……其实每一项选择都充满潜在的创意，然后花毕生的力量来符合这样的标准(赖声川)。而这种标准在今天的江西婺源，尤其对歙砚真正的发源地——婺源县大畈村来说，没有了标准……。
　　每家每户都在做砚台，而似乎所有的砚台雕刻都在重复着相同的主题，龙纹、松梅花、山水。创意，对一个周边山峦围绕的古旧乡村来说，确实是个遥远的课题。不过，当一代砚雕宗师方见尘来到这块土地，创意，便降临且开始孵化。
　　五个学徒中，汪文彬便是其中“老四”。当瞧见师傅舞动刀锤，刀下生风般地精雕出一方方歙砚时，那时的汪文彬根本不知道什么叫创意，糊糊挠挠跟着师傅，开始制砚生涯，那是1984年。
　　作为一个艺术砚雕家，家乡环境为他提供了得天独厚的制砚条件。江西省婺源县大畈村，汪文彬的出生地及学龄时代的居住地。大畈村当时总人口约1500，位于皖、浙、赣交界处。这里自古文风鼎盛，科第蝉联，从唐宋至清，曾出宰相三人、四世天官、11位尚书、进士36人，七品以上官员达103人——，这个数字不仅在婺源，而且在全国所有古村落中，如此人杰群涌，十分罕见。
　　大畈村是婺源书乡中的“书乡”，故历史上有“千里来龙归大畈”之誉。大畈自古还是盛产名茶的地方，婺源四大贡茶中的大畈灵山茶和济溪上坦源茶就产在这里，所以大畈又是婺源“书乡、砚乡、茶乡”唯一并存的千年古村。我们所称“得天”，便就是它的历史人文环境，而方见尘入住大畈村探求制砚，则是“独厚”的最件沣脚。
　　歙砚原料产于婺源龙尾山、仙霞岭一带，绵延数百里。尤以龙尾山西麓武溪乡产高档的砚石料。龙尾山幽谷深潭，草木葱郁，溪流湍湍，怪石兀立，素有“砚山”之誉。从《婺源县志》上看，产石之佳者，不尽在龙尾山，尚有驴济，洗泥坑、洞灵岩等处。统称歙石，或婺源石。
　　歙砚始于唐开元年间。据五代陶谷《情异录》记载，唐开元二年，玄宗赐给宰相张文蔚、杨沙等人的“龙鳞月砚”，就是产于龙尾山的名贵金星砚。可见，歙砚的传世至少有一千二百余年了。而大畈村所在山脉正是龙尾山脉系，所产砚石，为古代及近现代高士文人所求。
　　制砚所需的材质上乘，师傅一流，留给年轻时的汪文彬的课题，就是他的天赋与勤奋了。在没有明白自己的天赋之前，勤奋，则是必须做到的。这一点，又恰恰是汪文彬具备的。
　　每日反复不断地磨石刻砚，随师傅上山捡砚石，挑水做饭，一个学徒的所有活计，他都包了。那时的汪文彬，丝毫没有感觉到自己的天赋，或许他还是相信古人训教，笨鸟先飞，他不停地起早，干活，刻砚。
　　一味的学徒生涯，当把技艺基本学到后，觉得不够天赋的他，忽然自作主张去当了兵，哪怕师傅一再劝阻，告诉弟子继续学艺大有前途，汪文彬还是一意孤行。他哪儿知道，师傅方见尘早已看到一个年青学徒身上所特有的制砚天赋，而且这个学徒，更不缺的是勤奋。
　　社会忙着将创意格式化，却没考虑到创意是超越格式和既定框架的。在亚洲，这个问题特别严重。发挥创意的重要条件是，需要强烈的个人独立思考及行动能力(赖声川)。部队给汪文彬最大的收获，便就是个人独立思考与行动能力。在那段时间，虽然没有条件制砚，但汪文彬苦练书法技艺，让自己不断充实艺术学习。
