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光影图片，即以长时间曝光来获取手电筒等移动之光成像的摄影方式，可溯至法国超现实艺术家曼·瑞(Man Ray)那里，他于诸如《空间书写》之作中记录下一系列的光迹，表现了活生生的时间的流逝，仿佛在一张凝固的底片上重显了生命的轨迹。从另一个角度看，他的创作也折射出当时处在迅速发展之中的物理学影响，国体物质是由一团运动的粒子所构成，而X射线显影了身体的内在结构。“现实主义”或具像派的艺术因而受到了质疑 欧洲开始了现代主义的运动，迈克尔·贝尔(Michael Bell)说得好，在那场划时代的认识论的变迁之中，“科学为其提供了最清晰的焦距。”
邱志杰的“光的书写”，与曼·瑞的文本之间似乎存在着密切的关联，我们甚而可以假定，艺术家的文本都是直接从曼·瑞那里派生而来，不止于语言技法和形式，也在于对摄影本质的思考与把握。在摄影之中，是光赋予了物体的存在，整个世界的图像都建立于光的基础之上。当艺术家将光作为核心意像呈现在画面之中时，其作品在事实上就具有了“关于摄影的摄影”性质。除了光，时间是构成摄影的另一个要素，这也恰恰是光影图片中最奇妙的所在，光的形态并非快门按下的那个瞬间的固化，而是流转蜿蜒，对应着一段时光，正如邱志杰所言“我们一直误以为摄影是一种瞬间艺术，我们忘了，在快门打开和关上的这一段时间里，发生的是一些事件，是一些戏剧，是段漫长的历史，当然，也可以是一个奇迹。”
“光线的瑞”(Ray for ray of lig ht)，这是超现实主义的领袖，诗人安德烈·布勒东对曼·瑞的称呼，正如后来的评论家所评价的，曼瑞标志着从实体美学到更具流变性的光的美学的转变。佐藤时启与邱志杰选择了光的书写，势必是从这一方式之中体认到与自我极为契合的美学意识，从而与先在的文本结成了对话关系，可是，我们将会看到，后两者都不是一味的重复和摹拟，光笔(Penlight)在他们的手中生出了不同的兴味。从曼·瑞那里，他们寻找到了一种使自我的话语开展和绵延的方式，从而令照相机这只小魔匣衍变出了越来越多的戏法。
邱志杰的“光的书写”系列，秉承了与“物哀”相近的中国的感物伤怀传统，却来得更为混杂圆融，就形式感而言，邱志杰的“光”就是写意，就主题而言，邱志杰的“光”则趋向于意义的聚合。
曼·瑞式的光在邱志杰的摄影里被转化为字迹，这种令人耳目一新的变幻源自他个人对于书法的尊崇与痴谜，在中国式的表达中，形象远不如字迹真实。书画同源是一个谦让的说法，其实很明显，书写是绘画之源，汉语中“写生”，“写意”的“写”字道尽了天机。于是，他的“光的书写”一如古代文人创作的题诗画(邱志杰本人则称之为“题咏”，那是强调了书写者处在行旅之中的身姿)，其中文字的意义甚而盖过了事物的形像，或者，是以言语来升华形像，更重要的是，我们可以察觉，如果说在曼·瑞和佐藤时启那里，流变的光是作为核心的意像，与其他意像构合为一个完整的图像，那么，对于邱志杰而言，“光的书写”这个行为或过程本身被放大，被突显，书写本身成为了主体，而书写者的自我处在不断消解的过程之中。《24节气，时与地》(2005～2006)即是他按照时令，在自己当日所在的不同之地择取景色，并以手电筒光在镜头前反书下时令的名号。节气象征了时间的循环往复，而在那个书写节气的过程之中，书写者仿佛渐渐超越了个体的生命时间，使自身的情感于浩瀚的时空之中不断扩展，趋近无言沉醉的忘我之境。而他也深知现时的重要性，正是在稍纵即逝的现时之中包含着可能的过去与未来，这种意识在(607个现在)(2005)中得到了强调，事实上，书写，就是一次次地出发，一次次地重新去趋近和企及永恒的真相。
