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问：从你的作品系列来看，似乎你的作品都与日常生活有关？
答：一直以来我的作品都产生于我的日常生活经验。日常的某些事物反复在我的思考中出现、确定、停滞、消失、恢复然后再确定，形成作品的基因。最后它们在脑海中转化成一种近似于永恒的经典场面。
我的作品观念基本上都是一致的，只是形式上看起来可能不一样。我有三个系列其实是同时展开的，就是《迷幻竹子》、《纪念碑》和《山石》系列。然而，它们在形式上各有差别，有彩色的、抽象的、极简的、也有具象的。有点类似文学里时间与空间并行的感觉，就好比在叙事中，同一时空里穿插着不同的事件。
问：你的拍摄方式似乎也很“日常”？
答：我拍摄的东西要不就是在我家楼下，要不就是在工作室里。山石系列里的大石头，是我先构思好以后才去终南山拍的。“观念”在我的创作中，是首要的。对我来说，没有明确的观念，无法成为作品。这个概念，与西方的“当代摄影”不谋而合。通常，摄影师意味着随时随刻在不断拍摄的思维中度过，而我不是。而且，在技术方面我没有什么变化，一直都是最简单的方法。
问：你过去是电影学院学电影摄影的，并且你有七年时间专注于小说创作。为什么会进入当代艺术摄影这一块？
答：我毕业于北京电影学院，热爱电影，对电影仍然有所向往，但我和影视圈一直都保持有距离。在学校的时候我几乎一本书都没读过，对技术也缺乏兴趣，唯一就是看了很多电影。后来我去美国纽约住在东村5街，离电影文献馆很近，几乎每天都去看各国各个年代的电影。我判断一部电影好坏的标准，取决于它是否具备独特节奏，比如法斯宾德、梅尔维尔、萨耶雷还有胡金铨等等，都具备独特的节奏。其中，胡金铨不仅开创了武侠片，还形成了自己的美学观。他是我认为目前最好的华人导演，他的作品语言也启发了我的山石系列。三影堂摄影艺术中心展览中，有一块很大的山石作品是我在终南山拍的。我小时候老去那儿玩，终南山有中国最多的隐士聚集，也是道教圣地，那儿有种不一样的气场，像是胡金铨电影里边那种气象万千的感觉。
2001年我从美国回来后，一直在写。我大概有七年在创作小说。我用了三年的时间完成了两部长篇小说。回国后我在农展馆后面的农业部宿舍生活了很多年，那里特别幽静，全是苏式建筑，还有湖泊和茂密的树林。我很享受那段过程。因为写作需要专注力，思绪要敏捷、用词要准确，这也对我后来摄影创作起到了影响。我作品的名字通常就是一个名词，非常简单，比如黑皮椅或者木箱子，或者是车轮或者叫警察。就是要最直接的名字，不要带任何形容的附加色彩，我的小说也是如此，很克制，理性，像生活的流水账、账单。
2004年结束两部长篇小说的创作，精疲力尽，需要换一种表达方式，延续我的小说创作，唯有摄影是我能立即拿起并延续的利器。我认为摄影对我来说，是必然，也是我小说的延续，比如《纪念碑》的视觉画面其实最早起源于我的文字作品“座椅反弹的声响”。
问：你的《纪念碑》系列作品是怎样的一个构思？
答：《纪念碑》系列从构思到完成以及展出，是我作品时间跨度最长的一个系列。我第一次在农业展览馆闲逛散步，就发现了一个看起来似乎已被遗忘的公共座椅（作品中的“黑皮椅”），老管理员说了一句话：从文化大革命至今，有多少万人坐过它。给我留下了深刻的印象，经过了很多年，萌发了我把它以及其他物品（基本都是社会主义建设时期的公共物件）拍摄为肖像的想法。拍摄其中档案柜我采取的是正、侧、半侧、背面。艺评者王静这样写：“封岩在一个名为《纪念碑》的有关社会主义建设时期公共物件的作品系列中，用摄影的技术手段以及具有现实主义意味的平实的摄影方式，表达了一个关于公共历史与个人记忆的互文主题。”
问：看得出来，你的这些系列都是深思后的结果，从绘画传统来说，这似乎是一种静物画的创作方式，你的摄影可以划分到静物摄影这一类吗？