　　当他退伍后再次拜会方见尘时，天赋的感觉己在自我形成。一个人在有了天赋觉悟时，说明他已产生了自信。而这时的师傅方见尘，已是全国闻名的制砚大师，作品已远渡重洋，被海外艺术大家所珍藏，其中就有日本的画坛泰斗东山魁夷。对于汪文彬的回归，方见尘毫无悬念地欣然接纳。
　　回想自己学习创意的道路，确实，我曾师从于多位著名的老师，学到很多可以运用到戏剧艺术上的方法，但没有一位能教我创意本身——如何有创意!老师们甚至不认为这是他们教学范围内的事，他只能提供仿真的对象，其他是要自己去摸索的(赖声川)。而自己摸索，一般来说，是个痛苦而又漫长的过程。尤其当你的启蒙老师已是独具匠心，创意无限的艺术大师时，如何走出师傅的影子而独自成才，是个不小的课题。
　　方见尘的砚雕作品，“第一印象是，这作品不是工艺，而是纯粹的艺术，它与砚工绝缘，而是艺术家的创作。其艺其品可谓是羚羊挂角，了无痕迹，又可谓是不著一刀，尽得风流。
　　方见尘为人放浪豁达，属艺坛鬼才，而其功力又不输于面壁几十年的苦学派。所以，他的砚作能石破天惊，不拘一格得万千气象。他通文学、精丹青、工画法、具识见、善鉴赏。如是，才能潜移默化，于小天地里做好学问，于旧门类里塑造出格调高雅、个性强烈的新作品。”(韩天衡《见尘砚雕艺术》)。如此技艺高超且创意无限的大师，要想在同一风格上的超越，等同于“自杀”，这一点，汪文彬十分明了。
　　创意必须超越界限，为创意下定义本身就违背了创意本质。创意是神秘的。这神秘性要分两部份来谈：激发创意本身的欲望以及欲望被激发之后，如何找到途经让欲望成形。这两个神秘的部分正与“构想面”及“执行面”相对应，也正是我所谓“创意的二部神秘曲”(赖声川)。而第一部曲，汪文彬着着实实地感受到了，师傅的天才创意，早已激发了他的欲望，而且无比强烈，强烈到了想放弃砚雕艺术这个生涯。这个过程，无疑是痛苦的，煎熬的，甚至能够抹杀所有的制砚欲望。
　　从古到今，艺术家、科学家，任何创意人，都有无数需要表达创意的理由，也找到无数的表达方式。不论是科学家、设计师、企业主管、家庭主妇，面对严肃或偶然出现的创意问题时，同样会感受到创意欲望的神秘感，以及创意工作所带来的折磨(赖声川)。
　　这种折磨，会让人消沉，退却，直至完全放弃。但是，没有退路!当汪文彬花了退伍后积攒下来的所有存款，买断了原来婺源制砚老厂的好几吨老坑砚石时，他自己已经把自己的后退之路给堵死了。如果不再雕砚，数吨的砚石，就是永远的累赘。
　　老坑砚石的价值，这位婺源大畈出生的汪文彬是最为清楚的。龙尾山老坑砚石石质秀美，概之为涩、细、润、坚。涩：即石有锋芒，发墨如砥。细：则墨膏稠腻，且不损毫。漓石质紧密温润，故贮水难干，墨色不燥。坚：即坚劲耐磨，经久不乏。自古以来，文人墨客求之。明·李日华在《六砚斋笔记》中说：“端溪未行，婺石称首，至今唐垂世者，龙尾也。”并有诗赞歙砚日：“歙州砚石美而坚，代为名家凿砚田。精雕细琢天下垂，端石未行婺石先。”清代施闰章《砚林拾遗》中记载：“昔李后主以澄心堂纸，李廷圭墨，龙尾砚，三者为天下冠，当时贵之，端石尚未人显。”如此精美的砚雕石材，购藏者汪文彬自然晓得，但终日苦闷如何雕凿，且又不能与师傅雷同。