相对于书写的过程，那些最终留存于照片上的文字，仿佛是意绪的残留，是一场精神之舞所蜕落的物质外壳，自然，它也是一条为读者而设的路径，沿此我们可以步入书写者的当日情境，邱志杰的书写所择取的背景多是荒僻废墟 或者是留有我们童年记忆的老旧街市，“发思古之幽情”的氛围呼之欲出。在我看来，他的《元宵》(2007)堪称思古的绝唱，画面中偃伏于小桥上的龙灯，笼罩在昏黄的光照下，舞灯人和看灯人仿佛都刚刚走远，欢庆的氛围犹自残存，此处恍然消歇了远古的繁华，而在我们的到来与我们能够真实地目睹和触摸往昔之间只有一步之差，一切惟有从龙鳞的反光和流水之声中去做猜想了——在这幅照片上，形象仿佛从文字那里收回了自己的地位。而在《心经真实不虚》(2007)之中，水乡的景色被塑造得端凝安详，正如我们梦想中的那座精神家园的原型，“真实不虚”四字字字珠玑，如同月亮般在桥上晶莹可触，同时倒映于水面，优美地诠释了色与空的一体之说，这或许是他现有的作品之中图文结合得最为完美的一幅。
邱志杰的文本，以光作为隐喻探讨了自我与时空的关联，对于邱志杰来说，则是要让处在纷乱无序的社会现实之中的自我消失在广阔无垠的虚空之中，就图文并置这一形式而言，在西方的现代艺术之中亦曾出现过勒内·玛格利特的《这不是一只烟斗》，依据米歇尔·福柯的评述，它表现了。“言语对物形的切入以及言语所具有的否定和分解的潜在能力，”而在邱志杰这里，一如在中国古代文人那里，言语与物形构成了循环，意义于其中流转，不过，在图与文之间，又必然地留存着两种表述系统之间的“空白”，可由读者来填充，这也正好构成另一种意义上的互文，当我们将自身的记忆和联想汇入其中，就等于在这种“可写的文本” (scnptible)之中继续地写了下去。
邱志杰的“光的书写”，与曼·瑞的文本之间似乎存在着密切的关联，我们甚而可以假定，艺术家的文本都是直接从曼·瑞那里派生而来，不止于语言技法和形式，也在于对摄影本质的思考与把握。在摄影之中，是光赋予了物体的存在，整个世界的图像都建立于光的基础之上。当艺术家将光作为核心意像呈现在画面之中时，其作品在事实上就具有了“关于摄影的摄影”性质。除了光，时间是构成摄影的另一个要素，这也恰恰是光影图片中最奇妙的所在，光的形态并非快门按下的那个瞬间的固化，而是流转蜿蜒，对应着一段时光，正如邱志杰所言“我们一直误以为摄影是一种瞬间艺术，我们忘了，在快门打开和关上的这一段时间里，发生的是一些事件，是一些戏剧，是段漫长的历史，当然，也可以是一个奇迹。”
“光线的瑞”(Ray for ray of lig ht)，这是超现实主义的领袖，诗人安德烈·布勒东对曼·瑞的称呼，正如后来的评论家所评价的，曼瑞标志着从实体美学到更具流变性的光的美学的转变。佐藤时启与邱志杰选择了光的书写，势必是从这一方式之中体认到与自我极为契合的美学意识，从而与先在的文本结成了对话关系，可是，我们将会看到，后两者都不是一味的重复和摹拟，光笔(Penlight)在他们的手中生出了不同的兴味。从曼·瑞那里，他们寻找到了一种使自我的话语开展和绵延的方式，从而令照相机这只小魔匣衍变出了越来越多的戏法。
