用疏密对比和大量留白的方式，讲究空白的运用，风格疏朗高远。每一幅插图即是对一种意境、情结的表述。例如《野水连天天竟白》《戌楼寒角弄梅花》《一径入天涯》等作品，大量采用空白和景物的对比，人物都安排得很小。只在画面中起到点缀的作用，并不是画面的主体。他们或隐于小亭之内，或置身孤舟之中，或在林间抚琴，或在山间游走。不多的视觉语言，却传达出无穷的意境。
明万历年间刊本，钱贡绘图，黄应祖镌刻的《环翠堂园景图》，画面中一峰湖石矗立于画面左下端，大面积的波浪线整齐排列，线条工整细密，表现出湖面的旷远之感。四组空白穿插其中，其中刻有一对飞鸟。整幅画面犹如平面构成一般，用三组视觉元素的排列，在不大的画面中表现出了空阔的意境。画面笔简意足，饶富韵致，让人赞叹不已。
三、传统木刻插图留白的审美趣味
传统木刻插图中使用留白的地方很多，或因情节需要，或因版式需要，原因不同，面貌各异。留白是一种艺术的含蓄，也是一种艺术的追求。任何欣赏者都有一个期待视野，都有在艺术中寻找所需要的东西的审美心理。因此，艺术要给欣赏者留下一个能生发、创造的空间，这正是艺术创造空白的价值。欣赏者不一定完全填补这个空白，这正是艺术品审美价值永存而且魅力长久所在，这也是欣赏规律的要求。
中国古代版画生存的前提建立于版画的复数性特征。从早期的宗教模印画到后来的书籍插图，皆是如此。明代中后期，随着戏曲小说的繁荣和刻坊书肆的发达，书籍版画插图逐渐兴盛。所以，中国古代的版画插图是在绘画艺术、雕版印刷和市场需求等多种因素的共同影响和作用下发展起来的，创作思想上也深受中国传统艺术美学的影响。在具体的创作方面，传统木刻插图结合插图创作与版画制作的特点，在留白方面做出了诸多尝试与创造，即营造了良好的画面效果，同时又满足刻版和印刷的实际需要。所以，传统木刻插图中的留白手法，既来源于中国古代艺术审美，又因版画自身的特点，产生了与国画留白不同的创作思路和表现手法，形成了鲜明而又独特的艺术境界和审美趣味。