　　塞满内心空间的一切杂物，就是遮蔽创意的基础垃圾堆。现在我 们内心的整个形态并不利于创意，只有找出重新整理的方式，找到搜集垃圾、倒垃圾的方式，腾出创意的空间，才能创造出有利于创意材料累积的方法。就像佛法中的“三毒”一样，从更深层来看，“贪、嗔、痴”这“三毒”本质上是中性，通过修行，这三毒可以改造成“三智慧”。智慧与毒在本质上是相同的，只是能量表现的方式不同而已。
　　缺乏理论，任何实践方法都缺乏方向；没有方法，任何理论都是空谈。对创意而言，如果没有方法，任何想象中的创意都不可能实现，而如果没有智慧，这些创意的想法就不会产生，至少不会那么精彩(赖声川)。毫无疑问，汪文彬是智慧的，平素的学习与钻研让其有了艺术思维的模式，有了学识与见识。而在积累过程中，他所接触的宋代艺术作品，与他的当代思维发生了火星撞地球般地剧烈碰撞。
　　大宋时代的朴实与优美的线条占据了他的艺术视野，久久不能挥去。尤其是宋人的性格沉稳、谨慎与内敛，作品温文尔雅、精致细密、纤弱敏感、妩媚婉转，体现出柔美带钢的缠婉宋风。无意问，他明白了许多，并开始着手宋代艺术风格的砚雕探求，并冠之“大畈宋意”，以表对大宋艺术的膜拜。超凡的智慧能够提出超凡的题目；超凡的方法能够做出超凡的解法。水涨船高，题目越难，解题的方法就越难，风险跟着加大，成功的概率减少，而一旦成功，所带来的收获也一样超凡(赖声川)。“大畈宋意”获得了成功，推出伊始，就被藏家购藏，尤其是宝岛台湾的买家几乎尽数收藏。这为汪文彬带来了意外的艺术创作的大丰收。之后的一系列的砚雕创作，突破了一个又一个的艺术难题，终于确立了自己的艺术风格与创作体系。
　　以汪文彬创作的“大畈宋意歙石便携砚”为例，砚片为纯黑且砚面银星密布的优质歙石，凿有绳系双孔，石质黯黑润泽，制作精良，砚堂呈椭圆凹形，而系绳便携砚，通常流行于宋代和宋代之前。
　　王代文、蔡鸿茹主编的《中华古砚》27页，收录有唐凤字形歙砚，砚池和砚堂问有孔相通，储墨量也较多，52页所录宋眉纹枣心歙砚，砚堂能嵌入色泽青莹的对眉子各一片，能活动取下，且其石品令人叹为观止。这和便携砚相比，砚片下没有空腔。也有些书中还有宋代箱式嵌石砚刊出，它们都和系绳便携砚略有区别。蔡鸿茹、胡中泰主编的《中国名砚鉴赏》一书中第185页刊登了一枚精巧的清船形歙砚，此砚有孔，可以系绳携带，这和晋歙石便携砚属于一个体系。而汪文彬巧妙地借用了古人的智慧，创作出了与古人有别当同样能便携与实用的“大畈宋意歙石便携砚”。
　　牛顿在苹果树下，突然之间能够以崭新的眼光看到苹果与地之间的关系，那一瞬间到底发生了什么事情?一般人会称之为“灵感”。对大部分人来说，创意的关键在这里：得不到灵感。也就没有创造力。
　　创意是看到新的可能性，再将这些可能性组合成作品(组合的过程也需看到新可能性)的过程。灵感就是“看到”的那一刹那，小至看到一个基本创意点或一些不相关事物的新联结方法，大至看到庞大完整的作品，连组合细节都一体成形(赖声川)。汪文彬迷恋大宋文化的开始，也就是他灵感发酵的开始。
　　宋代古砚的器型拙朴却线条刚毅又不失圆润，让他实在着迷。强化砚雕中线条的艺术处理，这与刀法紧密相关。汪文彬的“大畈宋意”之歙砚雕刻极重视线条的合理运用，它不但体现砚雕的高超技艺，同时也体现了汪文彬的美学修养和学识，所制歙砚的轮廓线和墨堂的边线流畅，方圆曲直，变化多端，因而造就了砚台的生动、大方、古朴与文气。