邱志杰的“光的书写”系列，秉承了与“物哀”相近的中国的感物伤怀传统，却来得更为混杂圆融，就形式感而言，邱志杰的“光”就是写意，就主题而言，邱志杰的“光”则趋向于意义的聚合。
曼·瑞式的光在邱志杰的摄影里被转化为字迹，这种令人耳目一新的变幻源自他个人对于书法的尊崇与痴谜，在中国式的表达中，形象远不如字迹真实。书画同源是一个谦让的说法，其实很明显，书写是绘画之源，汉语中“写生”，“写意”的“写”字道尽了天机。于是，他的“光的书写”一如古代文人创作的题诗画(邱志杰本人则称之为“题咏”，那是强调了书写者处在行旅之中的身姿)，其中文字的意义甚而盖过了事物的形像，或者，是以言语来升华形像，更重要的是，我们可以察觉，如果说在曼·瑞和佐藤时启那里，流变的光是作为核心的意像，与其他意像构合为一个完整的图像，那么，对于邱志杰而言，“光的书写”这个行为或过程本身被放大，被突显，书写本身成为了主体，而书写者的自我处在不断消解的过程之中。《24节气，时与地》(2005～2006)即是他按照时令，在自己当日所在的不同之地择取景色，并以手电筒光在镜头前反书下时令的名号。节气象征了时间的循环往复，而在那个书写节气的过程之中，书写者仿佛渐渐超越了个体的生命时间，使自身的情感于浩瀚的时空之中不断扩展，趋近无言沉醉的忘我之境。而他也深知现时的重要性，正是在稍纵即逝的现时之中包含着可能的过去与未来，这种意识在(607个现在)(2005)中得到了强调，事实上，书写，就是一次次地出发，一次次地重新去趋近和企及永恒的真相。
相对于书写的过程，那些最终留存于照片上的文字，仿佛是意绪的残留，是一场精神之舞所蜕落的物质外壳，自然，它也是一条为读者而设的路径，沿此我们可以步入书写者的当日情境，邱志杰的书写所择取的背景多是荒僻废墟 或者是留有我们童年记忆的老旧街市，“发思古之幽情”的氛围呼之欲出。在我看来，他的《元宵》(2007)堪称思古的绝唱，画面中偃伏于小桥上的龙灯，笼罩在昏黄的光照下，舞灯人和看灯人仿佛都刚刚走远，欢庆的氛围犹自残存，此处恍然消歇了远古的繁华，而在我们的到来与我们能够真实地目睹和触摸往昔之间只有一步之差，一切惟有从龙鳞的反光和流水之声中去做猜想了——在这幅照片上，形象仿佛从文字那里收回了自己的地位。而在《心经真实不虚》(2007)之中，水乡的景色被塑造得端凝安详，正如我们梦想中的那座精神家园的原型，“真实不虚”四字字字珠玑，如同月亮般在桥上晶莹可触，同时倒映于水面，优美地诠释了色与空的一体之说，这或许是他现有的作品之中图文结合得最为完美的一幅。
邱志杰的文本，以光作为隐喻探讨了自我与时空的关联，对于邱志杰来说，则是要让处在纷乱无序的社会现实之中的自我消失在广阔无垠的虚空之中，就图文并置这一形式而言，在西方的现代艺术之中亦曾出现过勒内·玛格利特的《这不是一只烟斗》，依据米歇尔·福柯的评述，它表现了。“言语对物形的切入以及言语所具有的否定和分解的潜在能力，”而在邱志杰这里，一如在中国古代文人那里，言语与物形构成了循环，意义于其中流转，不过，在图与文之间，又必然地留存着两种表述系统之间的“空白”，可由读者来填充，这也正好构成另一种意义上的互文，当我们将自身的记忆和联想汇入其中，就等于在这种“可写的文本” (scnptible)之中继续地写了下去。