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一
解老师:
您好!
我看到您说的《中国现代文学研究丛刊》今年第4期上余连祥先生的文章《稍叶——吴组缃先生不了解的一种蚕乡习俗》{1}了。一开始觉得还不错,他下了那么大的工夫,部分解决了“稍叶”问题。论文做到这个程度,没有功劳也有苦劳嘛。可是看到“编后记”里对这篇文章进行了重点推介,我又觉得这篇论文的某些硬伤可能还没有被指出来,想和您闲谈一下。
起首,这篇论文便指出了吴组缃先生《谈〈春蚕〉——兼谈茅盾的创作方法及其艺术特点》{2}在茅盾研究史上所起到的“恶劣”作用:“在重写文学史、名著重读时不少否定《春蚕》和《子夜》,否定茅盾创作方法的文章多多少少受到了吴组缃这篇文章的影响。”(这里的潜台词:如果还没有人站出来批判,可能吴文的经典性地位就不可动摇了。)这篇论文以此为缘起,当然没有问题,而且翻案文章最好看,很多“翻”得扎实有力的文章甚至会给人带来一种酣畅淋漓之感。由此带给我的阅读期待是:这篇论文可以驳倒吴文的主要观点,比如,吴指出茅盾小说多是“理念先行”。可惜作者又策略性地退缩了。他只谈吴文讨论《春蚕》主要情节“老通宝借债买桑叶养蚕”的段落,这样谈很具体,倒也不错。但谈论此问题,自然首先要转入对江南社会经济史的论述。到这一部分,就显现出作者经济史方面的欠缺了,有两处硬伤:
一、以笔记和调查报告为例证。显然这些笔记和调查报告都是指向具体的时地的,其中的判断很难涵盖一个大的区域长时段的社会史。这是社会史研究的常识,作者其实是犯了大忌讳。
二、武断地认为吴组缃在用“落后”的皖南农村境况来推断茅盾所写的“江南”,缘木求鱼。这个话说的无凭无据,倒像是意气之辞,这点先不去管它。从常识上讲,吴组缃笔下的皖南,具体指向是泾县茂林村。这个地方,可以肯定,同属江南。安徽的经济,南北差距很大,而南又远胜于北。吴组缃所写的茂林,又是这“南”中的大村落,其历史文化经济之盛,毫不比茅盾的家乡乌镇逊色。另,他觉得吴组缃不了解的是一种“蚕乡习俗”,其实“稍叶”是一种“明清以来江南蚕桑区叶市上的远期交易”{3},与“习惯风俗”只是字面意义上的联系而已。
然后作者又回到文学论述中来,他竟然找出了老通宝的创作原型,这点很有意思。吴组缃显然是没读完茅盾的作品,要不怎么会发现不了这么明显的证据呢?可能的原因是:吴组缃写这篇文章(1953年春)时,茅盾的全集还没有出版吧。但我觉得,即便《茅盾全集》出来了,吴组缃也通读了,他的判断仍然是可以立得住的。道理很简单:吴文谈的是茅盾现实主义创作的得失。这里面需要我们首先要详细地拆分生活真实和艺术真实之间的区别。通篇看吴文,吴组缃对茅盾不满的出发点,正是立在他对艺术真实的理解基础上的。这点,我觉得作者是没法批驳的。举一个小例子:茅盾本人在建国后就曾经改初版本里的三张蚕叶为五张,可见他确实有疏漏。
这就导致了作者的结论左支右绌、不知所云,大谈茅盾文学创作的复杂性,而不知吴组缃同样是在谈茅盾创作的复杂性。用架空的复杂性来驳斥别人文章中非常具体的讨论而产生的复杂性,一点意义都没有。你至少得提出来一种与之相对立的新的复杂性,才说得过去吧?
总之,翻案文章一定要建立在对对手文章整体把握的基础上。要不,绕来绕去,被对手绕进了他的思路圈套里面。本来好端端的一个研究角度,到头来只落得个繁琐考证,就没意思了。
现在有些日本学者,通过对《子夜》、《春蚕》等著作的阅读,认为茅盾对中国社会性质的理解,更接近于托派一些。即是说,他更多地是把当时的中国社会,整体地看成一个资本主义社会。从余文里对稍叶投机这一乌镇农民“带有很浓的资本主义色彩”的经济行为的详细分析来看,这一判断,并非空穴来风。我想,这篇翻案文给人的启发倒是可以落实在这个地方,也即对吴组缃所分析的那些茅盾创作的时代背景的重新叙说。
因为是我们师徒间的闲聊,所以话说得放肆了些,言不及义啊。
尹捷 敬上
2009年8月28日下午4点30分
尹捷:
你好!我这两天忙着改文学史稿,同时因为你对《稍叶》的质疑,我也需要重新看看《稍叶》这篇文章,所以回复就迟了些。
看文章真是因人而异。我重新看《稍叶》这篇文章,仍然觉得文章写得相当扎实而且语气很有分寸。所以我不知你所谓硬伤的判断是怎么得出来的。就这篇文章而论,作者为了论证稍叶的习俗在“杭嘉湖蚕乡”早已存在,举了大量有根有据的文献,你觉得还不够么?他又不是写关于稍叶的经济学论文,在他的论题下只要证明“杭嘉湖蚕乡”有此习俗就够了,他举了6条文献,而这些文献是吴组缃全然不知的,而吴却敢于断言《春蚕》“小说主题正是植根于这些情节和老通宝、阿多的思想认识中的。但这些情节和思想是否真实呢?我认为很不真实,甚至有点架空和无中生有”。你觉得谁武断?至于吴先生家乡虽然也属于大江南地区,但江南那么大,安见得皖南必同于杭嘉湖蚕乡?你的质疑提出了什么根据?其实,余连祥先生并不需要去调查皖南,他只要证明杭嘉湖蚕乡的情况就可以了。作者既不是写稍叶的专著,我们却要求他做一个大区域长时段的社会经济史再来说话,这是不是有点苛求了?
其次,关于生活真实与艺术真实的问题,吴组缃正是从生活的不真实质疑《春蚕》艺术的不真实,所以余连祥也就从生活的真实证明《春蚕》艺术的真实。我觉得这没有什么错呀!如果吴组缃只是从艺术的不真实着眼,那就更好回答了——你觉得不真实,只是你的感觉,我觉得真实呀!这当然不是诡辩,其实,我读《春蚕》从无不真实之感。特别挑剔它不真实的人,不外二类:一类是压根儿就不喜欢左翼文学;一类是艺术趣味有别。吴组缃属于后者,而现在的许多质疑《春蚕》、《子夜》的人属于前者。吴组缃虽是左翼的社会分析派作家,可是他的文学趣味与茅盾显然有别,他是个更注重个人感觉而且感觉细腻的人,所以他能写很好的短篇,却写不了长篇,因为长篇不可能处处周到细腻,它需要理性的架构。茅盾恰恰擅长于此,他的《农村三部曲》其实是长篇的结构和写法,吴组缃用他那一套趣味来要求,就对茅盾不很满意了。他的文章欲抑先扬,结论是否定性的,而且口气那么满,相比之下,批评他的余连祥就客气多了,你不觉得么?三张蚕叶还是五张蚕叶,并不是什么大问题。为了给吴留一点面子,余连祥还是把《春蚕》的这个细节挑出来加以批评,我觉得也很够意思了。
作家的趣味才性可以不同,但在批评上要有异量之美。吴组缃能写很精粹含蓄的短篇,但他写长篇如同写短篇,那就作茧自缚了,所以他四十年代写《鸭嘴崂》就难以收场,读来沉闷琐碎。记得老舍和曹禺都就此提醒过他,但才性难改、趣味难变,所以他后来就索性不写了,可他却用自己的艺术趣味来要求茅盾。他的批评又被后来一些对左翼文学心怀偏见的人利用,成为来自同一阵营的“反戟”,似乎格外有杀伤力,此所以今日不能不辩也。至于非左翼的人士,我想他们可以不喜欢茅盾的作品,但不必拿真实来说事儿,他们何尝关心什么真实。
你的信最后说,“现在有些日本学者,通过对《子夜》、《春蚕》等著作的阅读,认为茅盾对中国社会性质的理解,更接近于托派一些。即是说,他更多地是把当时的中国社会,整体地看成一个资本主义社会。从余文里对稍叶投机这一乌镇农民‘带有很浓的资本主义色彩’的经济行为的详细分析来看,这一判断,并非空穴来风。”这确是一个有意思的问题。我觉得写《蚀》三部曲的茅盾,对中国革命和中国社会的看法,在反左倾盲动主义的同时,其实是主张走一条“小资产阶级”的革命道路。当然,他的“小资产阶级”概念比较大,但无论如何不是无产阶级的。这或者正是他对南昌起义消极观望的原因,因为他觉得那只是徒劳,正确的道路是依靠广大的“小资产阶级”慢慢来。经过革命文学论争,看到红军和苏区的发展,20世纪30年代的茅盾改变了自己的立场,重新站到了革命阵营,开始了他的左翼作家的生涯。社会性质论战和他的思想及创作的因果关系,是一个非常重要而且有意义的问题。希望你能够通过切实的工作,推进我们的理解。我对茅盾实在缺乏研究,所以只能够谈一些感想,仅供你参考,不强求你同意。
顺便说一句,你的上一封信和这一封信,似乎都表现出一个优点同时也都暴露出一个问题,优点是富于批判精神,问题是对别人的观点缺乏认真的理解而往往有些苛求,甚至语气之间流于轻薄,颇有些不屑一顾的味道。人年轻时有点锐气甚至傲气是好的,但同时也要学会对他人有同情的理解,实在难以苟同并且确有根据,不妨从容道来。在这一点上,余连祥先生至少比你要有分寸。我曾经年轻过,有过这样那样的教训,所以希望你们能够吸取我的教训。我现在的文章尽量写得平和,就是自我反思的结果。
当然,在私信中尽可像现在这样率性道来,只是不要把率性的辞气带到论文中去。
专此奉答,即祝顺利。
解志熙2009年8月30日午
二
解老师:
您好!非常感谢您如此长篇如此真诚的回应。您说我“问题是对别人的观点缺乏认真的理解而往往有些苛求,甚至语气之间流于轻薄,颇有些不屑一顾的味道”。我信发给您后,其实就意识到此点了,您批评得对极。这种对别人的观点和文章不够尊重的做法,本来是我所要警惕的,但一写东西出来,就难免在态度上沾染了“拳经出手”的恶劣习气,当在以后的人生中自省再自省。