　　自古以来，佳石必欲良工，相互衬托，艺术品位更高，二者缺一，则终生遗憾。但是工的优劣不在于雕刻题材的选择，也不在于雕刻风格的运用，而是在于雕刻整体创作是否出新，结构安排是否合理，瑕疵掩盖是否巧妙，纹色巧用是否得体，是否体现了率真自然但绝不媚俗、富有匠心而少有匠气的作品。
　　从砚雕的作品中，可以看出其艺术功底和精湛的刀法。设计和雕刻是创造一件完美的砚雕艺术品最重要的环节，每块石料都必须被精选纹理与天然造型，而设计的过程也非一朝一夕，有些巨砚或难度特大的作品，花上几年时问设计的可能都有，就连一个小的砚石也要在手里揣摩好几天，雕刻的工序十分复杂，所以雕刻一件砚台不但是一件费心的事，还是很费力气的活。而这一切，汪文彬都得满腹饱尝，亲身经历。
　　不论是祸是福，现代人都必须面对这个状况。在进步的民主社会中，每一个人只能孤独地寻找自己的世界观，自己人生的智慧(赖声川)。如今的汪文彬，已走出了孤独，与大宋文化融为一体，但绝不抄袭与仿制。
　　通过汪文彬的艺术历程，我们就会发现他的创作分做两个阶段。第一个阶段是青年期，在这个时期，汪文彬对事物的观察细致入微，为了做到尽可能的真实，费尽心血来表现事物，以致忠实的程度不但到家，甚至过度；第二个阶段是成熟期，当他的创作进入巅峰时期后，认为自己对事物的认识足够了，没有新东西可发现了，于是，就逐渐离开鲜活的原型，主要依靠从经验中摸索出来的诀窍创作。
　　第一个阶段是真情实感的时期；第二个阶段是墨守成规的时期。即便是最杰出的艺术大师，在他的一生中几乎都有这样的两个阶段。艺术大师米开朗琪罗的第一个阶段很长，大约有60年之久。在这个阶段，米开朗琪罗的全部作品都充满着力的感觉和英雄气概。今天的汪文彬，正是刚刚完成了第二个阶段的煎熬，开始迈向第三个阶段，就是建立自己的艺术风格与丢却平庸的时代。
　　作为当今婺源砚雕的精艺求精者，汪文彬的艺术砚雕是严谨的，各个精耕细作，独具风骚。但客观而论，在与古人，尤其是与宋代的砚雕艺术相比，他的作品走的还是不远，因而，在部分作品上，还是存在似曾相见的直面感觉。
　　当作者想要摆脱，却不能走的太远的意念之下，尤其是想保持大宋的风格而又不能与其相像或相似的艺术创作压力之下，对“大畈宋意”的高度提拔，还是具有相当的难度和高度，还是需要不断的理论积攒与艺术创新。“在所有艺术之中，我们只是学徒；真正的大艺术是我们的人生。(美国陶艺家理查兹)”。
　　汪文彬正当年，人生的积攒还在行进之中。
　　现在世界上许多戏剧导演喜欢大幅改编经典作品。有时这些改编虽然让原著面目全非，但也能弓I起观众共鸣；有时，在一团混乱之中，可以明显看出导演的智慧赶不上作者的智能，就干脆用“毁容”的方式试图湮灭自己智慧不足的事实(赖声川)。
　　如果套用赖声川这段话，那导演就是汪文彬，而作者是大宋，但汪文彬绝不干也绝不想干的正是“毁容”。
　　通过“大畈宋意”，汪文彬表达并实践着自己的艺术理念与创作动机，正如杰克逊·波拉克(Jack-son Pollock)所道：“——幅画有它自己的生命。我只是试图让那生命穿透出来而已”。