答：一直以来我对雕塑的关注胜过普通意义的摄影，《纪念碑》系列实际上就是摄影雕塑。我对两种媒介之间的换位或不可能性更感兴趣，摄影与雕塑之间，在某个阶段里我个人感觉二维表达比三维更具抽象性和有意思。具体说，我是用具象的物表达一个抽象的东西。我的摄影通过“物”表达我当代艺术的观念已经脱离传统意义上的摄影，更像是一件抽象的雕塑作品。《秩序》系列有一些是静物的概念，接下来的系列基本都不是。《迷幻的竹子》以及山石、人民大会堂、车轮红毯等等，包括《纪念碑》严格意义上都不是静物的概念。
问：看了你的展览，感觉你对摄影最终的呈现也有很严格的自己的标准，这种对装裱框子细节的把握是否也是物质性的一种理解和体现？
答：我有一台很好的投影机，是我做作品时非常重要的工具。每件最终可能决定成为作品的影像，我都会透过投影机呈现在工作室一面空白的大墙上，然后开始不厌其烦地调整作品投影出来的长、宽比例，这时我会放几本厚厚的画册有备在旁边，供垫高机器用。然后要等到连外框的厚度、宽度伴随色彩、材质都有了一定的概念，最终才能决定作品的尺幅，也可以说是每件作品存在于这个世界的唯一尺幅，差之毫厘，错之千里，是我这么不厌其烦背后的独白
另外，作品装裱的框子都是我自己去厂里定的，厚薄粗细都是亲自掌控。有些艺术家不在意这个东西，派助手去，我必须自己盯。我觉得这样作品才具有整体性、物质性和力量感。包括我的相机，我只用标准的固定镜头拍摄。固定镜头对人会有限制和要求，要很准确，如果不是实在必要，我的作品基本不做第二次剪裁，所以取景必须准确。
我相信，精确的尺寸，赋予了摄影“当代”的意义：作品的尺幅大小除了表达出个别作品的独特语言，同时限制了观者的距离观者在什么距离下观看这幅尺寸的作品，形成了作品的意义，决定了摄影的艺术形式。
问：你怎么看待物质的存在与精神的关系？
答：我的物品收藏及使用爱好，以及作品《纪念碑》系列表现出的，或许是非常具物质倾向的一面，但对我而言，物质的存在固然是个奇迹，但仍不足以证明万物存有的神奇。所以，我尝试将肉眼所看不见的抽象经验，透过某种转化，具体呈现出来。
封岩 1963年出生于西安市，1989年毕业于北京电影学院摄影系。旅居纽约多年，现居北京。
答：一直以来我的作品都产生于我的日常生活经验。日常的某些事物反复在我的思考中出现、确定、停滞、消失、恢复然后再确定，形成作品的基因。最后它们在脑海中转化成一种近似于永恒的经典场面。
我的作品观念基本上都是一致的，只是形式上看起来可能不一样。我有三个系列其实是同时展开的，就是《迷幻竹子》、《纪念碑》和《山石》系列。然而，它们在形式上各有差别，有彩色的、抽象的、极简的、也有具象的。有点类似文学里时间与空间并行的感觉，就好比在叙事中，同一时空里穿插着不同的事件。
问：你的拍摄方式似乎也很“日常”？
答：我拍摄的东西要不就是在我家楼下，要不就是在工作室里。山石系列里的大石头，是我先构思好以后才去终南山拍的。“观念”在我的创作中，是首要的。对我来说，没有明确的观念，无法成为作品。这个概念，与西方的“当代摄影”不谋而合。通常，摄影师意味着随时随刻在不断拍摄的思维中度过，而我不是。而且，在技术方面我没有什么变化，一直都是最简单的方法。
问：你过去是电影学院学电影摄影的，并且你有七年时间专注于小说创作。为什么会进入当代艺术摄影这一块？
答：我毕业于北京电影学院，热爱电影，对电影仍然有所向往，但我和影视圈一直都保持有距离。在学校的时候我几乎一本书都没读过，对技术也缺乏兴趣，唯一就是看了很多电影。后来我去美国纽约住在东村5街，离电影文献馆很近，几乎每天都去看各国各个年代的电影。我判断一部电影好坏的标准，取决于它是否具备独特节奏，比如法斯宾德、梅尔维尔、萨耶雷还有胡金铨等等，都具备独特的节奏。其中，胡金铨不仅开创了武侠片，还形成了自己的美学观。他是我认为目前最好的华人导演，他的作品语言也启发了我的山石系列。三影堂摄影艺术中心展览中，有一块很大的山石作品是我在终南山拍的。我小时候老去那儿玩，终南山有中国最多的隐士聚集，也是道教圣地，那儿有种不一样的气场，像是胡金铨电影里边那种气象万千的感觉。