对余老师的论文,信发出后我又搁着和吴文一起重读了两遍。余的文章,有理有据,在某些点上,确实能抓住吴文辞气浮躁、急于批驳茅盾农村写作之要害。比如说,他抓住了吴文中认定的老通宝保守性的武断之处,也抓住了吴组缃不了解桑叶在大眠之时仍可能价格剧烈波动的市场特性等等,我都很佩服,对自己信里的观点,确实也有点汗颜,甚至后悔发出了这样一封思虑不周的信。所以,我就仔细学习了一下“稍叶”这种经济行为的流程和吴、余的原文以及《春蚕》,发现了以下几点余文可能疏漏的地方:
一、吴文中所提及《春蚕》不真实之处,不在于老通宝清明时节借债稍叶。这时的老通宝,由儿媳四大娘通过其父借贷30块钱,稍了20担叶。这个情节,是讲稍叶的,也即是说,它是一个远期交易,在“桑拳上怒茁出小绿叶”的时候就已经向叶行定下的。到后来,至大眠之时,又将家里最后一块桑地押上,去买4块钱一担的贵叶(和稍叶时1块5一担相比,简直就是天价)时,就已经称不上是稍叶(预卖预买),而或可称作“现叶”(钱物两清)了。当时老通宝算的账是:“四块钱一担,三十担可要一百二十块呢,他哪来这许多钱!但是想到茧子总可以采五百多斤,就算五十块钱一担,也有这么二百五,他又心一宽。”对此,吴文的计算很准(“何况老通宝家共需七十五担叶,而其中指着买叶的竟占了六十担之多。这不是农业户的养蚕办法。”)而茅盾在此则出现了低级错误:老通宝家里的15担叶,加上稍来的20担,大眠时现买的30担,也不过是65担,和5张蚕种所需的75担蚕叶之间,缺口还有10担之多,没有75担蚕叶,哪里来后来的丰收?所以,茅盾以后修改小说,将这一马脚部分地补了上来。而余文的问题则在于:将老通宝清明时的稍叶(远期)和大眠时的买现叶(当期),与其“借债买桑叶养蚕”这一投机行为混杂在一起讨论。实际上,借债这一行为并不构成稍叶的必要条件,稍叶并不都是通过借债的,而借债也只有一部分为着稍叶的;论述的逻辑上出了大岔子,所以我才说他社会经济史方面有缺欠。而且,在余文中,还可以再举出一个例子说明他在用稍叶资料时的混乱:在谈到老通宝不听劝执意稍叶时,说“老通宝会冒险,却缺乏规避风险的意识”。那么,稍叶这一行为就是他所理应规避的风险了。而对稍叶功用的定义,千百年来,却是养蚕户规避叶价风险的一种经验性选择。只有在预期叶价高于稍叶价时,蚕农才愿意稍叶(在《春蚕》中,老通宝也是根据自己的经验,清明天热,正预示着一个蚕茧丰收之年景,才下决心多布四张蚕种和举债稍叶的)。这是常理了,不知道余文为什么非要在这里把稍叶当作风险来看。
二、 回到吴文,他所力批者,也是老通宝借债买桑叶而不知有止的问题。我觉得在此点上,在生活真实和艺术真实上,也都批判得很到位。可想而知,一个家里本有300多块钱外债的老农,竟然前后为春蚕借贷150块钱(稍叶时靠亲家作为中人借贷30元,买现叶时以桑地为质押借贷120元)。这从情理上是不是确实说不过去?这不是茅盾为文造意,还是什么呢?难道在20世纪30年代初的江南“富庶之乡”,一个对洋种尚存排斥态度的老农,就能有如此之胆量,竟置身家于不顾而贸然行事吗?涉险而不知有度(这个度很重要,量变催生质变的辩证法在这里完全适用),开玩笑地说,那他真是“也有这么二百五”了。
三、吴文中其实对余先生文中的批评,也有预先的回应。余文没有涉及此点,引之如下:“如果说老通宝这样做是铤而走险的话,当然不能否认有这种可能性。但那意义就完全不同了。因为,第一,这毕竟只是个别人的行为,就失去了典型意义。第二,尤其重要的,是老通宝的失败亏本,也就成为个人处理不当的问题,这与小说所要表现的主题就联系不起来了。”就第一点来说,吴组缃这里说的“个别人的行为”,结合上下文和《春蚕》,所指的是老通宝“借债买叶,企图大捞一把,好似投机商人干的那样”这一行为,据我的理解,其重点不在老通宝“稍叶”(如余文指出的:“桑蚕生产中最具冒险色彩的是从事稍叶的中间商,即叶行老板。”在叶市上翻云覆雨,大搞投机的实在是这类商人,其对象主要是“叶户”。老板与“叶户”,构成了“稍叶”这一经济行为的主体。像老通宝这样叶行的转手“买家”,实在谈不上是茅盾所言的“叶市的‘要角’。”)而在于其通过借债来买叶养蚕。即便是茅盾,在《春蚕》中,对老通宝借30块高利贷稍叶的行为也并没有当个事来细说。反倒是对他在大眠时抵押桑地(他们家最后一块产业)换钱现买贵叶时的心理活动加了些笔墨。因为正是这一带有一定普遍性的投机行为,才是最终导致“因为春蚕熟,老通宝一村的人都增加了债”的主要原因。关于这一点,更为有力的证据则在于:假如老通宝“能占”,所需蚕叶缺口60担全部靠“稍叶”解决的话,统共不过90块钱,和最后到无锡卖蚕茧所得净剩的100元比起来,还是有得赚的,至少可以说是“惨胜”。由此可见,对于吴文来说,这里问题重心不在于知道“稍叶”与否,而在于巨额借贷之合理与否。我觉得,吴组缃抓这一点还是很准的。退一步讲,即便稍叶市场在蚕乡已经很成熟了,但一个家底并不殷实的老农,竟然靠着借贷参与这种需要本钱的投机活动,也确实说不过去,这是余文的第二个问题。他把吴文对于老通宝不管不顾的举债养蚕(结果是“赔上十五担叶的桑地和三十块钱的债”)这一行为的批评,直接置换成了吴缘于对“稍叶”这一市场行为的不了解而导致“误杀”茅文“借债买桑叶养蚕”这一“主要情节”,却对于其中的转换关节思虑甚少。说句大白话,稍叶这种资本游戏,像现今的股市楼市一样,你有钱玩,赔了赚了都是自己的钱;你借高利贷炒股炒楼,赔了个一塌糊涂的,还真不能单把由头扯到股市楼市不健全、投机性太强云云的问题上来,一样还是得擦干眼泪,骂骂自己的赌性。我觉得,对《春蚕》中的稍叶问题的解读,也似可作如是观。茅盾压根儿就没把它当作写作的重心,吴组缃(可能还真不了解此点)也没把它当作批评的关键。吴组缃批评的关键在第二点:经由市场投机而导致的老通宝的失败亏本,如果退一步讲,着实符合茅盾“生活真实”的话,那“就变成了个人处理不当的问题了”,压根儿就不具备样本(典型)意义。这样一来,一旦《春蚕》的“主要情节”被简化成了个人行为,那这一行为就不符合新现实主义对人物典型性的基本要求了,而典型人物形象的塑造,又恰恰是文中所论的茅盾革命(新)现实主义写作实践的一个根本点。这也是对余文最后找出来老通宝的原型丫姑爷的一个比较有力的反驳:这篇小说,毕竟不是一篇报告文学(或者当时流行的速写体小说)。如果对其内容做单纯个人性的分析,它背后的宏大追求(以个人之折冲起伏影射20世纪30年代中国乡村破产之状况),就必然为这一纯粹的个人行为所架空。应该说,这里的拆分还是很清楚的:即便稍叶是彼时业已高度市场化的蚕乡的一个真实存在,作为一家之主的老通宝个人行为中近乎赌博式的借贷选择(月息二分半,绝对是高利贷了,而不是如余文所实际指出的一块五一担的平价“稍叶”选择),也很难说在蚕乡具有典型性,更不能说,茅盾这样夸张地去写人物和设置情节,就可以反映出彼时由个人而至村庄,以至于整个中国农村的破产根由了。吴组缃敏锐地看出了老通宝这种吴荪甫式个人奋斗的破灭,与茅盾整篇小说所要表达的关于中国社会性质的理念间的格格不入。我觉得,余老师如果能把吴文的这段驳倒,那就善莫大焉了。其实,余老师那篇文章,在对这段的批驳上,是有话说的。明清以迄,江南一带(具体到杭嘉湖蚕乡),随着资本主义萌芽和市场经济的发展,在整个中国经济史上有着独特的地位。从这一点出发,完全有可能重新解释老通宝(而不仅仅是其单一的经济行为)这个20世纪30年代蚕乡中国农民的典型性和真实性的。可惜他对吴文中所刻意强调的新现实主义的真实性和典型性的题眼,着墨太少,而对茅盾用力过猛处的评价不是说那是“小说家言”,就是说茅盾“太注重戏剧性”,甚至在算出老通宝不过需借贷40元(10担叶)即可渡过难关之后,也不愿和吴组缃一起深究这戏剧性和小说家言背后的问题所在,以致别立新说。这点我很不满意,总觉得他没有抓住吴文的重心,一直在其外围绕来绕去。
四、余文用的“杭嘉湖蚕乡”这个概念我其实也是不满意的。历史地看,这个概念的涵盖性严重不足。因为我看到的所有关于叶市的讨论,都是用江南这个概念。不必说苏锡常(老通宝就是去无锡卖的蚕)在20世纪30年代的纺织业也都很发达,就是他对皖南落后这一判断,我觉得也存在问题。前段读吴组缃《一千八百担》时,我接触了《泾县县志》、《文史资料》以及很多有关皖南经济研究的文章,对皖南经济发展状况还是有点了解的。且不说茂林有“江南第一村”的美誉,就是在蚕业上,皖南在明代一直就是“官府的纺织品供应基地”,“到明中叶,全国有22个织染局,皖南就占了3个”。而且,“休宁人金瑶还总结植桑养蚕的经验,写成《蚕训》一书”。历史如此悠久,加之徽州地区在历史上的商业之盛(吴组缃的父亲好像就做过一段时间的商人),吴兄半农先生本来就是专攻农村社会调研的经济学家,吴组缃初入清华上的就是经济学系这些因素,怎么就可以轻率地说皖南就一定“落后闭塞”,吴组缃就一定不了解稍叶,对其“隔膜”,谈起来也都是“隔靴搔痒”呢?
五、我说余老师用生活真实来打吴文的艺术真实。这句话确实是欠考虑。如您所言,吴文是靠自己臆断的“生活真实”来衡量《春蚕》人物塑造的真实性的。但他整个文章的重心,却着实落在革命现实主义写作对人物形象艺术真实的特殊要求之上,简略地概括,这一真实观是要求作家塑造典型环境里的典型人物,这是一个特指的真实。在吴组缃眼里,茅盾是五四以来能将现实主义与浪漫主义创作手法相结合,并创作出惊人成熟的革命现实主义作品的作家。我想,这一文学史定位,还是比较到位的。在一种创作潮流起源处的作家,我们对他的评价,既不可过高,也没必要过低,一切都要回归当时的具体情境里面,做具体的分析吧。我觉得,由于曾经同处20世纪30年代的文化场域里,吴文对茅盾这一时期创作的得失,揣摩得仍可算是比较准的。至于那些借此文打击左翼文学的研究者,看不看得懂,甚至有没有耐心看完这个长篇论文,都在未知数,对其断章取义,甚至别有“会心”,那也就在所难免了。但是,站在历史的立场上,对吴文的修正乃至辩驳,是不是也应该建立在知其全篇的基础上呢?吴文谈的是一种现实主义的写作,那对它的辨正,我觉得最好也能从现实主义出发,至少是从现实主义的真实观出发,首先把附着于茅盾小说之上的目的意识剥离出来,考察一下。由此,余文那种仅仅从小说之外的历史现场出发的做法,我不敢苟同。进而我对他推断出茅盾创作原型,并以此为据来证明茅盾小说真实性的做法,确实有些不以为然,觉得他着实把茅盾的生活真实和《春蚕》中的真实混淆得有些过了。举个小例子,老通宝的债务是丫姑爷的3倍,稍叶借贷是他的4到5倍。要说后者是前者的原型,那么,茅盾在这里是逼着“丫姑爷”老通宝失掉他最后一块产业,走向破产了。——正所谓“不知周之梦为蝴蝶与,蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶,则必有分矣。此之谓物化。”——且不说二人间的“和而不同”,至少也要指出“必有分矣”吧?
六、我之所以对余文心存不满(不是不屑,对写出了《逃墨馆主》的人,我还是心存敬意的。只是私下行文,想到哪里说到哪里,忍不住就把网络论坛中的冷嘲热讽气带了进来),就在于它是通过抓住一个未必站得住的观点的手法,来批驳别人具有高度整体性的文章。这也是我的毛病,看到自己的毛病在别人那里出现,难免有点移情。而且,我最近在看关于两个口号论争的文章。论战文字最激烈,潜移默化之下(比如鲁迅指责徐懋庸抓住一面旗帜的说法,对我影响就很大),总有想把对手“一下子驳倒”的冲动,这确实是年轻而少历练的大毛病。您说的“我曾经年轻过,有过这样那样的教训,所以希望你们能够吸取我的教训。我现在的文章尽量写得平和,就是自我反思的结果。”让我很感动,并深以为然。所谓言传身教,也不过如此了吧?
对吴组缃的评价,我在部分上是接近于您的判断。他是一个有些拘谨的作家,以致无力写作长篇。他的文学批评,也有这样的毛病,过分地拘泥于某个细节、概念和人物形象,过分地依赖自身的经验,而显得不那么大气。也正因为这点阅读感觉挥之不去,在写细读《一千八百担》的论文中,需对吴组缃整体文学地位下一判断时,我无法找到一种有分寸的表述,卡在这个地方了。
拉杂说了这么多,您就随便看看。
尹捷 敬上
2009年8月31日晨2时
尹捷:
你好。我半夜起来侍候孩子吃药,随后睡不着觉,于是打开电脑,就看到了你的信。这封信写得很好,对问题分析很细致,尤其是对吴、余二文得失的分析很有启发性。
你说,“可想而知,一个家里本有300多块钱外债的老农,竟然前后为春蚕借贷150块钱(稍叶时靠亲家作为中人借贷30元,买现叶时以桑地为质押借贷120元)。这从情理上是不是确实说不过去?这不是茅盾为文造意,还是什么呢?难道在20世纪30年代初的江南‘富庶之乡’,一个对洋种尚存排斥态度的老农,就能有如此之胆量,竟置身家于不顾而贸然行事吗?涉险而不知有度(这个度很重要,量变催生质变的辩证法在这里完全适用),开玩笑地说,那他真是‘也有这么二百五’了。”这确是很敏锐有力的观察。
不过,我觉得事情还可有另外的理解。老通宝之所以在春蚕上那么投入,一则因为他原是个有地有房的中农,现在接近破产,他急于翻身,于是对春蚕寄予很大的希望。二则他的养春蚕买桑叶行为有一个不依他的意志为转移的发展过程,一开始的投入风险,还在他能够预计和承担的范围里,可是紧接着发生的事,完全超出了他的预计,桑叶价被抬得那么高,而他此时已经骑虎难下,没有退路,只好继续走下去。此时的他所抱的期望是,只要咬紧牙过了这一关,换得春蚕丰收,卖个好价钱,那就一切都有了。可问题是20世纪30年代世界经济危机对中国农村,尤其是江南农村经济的冲击,完全是老通宝无法预计的。结果是,春蚕丰收了,他大赔特赔。老通宝的这一系列行为虽然如吴组缃所说有些冒险,但我以为他的冒险行为仍然在一个江南老农民的行为所可理解的范围里。真正的问题是“世道变了”,中国农村,尤其是江南农村被纳入了半殖民地化的进程,老实巴交的农民是难以预估和应对横扫当时世界的经济大萧条对中国的冲击的——由于经济危机的影响,来自日本的恶意倾轧,中国的丝织业急剧萎缩,蚕厂关张等等——丰收了的春蚕不但卖不上好价钱,反而赔了本。这是老通宝怎么也预计不到的,所以他想不通,大病一场。但是他还是不死心,所以又辛苦种夏稻,幸运的是丰收了,然而他想不到同样的问题又来了,谷子卖不上价钱,他又赔了。这又一次打击就彻底要了他的命。所以,问题不在老通宝,而在“世道变了”。丰收成灾、谷贱伤农是那时引人注目的大问题,其原因不在农民的冒险不冒险,事实上老通宝的计划都没有错,但世界形势变了,江南农村被纳入了世界经济体系,农民想不到他得承担这个他无法承担的后果。所以,我觉得茅盾的“农村三部曲”真正要揭示的问题在这里,即半殖民地化对中国农村和农民的冲击以及中国农村社会的出路在哪里,而不是江南农村的资本主义有没有发展、老通宝有没有商品市场经济意识的问题。吴文抓住一个细节做文章,却忘记了这一点,余文也因此把重点放在这里、给茅盾辩护,我以为都有点看走了眼,而没有理解茅盾的真正的“问题意识”。如果我的这个观察有点道理,那也就同时说明茅盾与托派不一样。
总之,我以为老通宝的一系列行为虽然有点冒险,但仍然都在传统的农民经验所允许的范围内,问题不在他的冒险而在世道变了。所以我对吴组缃所谓老通宝的行为和心理有点超越常规、不够典型的看法,并不以为然。不要以为农民不会冒险、没有商品意识,我祖、父两代都是农民,我的祖父与老通宝年龄差不多,他和他的弟弟都经过商,我父亲从解放前到解放后都一心想经商,而他做事也很冒险,有时到了动摇家庭根本的地步,弄得我和我的哥哥非常被动,以至于我后来给他“下了一道命令”——不准再经商。虽然老通宝有点冒险,但他那样做仍然在一个农民的习性之内。他的急于翻身的苦衷,我很能理解,并且他的冒险也都“成功”了呀,真正的问题在于这“成功”难以抵挡完全改变了的世道。就此而言,吴组缃的批评是过于拘泥了,并且忽视了茅盾的真正的问题意识。其实,单就农民的意识和行为而论,吴组缃的小说也有非常出格的描写,比如他的名作《樊家铺》写农家女线子为了救她那不成器的丈夫,情急之下竟然把自己的母亲打死了。把线子的行为和老通宝比较一下,谁的行为更不可理解、更不合情理?可是从来也没有人包括吴先生自己质疑过线子的行为有多大的真实性和普遍性。比较起来,老通宝的行为和心理完全可以理解,他是个老派农民,但还没有保守到面对破产就随性认命的地步——这样的老农民所在多有——所以他不甘心,还要挣扎,而他的行为其实也是知止的,他的计划出自积累起来的老经验,按生活的老皇历来看,原本是没错的而且可行的,因为那是拼了命的生产自救而非什么见钱眼热的商业投机。他只是不知道这世界已经变了,受着他根本无法想象的东西的控制,那完全超出了他所能够预料和理解的范围,所以他最后是抱着迷茫不解离开人世的。通过他的不适应的悲剧性遭遇,茅盾要暗示什么、说明什么,才是真正的问题。这是我的一点理解,不一定对,说来供你参考。在学术上师生平等,这样讨论问题,对我们都有促进。
解志熙
2009年8月31日晨5时
三
解老师:
考虑到您“内外交困”(要改文学史,还要照顾生了病的解宝宝,这都是“大事”),而且您关于茅盾小说主题与人物性格间关系的解释很厉害,我其实是想驳的,但驳不动,就没敢下笔,但还是得回应一下,以求在讨论中来理解您的一些治学思路和文学史观点吧。