2001年我从美国回来后，一直在写。我大概有七年在创作小说。我用了三年的时间完成了两部长篇小说。回国后我在农展馆后面的农业部宿舍生活了很多年，那里特别幽静，全是苏式建筑，还有湖泊和茂密的树林。我很享受那段过程。因为写作需要专注力，思绪要敏捷、用词要准确，这也对我后来摄影创作起到了影响。我作品的名字通常就是一个名词，非常简单，比如黑皮椅或者木箱子，或者是车轮或者叫警察。就是要最直接的名字，不要带任何形容的附加色彩，我的小说也是如此，很克制，理性，像生活的流水账、账单。
2004年结束两部长篇小说的创作，精疲力尽，需要换一种表达方式，延续我的小说创作，唯有摄影是我能立即拿起并延续的利器。我认为摄影对我来说，是必然，也是我小说的延续，比如《纪念碑》的视觉画面其实最早起源于我的文字作品“座椅反弹的声响”。
问：你的《纪念碑》系列作品是怎样的一个构思？
答：《纪念碑》系列从构思到完成以及展出，是我作品时间跨度最长的一个系列。我第一次在农业展览馆闲逛散步，就发现了一个看起来似乎已被遗忘的公共座椅（作品中的“黑皮椅”），老管理员说了一句话：从文化大革命至今，有多少万人坐过它。给我留下了深刻的印象，经过了很多年，萌发了我把它以及其他物品（基本都是社会主义建设时期的公共物件）拍摄为肖像的想法。拍摄其中档案柜我采取的是正、侧、半侧、背面。艺评者王静这样写：“封岩在一个名为《纪念碑》的有关社会主义建设时期公共物件的作品系列中，用摄影的技术手段以及具有现实主义意味的平实的摄影方式，表达了一个关于公共历史与个人记忆的互文主题。”
问：看得出来，你的这些系列都是深思后的结果，从绘画传统来说，这似乎是一种静物画的创作方式，你的摄影可以划分到静物摄影这一类吗？
答：一直以来我对雕塑的关注胜过普通意义的摄影，《纪念碑》系列实际上就是摄影雕塑。我对两种媒介之间的换位或不可能性更感兴趣，摄影与雕塑之间，在某个阶段里我个人感觉二维表达比三维更具抽象性和有意思。具体说，我是用具象的物表达一个抽象的东西。我的摄影通过“物”表达我当代艺术的观念已经脱离传统意义上的摄影，更像是一件抽象的雕塑作品。《秩序》系列有一些是静物的概念，接下来的系列基本都不是。《迷幻的竹子》以及山石、人民大会堂、车轮红毯等等，包括《纪念碑》严格意义上都不是静物的概念。
问：看了你的展览，感觉你对摄影最终的呈现也有很严格的自己的标准，这种对装裱框子细节的把握是否也是物质性的一种理解和体现？
答：我有一台很好的投影机，是我做作品时非常重要的工具。每件最终可能决定成为作品的影像，我都会透过投影机呈现在工作室一面空白的大墙上，然后开始不厌其烦地调整作品投影出来的长、宽比例，这时我会放几本厚厚的画册有备在旁边，供垫高机器用。然后要等到连外框的厚度、宽度伴随色彩、材质都有了一定的概念，最终才能决定作品的尺幅，也可以说是每件作品存在于这个世界的唯一尺幅，差之毫厘，错之千里，是我这么不厌其烦背后的独白
另外，作品装裱的框子都是我自己去厂里定的，厚薄粗细都是亲自掌控。有些艺术家不在意这个东西，派助手去，我必须自己盯。我觉得这样作品才具有整体性、物质性和力量感。包括我的相机，我只用标准的固定镜头拍摄。固定镜头对人会有限制和要求，要很准确，如果不是实在必要，我的作品基本不做第二次剪裁，所以取景必须准确。
我相信，精确的尺寸，赋予了摄影“当代”的意义：作品的尺幅大小除了表达出个别作品的独特语言，同时限制了观者的距离观者在什么距离下观看这幅尺寸的作品，形成了作品的意义，决定了摄影的艺术形式。
问：你怎么看待物质的存在与精神的关系？
答：我的物品收藏及使用爱好，以及作品《纪念碑》系列表现出的，或许是非常具物质倾向的一面，但对我而言，物质的存在固然是个奇迹，但仍不足以证明万物存有的神奇。所以，我尝试将肉眼所看不见的抽象经验，透过某种转化，具体呈现出来。
封岩 1963年出生于西安市，1989年毕业于北京电影学院摄影系。旅居纽约多年，现居北京。