其实,吴文里有一段和您对茅盾主题的理解是比较一致的,抄如下:
由于经济基础不变,生产方式不变,老一套的生产经验是可贵的,也是可以解决问题的。由于政权本质不变,老年人的一套世故,明哲保身、苟且偷生的哲学,安于作奴隶顺民的思想也就自然成为权威思想(这是您所批驳的吴文里对农民保守性和冒险性交织在一起的复杂性认识不足)。但是一旦帝国主义势力入侵,这个古老的社会基础动摇起来了。可是虽然动摇,却未根本改变和被摧毁,尤其是在农村里。……等到帝国主义侵略与压迫转入新阶段,发展为更残酷的掠夺时,国内统治者完全投入帝国主义怀抱,从而农村的最后一滴血也被喝干,农民们再也无法生活下去,这现实就与过去任何时候不同了(就是您说的世道变了。也是余老师文章里大谈蚕乡稍叶传统时所不注意的一面:传统可讲,现实尤其要谈,30年代蚕乡的借债稍叶更要谈,才可以批驳吴文叙述)……这样,不但老通宝死了,老通宝的思想也死了,再也传不下去了。
吴文接下来又说:“作者写出他家有二十多亩稻田,十多亩桑地,还有三开两进的一座平房。……单凭这个,就知道他是个中农,而且是个上升的中农。……当然,他的经济地位已因帝国主义侵略等原因而日见下降,到了《春蚕》中,实际已没有了那二十多亩地,并且还欠了三百元债,已成为贫农了。但他原有的上升的中农意识却仍然保持着。他还要向上爬,还要借债来大量养蚕,凭着过去的经验,凭着家中几个很强的劳动力,来挽回失去的好光景。作者着重交代了这一些中农的向上爬的自发性的资本主义思想。”(这正是您信中所说的,老通宝所做仍在一个农民的习性之内,他急于翻身的苦衷,也很可以理解)对吴组缃来说,“这些是和他们(按:上文所说这一代中农)整套保守思想分不开的。”(这又回到了您信里所说的,吴文抓住一个细节做文章的弊病。吴组缃认为当时的农民的保守性是一个真实存在,而且是像老通宝这样的中农的思想之根。而在《春蚕》中,茅盾写到老通宝的养蚕计划时,直接把这个根挖掉了,所以不“真实”。)
那么,茅盾为什么不选择小说中“陆李”这样的贫雇农,而是选择老通宝这样一个高度冒险的中农作为中心人物呢?吴文认为,“像陆李这样的人家,早就一贫如洗了,新的形式,新的农村破产的现实所造成的影响,对他们来说,就远不如老通宝家所遭受的更为显著突出和深刻重大。”(这就是我理解的,吴文中茅盾小说艺术的论述重心:茅盾是将老通宝作为一个经受了1932年“一·二八”事变及农村破产状况种种外部环境冲击最为严重的人物来写的,以反映其小说革命主题的)也就是说,老通宝的投机,在“丰收成灾”的农村现实状况下是最要命的,进而,对他的书写也就有可能是最“极端”的。究其破产之根源,吴组缃其实和您的分析还是比较一致的:
真正的问题是“世道变了”,中国农村,尤其是江南农村被纳入了半殖民地化的进程,老实巴交的农民是难以预估和应对横扫当时世界的经济大萧条对中国的冲击的——由于经济危机的影响,来自日本的恶意倾轧,中国的丝织业急剧萎缩,蚕厂关张等等——丰收了的春蚕不但卖不上好价钱,反而赔了本。这是老通宝怎么也预计不到的,所以他想不通,大病一场。但是他还是不死心,所以又辛苦种夏稻,幸运的是丰收了,然而他想不到同样的问题又来了,谷子卖不上价钱,他又赔了。这又一次打击就彻底要了他的命。所以,问题不在老通宝,而在“世道变了”。丰收成灾、谷贱伤农是那时引人注目的大问题,其原因不在农民的冒险不冒险,事实上老通宝的计划都没有错,但世界形势变了,江南农村被纳入了世界经济体系,农民想不到他得承担这个他无法承担的后果。
你们都是在谈老通宝的“致命”选择,但你们的分歧也在这个选择上面:在吴组缃看来,老通宝的这一选择,是茅盾没有考虑到中国农民保守性是其根本性格的前提下“设计”出来的。而您更多的是强调这一选择的现实可能性,以及茅盾的叙述重点不在于人(20世纪30年代中国的一个中农),而在于势(世界性经济危机和中国半殖民地状况的加深),所以老通宝不但可信,而且也仍可称作是一个成功的典型人物。
我觉得,您这个批驳,就是我想看到的,是站在吴文所强调的20世纪30年代现实主义创作的问题与状况的出发点上提出的,因而也就显得有的放矢。但是,需要在这里强调的一点是:吴组缃文学批评和文学创作的中心点是对人物形象的重视。对他来说,一个作品有没有创作出令人难忘的人物形象,是评价一个作品最重要的标准。所以他以老通宝为中心,而不是以茅盾所想要表达的,20世纪30年代中国半殖民地化更为严重的社会现实对中国农民的冲击为中心。这一批评策略,就其个人而言,还是合理的。
而您的批驳,则集中在茅盾小说的主题,以及老通宝这一人物命运的变幻与此主题的契合度。我很浅陋地感觉到,可能还是中了茅盾创作“主题先行”的圈套。为什么要这样说呢?如果茅盾的小说重心不在人物情节,而在于其预先设定的世道人心上的大变化的话(也即您说的“问题意识”),那他可能就是主题先行的。这样,吴文对《春蚕》的批评,从老通宝的“真实性和典型性”方面入手,就仍旧是有力的。而您认为这个“真实性和典型性”都是有的,只是吴组缃没有认识到罢了,这样的批评,到底能不能动摇吴文对茅盾农村小说创作的历史评价,还在两可之间。
为什么我在读完您和吴组缃的文章后会有这样的印象呢?一个原因是您举的线子嫂的例子。其实,就线子嫂违背纲常、弑母救夫这一情节而言,20世纪80年代中美恢复文化交流时,吴组缃在美国被“发现”,并能得到很高的赞誉,其中就有这么一个情节之功。美国那帮人觉得吴组缃这么早就懂变态心理学了,不简单。而我以前看过的一个材料(不是林希给吴先生的信,就是吴先生接受的一个访谈)里,吴特别提到此点,觉得很多人都没有注意到小说中的一个对话,才会觉得人物之极端与变态:
“三个没有用的货,八个小的,这几年稻子不值钱,丝茧没人受,老大到城里当了团丁了,还是赵老爷的面子,天大天大的面子。老二老三在城里做杂货店,一个一个做了‘茴香’了!这一家饿瘪臭虫,不就在我一个老棺材身上叮血吃?一个女儿还同我红眉毛绿眼睛的!”
“线姑娘脾气扭一点,”那尼姑说着把声音放小了:“上次在这里碰着你,我看她那颜色,也真不象个见娘的颜色。看不得,唔,看不得。你是奶头上送来的呀,唔,不嵌肉也难怪。”
这里面最关键的一句则是:“你是奶头上送来的呀”。根据我的记忆,吴先生在这里其实是写出了皖南农村的重男轻女的恶劣风气和童养媳陋俗。线子嫂作为一个女娃,在还没断奶时就送给了狗子家做童养媳。因此,她和其母实际上只有血缘上的联系,而少有生活上的亲情。反倒是和自己丈夫狗子一起长大,那种同根生的感觉要更强烈一些。退一步说,这里吴先生所受的“委屈”和茅盾被他“误解”,倒也有异曲同工之妙(而且,《樊家铺》也写到过线子嫂夫妇找她妈妈借债买叶养蚕而赔了血本的事情,倒是可以驳一下余文说吴先生不懂这种农民投机的指责)。我觉得现实主义其实是最难的创作手法,不像现代主义可以天马行空地来写作和解读。
另一个原因,则在于吴文里其实包含吴先生的自我批判在里面(这也是我觉得他的研究被批左之人断章取义的原因之一,他对茅的评价并不低):“茅盾的《子夜》、《春蚕》等作品正是这时写的。在这些作品中,茅盾表现了与同时代作家显著不同的新的思想观点和艺术方法。他和当时一般现实主义作家不同。当时一般的现实主义作家采用的都是批判现实主义创作方法。他们以为艺术文学的任务只止于反映现实、暴露现实。从思想上说,他们只停留于对现实的不满和否定,而未想到他的理想和应该肯定的前途。……表现在人物描写中,即是多写被否定的人物或反面人物,而写不出正面的、被肯定的足为模范与学习榜样的人物。”
通过对吴组缃一系列三十年代短篇小说的阅读,我发现,他其实是这“一般的现实主义”小说家中的一员(虽然严先生给他分了个类):采用的是批判现实主义的创作方法,而对中国农村的判断止于“破产”和“没有出路”,也写不出来一个正面人物(《一千八百担》里有一个“白马小将”式的人物,却在再版时被删除了)。我一直觉得,对照现在那些无聊的不痛不痒自以为激烈的小说而言,这种饱含了对中国前途命运之关切的小说,仍旧是有价值的。现在看来,和某些所谓的“无主题变奏”的小说比较起来,这种高度自觉的主题先行的创作追求,仍旧是中国现代文学之所能称为现代文学的一个价值所在。甚或可以说,作为投枪和匕首的鲁迅杂文,也应在这个讨论范围之内。
祝秋安!
尹捷 敬上
2009年9月3日下午5时36分
尹捷:
你好。解宝宝的病已好、文学史的稿子也已经改完了,正好接到你的信。你对我和吴组缃先生的异同的比较很有意思,同的地方不论,关键在异的地方。
你的来信指出:“你们都是在谈老通宝的‘致命’选择,但你们的分歧也在这个选择上面:在吴组缃看来,老通宝的这一选择,是茅盾没有考虑到中国农民保守性是其根本性格的前提下‘设计’出来的。而您更多的是强调这一选择的现实可能性,以及茅盾的叙述重点不在于人(20世纪30年代中国的一个中农),而在于势(世界性经济危机和中国半殖民地状况的加深),所以老通宝不但可信,而且也仍可称作是一个成功的典型人物。”你接着说:“我觉得,您这个批驳,就是我想看到的,是站在吴文所强调的20世纪30年代现实主义创作的问题与状况的出发点上提出的,因而也就显得有的放矢。但是,需要在这里强调的一点是:吴组缃文学批评和文学创作的中心点是对人物形象的重视。对他来说,一个作品有没有创作出令人难忘的人物形象,是评价一个作品最重要的标准。所以他以老通宝为中心,而不是以茅盾所想要表达的,20世纪30年代中国半殖民地化更为严重的社会现实对中国农民的冲击为中心。这一批评策略,就其个人而言,还是合理的。而您的批驳,则集中在茅盾小说的主题,以及老通宝这一人物命运的变幻与此主题的契合度。我很浅陋地感觉到,可能还是中了茅盾创作‘主题先行’的圈套。”
你的这两段话里,包含着三个可以讨论的问题。
第一个问题是,究竟应该怎样理解农民的保守性,也就是说老通宝是不是茅盾没有考虑到中国农民保守性是其根本性格的前提下“设计”出来的?吴说是,我说不是。然则分歧何在呢?我以为吴组缃对农民的保守性的理解过于“保守”了,他虽然是个左翼作家,可是他骨子里对农民的保守性的理解,与鲁迅为代表的五四一代人的启蒙视野下的农民观一脉相承,在那种视野下,农民是纯然保守、愚昧、落后的生物,等待着被启蒙。其实农民未必纯然和皆然如此。不论从我个人的生活经验还是对老通宝的观感,我都以为不能如此教条地理解农民的保守性,因为那不合农民生活和农民性格的实际,并且那样一来所谓保守的农民也就只有一种性格、一个典型了,就像在启蒙视野下的农村妇女只能是祥林嫂一样,可事实并非截然如此。一个农民保守,并不等于他对生活毫无企图,并不意味着他在破产的边缘只会坐以待毙,而倘若他不甘完蛋、拼命挣扎一下,那就好像不是个保守的农民了。世上恐怕没有这样简单的道理。其实,老通宝的行为说不上什么投机不投机,他只是不甘破产、不愿坐以待毙、还想拼了老命挣扎一下而已,而春蚕和夏稻就是他能够抓住也必须抓住的最后两根救命“稻草’,他怎么能够不挣扎一下就认命?而他的挣扎的企图及其所作所为,其实也都在一个老农民所应有的生活经验和性格可能性的范围之中——按生活的老皇历,他的那些挣扎和拼命是有可能挽救他的家庭和产业于破产边缘的,可问题在于世道不同了,老皇历不灵了,所以他究竟还是个不合时宜的老农民。也因此,我不能同意吴先生抓住那么一个小细节、依据他的经验以及他的经验背后的启蒙主义的农民保守性教条大做文章。
第二,关于老通宝形象的真实性问题。正如你说的,“吴组缃文学批评和文学创作的中心点是对人物形象的重视”,他要求创造出可信的令人难忘的典型人物,这没有错。但是他从自己的经验、观点、趣味出发判定老通宝性格不真实,这未必符合《春蚕》的实际。在我的观感里,《春蚕》里的老通宝和《林家铺子》里的林老板,是茅盾写得最生动感人、令人难忘的两个人物形象,这两个人物其实都属于茅盾所谓广义的“小资产阶级”范畴,并且是左翼批评家所谓走向没落和破产、即将失掉既有地位的“小资产阶级”,也可以说是20世纪60年代所谓的“中间人物”的先行形象。你撇开吴组缃的挑剔、试回到自己的阅读经验,是否觉得他不真实、不鲜活而只是被理论设计出来的木偶呢?至少我觉得老通宝给我的真实、鲜活、深刻的印象,远远超出了吴组缃自己的小说人物——他的小说我都读过,除了一些情节还略有记忆外,人物都是模模糊糊的,没有一个给我留下如《春蚕》里的老通宝和《林家铺子》里的林老板那样难忘的印象,我以为单是这两个人物的成功塑造,茅盾在现代小说史上就应该有他一席之地。我们应该承认,茅盾并非因为赶左翼的时髦而浪得虚名,他在艺术上其实比许多现代小说家都强。可是我们的许多批评家和文学史家却有意无意地漠视这一点。这在艺术上也是不公平的,不客气地说,他们是睁着眼睛说瞎话。
第三个问题,老通宝的形象以至于《春蚕》是“主题先行”、“理论设计”的产物么?从我对上面两个问题的回答里,你可以明白,我以为不是——如果茅盾对老通宝的最后挣扎的描写是合乎一个老农民的生活经验和性格范围,如果这个人物给我们的感受是真实的、过目不忘的,那他就不是理论设计和主题先行的结果。这并不是否认茅盾曾经有过“主题先行”的失败教训,那是发生在写《子夜》、《农村三部曲》前一段时间,如《三人行》之类,我甚至认为他的著名的、现在仍然被人肯定(这唯一的肯定是值得玩味的,它反映了人们的文学趣味的变化,即不是对严肃的社会问题写实而是对表现时髦男女闹着玩的革命加恋爱情趣的作品更感兴趣了)的《蚀》三部曲对小资产阶级知识分子的描写也有预设的成分,所以那些时髦男女多是类型化的,不要说性格,连面目也模糊难辨,总是让人记不住,可我对老通宝和林老板的阅读记忆,毫不勉强、过目难忘。这差异说明了什么?事实上,写作《子夜》和《农村》三部曲的茅盾不仅在社会分析能力上显著地提高了,而且在艺术的感觉与表现上也明显地成熟了,他既吸取了社会科学的营养,也吸取了此前艺术失败的教训,所以在创作《子夜》和《农村》三部曲时,比较好的把社会分析与艺术把握结合了起来,其创造过程应该说是一个社会科学的理性分析与艺术敏感的感性把握之互动的过程、或者说循环生发的过程,所以我们既不能简单地在这里面区分是“主题先行”还是“感受先行”——这样的区分可能么、有意义么?也不能拿他后来对自己作品的自我总结反过来说他是主题先行。更何况有谁能够证明一个比较感性的小说家在他的创作中就毫无理性参与呢?或者一个比较有理论素养的小说家就一定没有感性经验因而其作品必然是概念化的呢?由于20世纪80年代初所谓“形象思维”热,于是人们得出了另一个简单化的新教条,那就是创作是纯感性的、甚至是无意识的,任何理论理性都要不得。其实,古今中外的文学史足以证明,无意识可以产生好作品,有意识也可以产生好作品,甚至主题先行也不一定妨碍产生好作品。归根结底最终出来好作品就好。而我认为《子夜》、《春蚕》和《林家铺子》不仅是茅盾本人的好作品,也是现代文学史上难得的好作品,而它们的好,既显然在于它们对中国社会的表现有社会分析的宏大视野,也在于它们在艺术上比同时的京派海派都要大气而且厚实。要说这些作品的缺点,那或者是它们过于严肃正经了而趣味性不足吧。所以我对茅盾这些作品的判断,并不是因为它们证明了什么理论,而是在首先承认它们是相当成功的艺术作品这一前提下,来尝试探讨它们所达到的社会分析的深度和广度及其成因,于是也就不能不追索他的社会科学修养以及当时来自社会科学论战的刺激。倘若这些作品仅仅只是某种社会科学的简单印证,我哪有闲工夫去理它们,自然也不会建议你去做这个题目了。说句笑话吧,茅盾未必有什么圈套,有圈套的可能是我们自己。
专此奉答,即祝尹捷快捷地把翻译的事办了吧。
解志熙 2009年9月3日20时42分
解志熙附记:
以上是我和尹捷同学就《春蚕》及茅盾的思想与创作问题交换意见的6封电子邮件,写于2009年8月末～9月初的一周间。其时,尹捷正在写作的博士生论文涉及茅盾的《春蚕》,以及吴组缃先生的论文《谈<春蚕>——兼谈茅盾的创作方法及其艺术特点》(载《中国现代文学研究丛刊》1984年第4期),所以我推荐他阅读余连祥先生刚刚在《中国现代文学研究丛刊》2009年第4期上发表的论文《稍叶——吴组缃先生不了解的一种蚕乡习俗》。尹捷读后回信谈了他的一些感想,我接着谈了自己的一点意见,由此反复商榷,书信往返不断。前几天,临近年终了,清理邮箱,得以重读这些书札,觉得我们师生之间的讨论虽然不够深入,而何妨抛砖引玉呢,所以略作整理,公布于此。所谓整理,只是改正了打字的一些笔误,至于内容则一仍其旧、以存其真。不待说,由于是率性而写、匆匆走笔的私函,所以语气比较随意和率直,现在都未加修饰,希望被涉及的先生们能够谅解。
连带着,想起了唐弢{1}先生在《晦庵书话》里对《春蚕》和《林家铺子》的回忆和评论,重温之下,深佩其谈言微中、启人思考,所以摘引于此:
我自己,还清楚地记得初读《春蚕》(包括《秋收》、《残冬》和《林家铺子》)时候那种激动的心情。在我看来,《春蚕》对于农村生活的描写,比起五四时期的小说来,的确向前跨进了一大步,也给同时期描写农村的作品以一定的影响。三十年代初,中国农村经济急剧崩溃,作为一九三二年的一个特点,叫做“丰收成灾”。“丰收”而会“成灾”,今天的青年恐怕是很难理解的,然而事实却又的确是这样。……当时选择这一题材的作品不少,只是能够以艺术力量给予较深的概括的,《春蚕》而外,不过叶圣陶的《多收了三五斗》、夏征农的《禾场上》、叶紫的《丰收》、洪深的《农村三部曲》(剧本)等几个而已。作家有责任去反映人民生活中迫切的问题,却没有理由把自己束缚在一个狭窄的主题上,随俗浮沉。茅盾先生在艺术构思上,保持着独特的风格。他在《跋》(作为小说集的《春蚕》之跋——引者按)里说过:“我很知道我的短篇小说实在有点象缩紧了的中篇——尤其是《林家铺子》;我是这样写惯了,一时还改不过来。”在丰富的生活内容上构成严谨的布局,寓精练于从容裕如之中,作者有他自己的特点。举凡这些,我觉得都应该放到文学史上去总结。还有值得一提的是:和今天的电影《林家铺子》一样,一九三四年,《春蚕》也曾由夏衍(当时化名蔡叔声)同志改编,在明星影片公司拍成电影,虽然物质条件、技术水平和目前相差很远,但这却是第一个被搬上银幕的新文学作品。当年鲁迅先生就把《春蚕》的放映,看作是国产电影从“耸身一跳,上了高墙,举手一扬,掷出飞剑”中挣扎出来的一个进步的标志。回想起来,短篇而有足够的情节可供改成电影,似乎这一点也和作者所说“缩紧了的中篇”有关。
历史虽然未必像鲁迅常常感叹的那样在无谓地循环,但相似的现象确实常常出现在社会史以及文艺史的不同阶段。譬如说,在所谓“全球化”的大背景下,“三农”问题又成了中国的社会问题,像老通宝一样“丰收成灾”的农民、像骆驼祥子一样背井离乡进城打工的农民工的遭遇,又成了时事新闻,至于股市和楼市的涨落,更是占领着每日的新闻眼;与此同时,借着新启蒙主义的幌子在乡土中国的背景中寄托新知识精英性幻想的“大红灯笼”、“大染坊”,则成了中外人士乐此不疲的审丑或审美对象,而“耸身一跳,上了高墙,举手一扬,掷出飞剑”的武侠小说和功夫电影,也又一次大行其道。在这种情势下,重读茅盾的《子夜》、《春蚕》、《林家铺子》,真让人抚今追昔、感慨良多。
2010年1月6日补记
[责任编辑赵丹珺]
解老师:
您好!
我看到您说的《中国现代文学研究丛刊》今年第4期上余连祥先生的文章《稍叶——吴组缃先生不了解的一种蚕乡习俗》{1}了。一开始觉得还不错,他下了那么大的工夫,部分解决了“稍叶”问题。论文做到这个程度,没有功劳也有苦劳嘛。可是看到“编后记”里对这篇文章进行了重点推介,我又觉得这篇论文的某些硬伤可能还没有被指出来,想和您闲谈一下。
起首,这篇论文便指出了吴组缃先生《谈〈春蚕〉——兼谈茅盾的创作方法及其艺术特点》{2}在茅盾研究史上所起到的“恶劣”作用:“在重写文学史、名著重读时不少否定《春蚕》和《子夜》,否定茅盾创作方法的文章多多少少受到了吴组缃这篇文章的影响。”(这里的潜台词:如果还没有人站出来批判,可能吴文的经典性地位就不可动摇了。)这篇论文以此为缘起,当然没有问题,而且翻案文章最好看,很多“翻”得扎实有力的文章甚至会给人带来一种酣畅淋漓之感。由此带给我的阅读期待是:这篇论文可以驳倒吴文的主要观点,比如,吴指出茅盾小说多是“理念先行”。可惜作者又策略性地退缩了。他只谈吴文讨论《春蚕》主要情节“老通宝借债买桑叶养蚕”的段落,这样谈很具体,倒也不错。但谈论此问题,自然首先要转入对江南社会经济史的论述。到这一部分,就显现出作者经济史方面的欠缺了,有两处硬伤:
一、以笔记和调查报告为例证。显然这些笔记和调查报告都是指向具体的时地的,其中的判断很难涵盖一个大的区域长时段的社会史。这是社会史研究的常识,作者其实是犯了大忌讳。
二、武断地认为吴组缃在用“落后”的皖南农村境况来推断茅盾所写的“江南”,缘木求鱼。这个话说的无凭无据,倒像是意气之辞,这点先不去管它。从常识上讲,吴组缃笔下的皖南,具体指向是泾县茂林村。这个地方,可以肯定,同属江南。安徽的经济,南北差距很大,而南又远胜于北。吴组缃所写的茂林,又是这“南”中的大村落,其历史文化经济之盛,毫不比茅盾的家乡乌镇逊色。另,他觉得吴组缃不了解的是一种“蚕乡习俗”,其实“稍叶”是一种“明清以来江南蚕桑区叶市上的远期交易”{3},与“习惯风俗”只是字面意义上的联系而已。
然后作者又回到文学论述中来,他竟然找出了老通宝的创作原型,这点很有意思。吴组缃显然是没读完茅盾的作品,要不怎么会发现不了这么明显的证据呢?可能的原因是:吴组缃写这篇文章(1953年春)时,茅盾的全集还没有出版吧。但我觉得,即便《茅盾全集》出来了,吴组缃也通读了,他的判断仍然是可以立得住的。道理很简单:吴文谈的是茅盾现实主义创作的得失。这里面需要我们首先要详细地拆分生活真实和艺术真实之间的区别。通篇看吴文,吴组缃对茅盾不满的出发点,正是立在他对艺术真实的理解基础上的。这点,我觉得作者是没法批驳的。举一个小例子:茅盾本人在建国后就曾经改初版本里的三张蚕叶为五张,可见他确实有疏漏。
这就导致了作者的结论左支右绌、不知所云,大谈茅盾文学创作的复杂性,而不知吴组缃同样是在谈茅盾创作的复杂性。用架空的复杂性来驳斥别人文章中非常具体的讨论而产生的复杂性,一点意义都没有。你至少得提出来一种与之相对立的新的复杂性,才说得过去吧?
总之,翻案文章一定要建立在对对手文章整体把握的基础上。要不,绕来绕去,被对手绕进了他的思路圈套里面。本来好端端的一个研究角度,到头来只落得个繁琐考证,就没意思了。
现在有些日本学者,通过对《子夜》、《春蚕》等著作的阅读,认为茅盾对中国社会性质的理解,更接近于托派一些。即是说,他更多地是把当时的中国社会,整体地看成一个资本主义社会。从余文里对稍叶投机这一乌镇农民“带有很浓的资本主义色彩”的经济行为的详细分析来看,这一判断,并非空穴来风。我想,这篇翻案文给人的启发倒是可以落实在这个地方,也即对吴组缃所分析的那些茅盾创作的时代背景的重新叙说。
因为是我们师徒间的闲聊,所以话说得放肆了些,言不及义啊。
尹捷 敬上
2009年8月28日下午4点30分
尹捷:
你好!我这两天忙着改文学史稿,同时因为你对《稍叶》的质疑,我也需要重新看看《稍叶》这篇文章,所以回复就迟了些。
看文章真是因人而异。我重新看《稍叶》这篇文章,仍然觉得文章写得相当扎实而且语气很有分寸。所以我不知你所谓硬伤的判断是怎么得出来的。就这篇文章而论,作者为了论证稍叶的习俗在“杭嘉湖蚕乡”早已存在,举了大量有根有据的文献,你觉得还不够么?他又不是写关于稍叶的经济学论文,在他的论题下只要证明“杭嘉湖蚕乡”有此习俗就够了,他举了6条文献,而这些文献是吴组缃全然不知的,而吴却敢于断言《春蚕》“小说主题正是植根于这些情节和老通宝、阿多的思想认识中的。但这些情节和思想是否真实呢?我认为很不真实,甚至有点架空和无中生有”。你觉得谁武断?至于吴先生家乡虽然也属于大江南地区,但江南那么大,安见得皖南必同于杭嘉湖蚕乡?你的质疑提出了什么根据?其实,余连祥先生并不需要去调查皖南,他只要证明杭嘉湖蚕乡的情况就可以了。作者既不是写稍叶的专著,我们却要求他做一个大区域长时段的社会经济史再来说话,这是不是有点苛求了?
其次,关于生活真实与艺术真实的问题,吴组缃正是从生活的不真实质疑《春蚕》艺术的不真实,所以余连祥也就从生活的真实证明《春蚕》艺术的真实。我觉得这没有什么错呀!如果吴组缃只是从艺术的不真实着眼,那就更好回答了——你觉得不真实,只是你的感觉,我觉得真实呀!这当然不是诡辩,其实,我读《春蚕》从无不真实之感。特别挑剔它不真实的人,不外二类:一类是压根儿就不喜欢左翼文学;一类是艺术趣味有别。吴组缃属于后者,而现在的许多质疑《春蚕》、《子夜》的人属于前者。吴组缃虽是左翼的社会分析派作家,可是他的文学趣味与茅盾显然有别,他是个更注重个人感觉而且感觉细腻的人,所以他能写很好的短篇,却写不了长篇,因为长篇不可能处处周到细腻,它需要理性的架构。茅盾恰恰擅长于此,他的《农村三部曲》其实是长篇的结构和写法,吴组缃用他那一套趣味来要求,就对茅盾不很满意了。他的文章欲抑先扬,结论是否定性的,而且口气那么满,相比之下,批评他的余连祥就客气多了,你不觉得么?三张蚕叶还是五张蚕叶,并不是什么大问题。为了给吴留一点面子,余连祥还是把《春蚕》的这个细节挑出来加以批评,我觉得也很够意思了。
作家的趣味才性可以不同,但在批评上要有异量之美。吴组缃能写很精粹含蓄的短篇,但他写长篇如同写短篇,那就作茧自缚了,所以他四十年代写《鸭嘴崂》就难以收场,读来沉闷琐碎。记得老舍和曹禺都就此提醒过他,但才性难改、趣味难变,所以他后来就索性不写了,可他却用自己的艺术趣味来要求茅盾。他的批评又被后来一些对左翼文学心怀偏见的人利用,成为来自同一阵营的“反戟”,似乎格外有杀伤力,此所以今日不能不辩也。至于非左翼的人士,我想他们可以不喜欢茅盾的作品,但不必拿真实来说事儿,他们何尝关心什么真实。
你的信最后说,“现在有些日本学者,通过对《子夜》、《春蚕》等著作的阅读,认为茅盾对中国社会性质的理解,更接近于托派一些。即是说,他更多地是把当时的中国社会,整体地看成一个资本主义社会。从余文里对稍叶投机这一乌镇农民‘带有很浓的资本主义色彩’的经济行为的详细分析来看,这一判断,并非空穴来风。”这确是一个有意思的问题。我觉得写《蚀》三部曲的茅盾,对中国革命和中国社会的看法,在反左倾盲动主义的同时,其实是主张走一条“小资产阶级”的革命道路。当然,他的“小资产阶级”概念比较大,但无论如何不是无产阶级的。这或者正是他对南昌起义消极观望的原因,因为他觉得那只是徒劳,正确的道路是依靠广大的“小资产阶级”慢慢来。经过革命文学论争,看到红军和苏区的发展,20世纪30年代的茅盾改变了自己的立场,重新站到了革命阵营,开始了他的左翼作家的生涯。社会性质论战和他的思想及创作的因果关系,是一个非常重要而且有意义的问题。希望你能够通过切实的工作,推进我们的理解。我对茅盾实在缺乏研究,所以只能够谈一些感想,仅供你参考,不强求你同意。
顺便说一句,你的上一封信和这一封信,似乎都表现出一个优点同时也都暴露出一个问题,优点是富于批判精神,问题是对别人的观点缺乏认真的理解而往往有些苛求,甚至语气之间流于轻薄,颇有些不屑一顾的味道。人年轻时有点锐气甚至傲气是好的,但同时也要学会对他人有同情的理解,实在难以苟同并且确有根据,不妨从容道来。在这一点上,余连祥先生至少比你要有分寸。我曾经年轻过,有过这样那样的教训,所以希望你们能够吸取我的教训。我现在的文章尽量写得平和,就是自我反思的结果。
当然,在私信中尽可像现在这样率性道来,只是不要把率性的辞气带到论文中去。
专此奉答,即祝顺利。
解志熙2009年8月30日午
二
解老师:
您好!非常感谢您如此长篇如此真诚的回应。您说我“问题是对别人的观点缺乏认真的理解而往往有些苛求,甚至语气之间流于轻薄,颇有些不屑一顾的味道”。我信发给您后,其实就意识到此点了,您批评得对极。这种对别人的观点和文章不够尊重的做法,本来是我所要警惕的,但一写东西出来,就难免在态度上沾染了“拳经出手”的恶劣习气,当在以后的人生中自省再自省。
对余老师的论文,信发出后我又搁着和吴文一起重读了两遍。余的文章,有理有据,在某些点上,确实能抓住吴文辞气浮躁、急于批驳茅盾农村写作之要害。比如说,他抓住了吴文中认定的老通宝保守性的武断之处,也抓住了吴组缃不了解桑叶在大眠之时仍可能价格剧烈波动的市场特性等等,我都很佩服,对自己信里的观点,确实也有点汗颜,甚至后悔发出了这样一封思虑不周的信。所以,我就仔细学习了一下“稍叶”这种经济行为的流程和吴、余的原文以及《春蚕》,发现了以下几点余文可能疏漏的地方:
一、吴文中所提及《春蚕》不真实之处,不在于老通宝清明时节借债稍叶。这时的老通宝,由儿媳四大娘通过其父借贷30块钱,稍了20担叶。这个情节,是讲稍叶的,也即是说,它是一个远期交易,在“桑拳上怒茁出小绿叶”的时候就已经向叶行定下的。到后来,至大眠之时,又将家里最后一块桑地押上,去买4块钱一担的贵叶(和稍叶时1块5一担相比,简直就是天价)时,就已经称不上是稍叶(预卖预买),而或可称作“现叶”(钱物两清)了。当时老通宝算的账是:“四块钱一担,三十担可要一百二十块呢,他哪来这许多钱!但是想到茧子总可以采五百多斤,就算五十块钱一担,也有这么二百五,他又心一宽。”对此,吴文的计算很准(“何况老通宝家共需七十五担叶,而其中指着买叶的竟占了六十担之多。这不是农业户的养蚕办法。”)而茅盾在此则出现了低级错误:老通宝家里的15担叶,加上稍来的20担,大眠时现买的30担,也不过是65担,和5张蚕种所需的75担蚕叶之间,缺口还有10担之多,没有75担蚕叶,哪里来后来的丰收?所以,茅盾以后修改小说,将这一马脚部分地补了上来。而余文的问题则在于:将老通宝清明时的稍叶(远期)和大眠时的买现叶(当期),与其“借债买桑叶养蚕”这一投机行为混杂在一起讨论。实际上,借债这一行为并不构成稍叶的必要条件,稍叶并不都是通过借债的,而借债也只有一部分为着稍叶的;论述的逻辑上出了大岔子,所以我才说他社会经济史方面有缺欠。而且,在余文中,还可以再举出一个例子说明他在用稍叶资料时的混乱:在谈到老通宝不听劝执意稍叶时,说“老通宝会冒险,却缺乏规避风险的意识”。那么,稍叶这一行为就是他所理应规避的风险了。而对稍叶功用的定义,千百年来,却是养蚕户规避叶价风险的一种经验性选择。只有在预期叶价高于稍叶价时,蚕农才愿意稍叶(在《春蚕》中,老通宝也是根据自己的经验,清明天热,正预示着一个蚕茧丰收之年景,才下决心多布四张蚕种和举债稍叶的)。这是常理了,不知道余文为什么非要在这里把稍叶当作风险来看。
二、 回到吴文,他所力批者,也是老通宝借债买桑叶而不知有止的问题。我觉得在此点上,在生活真实和艺术真实上,也都批判得很到位。可想而知,一个家里本有300多块钱外债的老农,竟然前后为春蚕借贷150块钱(稍叶时靠亲家作为中人借贷30元,买现叶时以桑地为质押借贷120元)。这从情理上是不是确实说不过去?这不是茅盾为文造意,还是什么呢?难道在20世纪30年代初的江南“富庶之乡”,一个对洋种尚存排斥态度的老农,就能有如此之胆量,竟置身家于不顾而贸然行事吗?涉险而不知有度(这个度很重要,量变催生质变的辩证法在这里完全适用),开玩笑地说,那他真是“也有这么二百五”了。
三、吴文中其实对余先生文中的批评,也有预先的回应。余文没有涉及此点,引之如下:“如果说老通宝这样做是铤而走险的话,当然不能否认有这种可能性。但那意义就完全不同了。因为,第一,这毕竟只是个别人的行为,就失去了典型意义。第二,尤其重要的,是老通宝的失败亏本,也就成为个人处理不当的问题,这与小说所要表现的主题就联系不起来了。”就第一点来说,吴组缃这里说的“个别人的行为”,结合上下文和《春蚕》,所指的是老通宝“借债买叶,企图大捞一把,好似投机商人干的那样”这一行为,据我的理解,其重点不在老通宝“稍叶”(如余文指出的:“桑蚕生产中最具冒险色彩的是从事稍叶的中间商,即叶行老板。”在叶市上翻云覆雨,大搞投机的实在是这类商人,其对象主要是“叶户”。老板与“叶户”,构成了“稍叶”这一经济行为的主体。像老通宝这样叶行的转手“买家”,实在谈不上是茅盾所言的“叶市的‘要角’。”)而在于其通过借债来买叶养蚕。即便是茅盾,在《春蚕》中,对老通宝借30块高利贷稍叶的行为也并没有当个事来细说。反倒是对他在大眠时抵押桑地(他们家最后一块产业)换钱现买贵叶时的心理活动加了些笔墨。因为正是这一带有一定普遍性的投机行为,才是最终导致“因为春蚕熟,老通宝一村的人都增加了债”的主要原因。关于这一点,更为有力的证据则在于:假如老通宝“能占”,所需蚕叶缺口60担全部靠“稍叶”解决的话,统共不过90块钱,和最后到无锡卖蚕茧所得净剩的100元比起来,还是有得赚的,至少可以说是“惨胜”。由此可见,对于吴文来说,这里问题重心不在于知道“稍叶”与否,而在于巨额借贷之合理与否。我觉得,吴组缃抓这一点还是很准的。退一步讲,即便稍叶市场在蚕乡已经很成熟了,但一个家底并不殷实的老农,竟然靠着借贷参与这种需要本钱的投机活动,也确实说不过去,这是余文的第二个问题。他把吴文对于老通宝不管不顾的举债养蚕(结果是“赔上十五担叶的桑地和三十块钱的债”)这一行为的批评,直接置换成了吴缘于对“稍叶”这一市场行为的不了解而导致“误杀”茅文“借债买桑叶养蚕”这一“主要情节”,却对于其中的转换关节思虑甚少。说句大白话,稍叶这种资本游戏,像现今的股市楼市一样,你有钱玩,赔了赚了都是自己的钱;你借高利贷炒股炒楼,赔了个一塌糊涂的,还真不能单把由头扯到股市楼市不健全、投机性太强云云的问题上来,一样还是得擦干眼泪,骂骂自己的赌性。我觉得,对《春蚕》中的稍叶问题的解读,也似可作如是观。茅盾压根儿就没把它当作写作的重心,吴组缃(可能还真不了解此点)也没把它当作批评的关键。吴组缃批评的关键在第二点:经由市场投机而导致的老通宝的失败亏本,如果退一步讲,着实符合茅盾“生活真实”的话,那“就变成了个人处理不当的问题了”,压根儿就不具备样本(典型)意义。这样一来,一旦《春蚕》的“主要情节”被简化成了个人行为,那这一行为就不符合新现实主义对人物典型性的基本要求了,而典型人物形象的塑造,又恰恰是文中所论的茅盾革命(新)现实主义写作实践的一个根本点。这也是对余文最后找出来老通宝的原型丫姑爷的一个比较有力的反驳:这篇小说,毕竟不是一篇报告文学(或者当时流行的速写体小说)。如果对其内容做单纯个人性的分析,它背后的宏大追求(以个人之折冲起伏影射20世纪30年代中国乡村破产之状况),就必然为这一纯粹的个人行为所架空。应该说,这里的拆分还是很清楚的:即便稍叶是彼时业已高度市场化的蚕乡的一个真实存在,作为一家之主的老通宝个人行为中近乎赌博式的借贷选择(月息二分半,绝对是高利贷了,而不是如余文所实际指出的一块五一担的平价“稍叶”选择),也很难说在蚕乡具有典型性,更不能说,茅盾这样夸张地去写人物和设置情节,就可以反映出彼时由个人而至村庄,以至于整个中国农村的破产根由了。吴组缃敏锐地看出了老通宝这种吴荪甫式个人奋斗的破灭,与茅盾整篇小说所要表达的关于中国社会性质的理念间的格格不入。我觉得,余老师如果能把吴文的这段驳倒,那就善莫大焉了。其实,余老师那篇文章,在对这段的批驳上,是有话说的。明清以迄,江南一带(具体到杭嘉湖蚕乡),随着资本主义萌芽和市场经济的发展,在整个中国经济史上有着独特的地位。从这一点出发,完全有可能重新解释老通宝(而不仅仅是其单一的经济行为)这个20世纪30年代蚕乡中国农民的典型性和真实性的。可惜他对吴文中所刻意强调的新现实主义的真实性和典型性的题眼,着墨太少,而对茅盾用力过猛处的评价不是说那是“小说家言”,就是说茅盾“太注重戏剧性”,甚至在算出老通宝不过需借贷40元(10担叶)即可渡过难关之后,也不愿和吴组缃一起深究这戏剧性和小说家言背后的问题所在,以致别立新说。这点我很不满意,总觉得他没有抓住吴文的重心,一直在其外围绕来绕去。
四、余文用的“杭嘉湖蚕乡”这个概念我其实也是不满意的。历史地看,这个概念的涵盖性严重不足。因为我看到的所有关于叶市的讨论,都是用江南这个概念。不必说苏锡常(老通宝就是去无锡卖的蚕)在20世纪30年代的纺织业也都很发达,就是他对皖南落后这一判断,我觉得也存在问题。前段读吴组缃《一千八百担》时,我接触了《泾县县志》、《文史资料》以及很多有关皖南经济研究的文章,对皖南经济发展状况还是有点了解的。且不说茂林有“江南第一村”的美誉,就是在蚕业上,皖南在明代一直就是“官府的纺织品供应基地”,“到明中叶,全国有22个织染局,皖南就占了3个”。而且,“休宁人金瑶还总结植桑养蚕的经验,写成《蚕训》一书”。历史如此悠久,加之徽州地区在历史上的商业之盛(吴组缃的父亲好像就做过一段时间的商人),吴兄半农先生本来就是专攻农村社会调研的经济学家,吴组缃初入清华上的就是经济学系这些因素,怎么就可以轻率地说皖南就一定“落后闭塞”,吴组缃就一定不了解稍叶,对其“隔膜”,谈起来也都是“隔靴搔痒”呢?
五、我说余老师用生活真实来打吴文的艺术真实。这句话确实是欠考虑。如您所言,吴文是靠自己臆断的“生活真实”来衡量《春蚕》人物塑造的真实性的。但他整个文章的重心,却着实落在革命现实主义写作对人物形象艺术真实的特殊要求之上,简略地概括,这一真实观是要求作家塑造典型环境里的典型人物,这是一个特指的真实。在吴组缃眼里,茅盾是五四以来能将现实主义与浪漫主义创作手法相结合,并创作出惊人成熟的革命现实主义作品的作家。我想,这一文学史定位,还是比较到位的。在一种创作潮流起源处的作家,我们对他的评价,既不可过高,也没必要过低,一切都要回归当时的具体情境里面,做具体的分析吧。我觉得,由于曾经同处20世纪30年代的文化场域里,吴文对茅盾这一时期创作的得失,揣摩得仍可算是比较准的。至于那些借此文打击左翼文学的研究者,看不看得懂,甚至有没有耐心看完这个长篇论文,都在未知数,对其断章取义,甚至别有“会心”,那也就在所难免了。但是,站在历史的立场上,对吴文的修正乃至辩驳,是不是也应该建立在知其全篇的基础上呢?吴文谈的是一种现实主义的写作,那对它的辨正,我觉得最好也能从现实主义出发,至少是从现实主义的真实观出发,首先把附着于茅盾小说之上的目的意识剥离出来,考察一下。由此,余文那种仅仅从小说之外的历史现场出发的做法,我不敢苟同。进而我对他推断出茅盾创作原型,并以此为据来证明茅盾小说真实性的做法,确实有些不以为然,觉得他着实把茅盾的生活真实和《春蚕》中的真实混淆得有些过了。举个小例子,老通宝的债务是丫姑爷的3倍,稍叶借贷是他的4到5倍。要说后者是前者的原型,那么,茅盾在这里是逼着“丫姑爷”老通宝失掉他最后一块产业,走向破产了。——正所谓“不知周之梦为蝴蝶与,蝴蝶之梦为周与?周与蝴蝶,则必有分矣。此之谓物化。”——且不说二人间的“和而不同”,至少也要指出“必有分矣”吧?
六、我之所以对余文心存不满(不是不屑,对写出了《逃墨馆主》的人,我还是心存敬意的。只是私下行文,想到哪里说到哪里,忍不住就把网络论坛中的冷嘲热讽气带了进来),就在于它是通过抓住一个未必站得住的观点的手法,来批驳别人具有高度整体性的文章。这也是我的毛病,看到自己的毛病在别人那里出现,难免有点移情。而且,我最近在看关于两个口号论争的文章。论战文字最激烈,潜移默化之下(比如鲁迅指责徐懋庸抓住一面旗帜的说法,对我影响就很大),总有想把对手“一下子驳倒”的冲动,这确实是年轻而少历练的大毛病。您说的“我曾经年轻过,有过这样那样的教训,所以希望你们能够吸取我的教训。我现在的文章尽量写得平和,就是自我反思的结果。”让我很感动,并深以为然。所谓言传身教,也不过如此了吧?
对吴组缃的评价,我在部分上是接近于您的判断。他是一个有些拘谨的作家,以致无力写作长篇。他的文学批评,也有这样的毛病,过分地拘泥于某个细节、概念和人物形象,过分地依赖自身的经验,而显得不那么大气。也正因为这点阅读感觉挥之不去,在写细读《一千八百担》的论文中,需对吴组缃整体文学地位下一判断时,我无法找到一种有分寸的表述,卡在这个地方了。
拉杂说了这么多,您就随便看看。
尹捷 敬上
2009年8月31日晨2时
尹捷:
你好。我半夜起来侍候孩子吃药,随后睡不着觉,于是打开电脑,就看到了你的信。这封信写得很好,对问题分析很细致,尤其是对吴、余二文得失的分析很有启发性。
你说,“可想而知,一个家里本有300多块钱外债的老农,竟然前后为春蚕借贷150块钱(稍叶时靠亲家作为中人借贷30元,买现叶时以桑地为质押借贷120元)。这从情理上是不是确实说不过去?这不是茅盾为文造意,还是什么呢?难道在20世纪30年代初的江南‘富庶之乡’,一个对洋种尚存排斥态度的老农,就能有如此之胆量,竟置身家于不顾而贸然行事吗?涉险而不知有度(这个度很重要,量变催生质变的辩证法在这里完全适用),开玩笑地说,那他真是‘也有这么二百五’了。”这确是很敏锐有力的观察。
不过,我觉得事情还可有另外的理解。老通宝之所以在春蚕上那么投入,一则因为他原是个有地有房的中农,现在接近破产,他急于翻身,于是对春蚕寄予很大的希望。二则他的养春蚕买桑叶行为有一个不依他的意志为转移的发展过程,一开始的投入风险,还在他能够预计和承担的范围里,可是紧接着发生的事,完全超出了他的预计,桑叶价被抬得那么高,而他此时已经骑虎难下,没有退路,只好继续走下去。此时的他所抱的期望是,只要咬紧牙过了这一关,换得春蚕丰收,卖个好价钱,那就一切都有了。可问题是20世纪30年代世界经济危机对中国农村,尤其是江南农村经济的冲击,完全是老通宝无法预计的。结果是,春蚕丰收了,他大赔特赔。老通宝的这一系列行为虽然如吴组缃所说有些冒险,但我以为他的冒险行为仍然在一个江南老农民的行为所可理解的范围里。真正的问题是“世道变了”,中国农村,尤其是江南农村被纳入了半殖民地化的进程,老实巴交的农民是难以预估和应对横扫当时世界的经济大萧条对中国的冲击的——由于经济危机的影响,来自日本的恶意倾轧,中国的丝织业急剧萎缩,蚕厂关张等等——丰收了的春蚕不但卖不上好价钱,反而赔了本。这是老通宝怎么也预计不到的,所以他想不通,大病一场。但是他还是不死心,所以又辛苦种夏稻,幸运的是丰收了,然而他想不到同样的问题又来了,谷子卖不上价钱,他又赔了。这又一次打击就彻底要了他的命。所以,问题不在老通宝,而在“世道变了”。丰收成灾、谷贱伤农是那时引人注目的大问题,其原因不在农民的冒险不冒险,事实上老通宝的计划都没有错,但世界形势变了,江南农村被纳入了世界经济体系,农民想不到他得承担这个他无法承担的后果。所以,我觉得茅盾的“农村三部曲”真正要揭示的问题在这里,即半殖民地化对中国农村和农民的冲击以及中国农村社会的出路在哪里,而不是江南农村的资本主义有没有发展、老通宝有没有商品市场经济意识的问题。吴文抓住一个细节做文章,却忘记了这一点,余文也因此把重点放在这里、给茅盾辩护,我以为都有点看走了眼,而没有理解茅盾的真正的“问题意识”。如果我的这个观察有点道理,那也就同时说明茅盾与托派不一样。
总之,我以为老通宝的一系列行为虽然有点冒险,但仍然都在传统的农民经验所允许的范围内,问题不在他的冒险而在世道变了。所以我对吴组缃所谓老通宝的行为和心理有点超越常规、不够典型的看法,并不以为然。不要以为农民不会冒险、没有商品意识,我祖、父两代都是农民,我的祖父与老通宝年龄差不多,他和他的弟弟都经过商,我父亲从解放前到解放后都一心想经商,而他做事也很冒险,有时到了动摇家庭根本的地步,弄得我和我的哥哥非常被动,以至于我后来给他“下了一道命令”——不准再经商。虽然老通宝有点冒险,但他那样做仍然在一个农民的习性之内。他的急于翻身的苦衷,我很能理解,并且他的冒险也都“成功”了呀,真正的问题在于这“成功”难以抵挡完全改变了的世道。就此而言,吴组缃的批评是过于拘泥了,并且忽视了茅盾的真正的问题意识。其实,单就农民的意识和行为而论,吴组缃的小说也有非常出格的描写,比如他的名作《樊家铺》写农家女线子为了救她那不成器的丈夫,情急之下竟然把自己的母亲打死了。把线子的行为和老通宝比较一下,谁的行为更不可理解、更不合情理?可是从来也没有人包括吴先生自己质疑过线子的行为有多大的真实性和普遍性。比较起来,老通宝的行为和心理完全可以理解,他是个老派农民,但还没有保守到面对破产就随性认命的地步——这样的老农民所在多有——所以他不甘心,还要挣扎,而他的行为其实也是知止的,他的计划出自积累起来的老经验,按生活的老皇历来看,原本是没错的而且可行的,因为那是拼了命的生产自救而非什么见钱眼热的商业投机。他只是不知道这世界已经变了,受着他根本无法想象的东西的控制,那完全超出了他所能够预料和理解的范围,所以他最后是抱着迷茫不解离开人世的。通过他的不适应的悲剧性遭遇,茅盾要暗示什么、说明什么,才是真正的问题。这是我的一点理解,不一定对,说来供你参考。在学术上师生平等,这样讨论问题,对我们都有促进。
解志熙
2009年8月31日晨5时
三
解老师:
考虑到您“内外交困”(要改文学史,还要照顾生了病的解宝宝,这都是“大事”),而且您关于茅盾小说主题与人物性格间关系的解释很厉害,我其实是想驳的,但驳不动,就没敢下笔,但还是得回应一下,以求在讨论中来理解您的一些治学思路和文学史观点吧。
其实,吴文里有一段和您对茅盾主题的理解是比较一致的,抄如下:
由于经济基础不变,生产方式不变,老一套的生产经验是可贵的,也是可以解决问题的。由于政权本质不变,老年人的一套世故,明哲保身、苟且偷生的哲学,安于作奴隶顺民的思想也就自然成为权威思想(这是您所批驳的吴文里对农民保守性和冒险性交织在一起的复杂性认识不足)。但是一旦帝国主义势力入侵,这个古老的社会基础动摇起来了。可是虽然动摇,却未根本改变和被摧毁,尤其是在农村里。……等到帝国主义侵略与压迫转入新阶段,发展为更残酷的掠夺时,国内统治者完全投入帝国主义怀抱,从而农村的最后一滴血也被喝干,农民们再也无法生活下去,这现实就与过去任何时候不同了(就是您说的世道变了。也是余老师文章里大谈蚕乡稍叶传统时所不注意的一面:传统可讲,现实尤其要谈,30年代蚕乡的借债稍叶更要谈,才可以批驳吴文叙述)……这样,不但老通宝死了,老通宝的思想也死了,再也传不下去了。
吴文接下来又说:“作者写出他家有二十多亩稻田,十多亩桑地,还有三开两进的一座平房。……单凭这个,就知道他是个中农,而且是个上升的中农。……当然,他的经济地位已因帝国主义侵略等原因而日见下降,到了《春蚕》中,实际已没有了那二十多亩地,并且还欠了三百元债,已成为贫农了。但他原有的上升的中农意识却仍然保持着。他还要向上爬,还要借债来大量养蚕,凭着过去的经验,凭着家中几个很强的劳动力,来挽回失去的好光景。作者着重交代了这一些中农的向上爬的自发性的资本主义思想。”(这正是您信中所说的,老通宝所做仍在一个农民的习性之内,他急于翻身的苦衷,也很可以理解)对吴组缃来说,“这些是和他们(按:上文所说这一代中农)整套保守思想分不开的。”(这又回到了您信里所说的,吴文抓住一个细节做文章的弊病。吴组缃认为当时的农民的保守性是一个真实存在,而且是像老通宝这样的中农的思想之根。而在《春蚕》中,茅盾写到老通宝的养蚕计划时,直接把这个根挖掉了,所以不“真实”。)
那么,茅盾为什么不选择小说中“陆李”这样的贫雇农,而是选择老通宝这样一个高度冒险的中农作为中心人物呢?吴文认为,“像陆李这样的人家,早就一贫如洗了,新的形式,新的农村破产的现实所造成的影响,对他们来说,就远不如老通宝家所遭受的更为显著突出和深刻重大。”(这就是我理解的,吴文中茅盾小说艺术的论述重心:茅盾是将老通宝作为一个经受了1932年“一·二八”事变及农村破产状况种种外部环境冲击最为严重的人物来写的,以反映其小说革命主题的)也就是说,老通宝的投机,在“丰收成灾”的农村现实状况下是最要命的,进而,对他的书写也就有可能是最“极端”的。究其破产之根源,吴组缃其实和您的分析还是比较一致的:
真正的问题是“世道变了”,中国农村,尤其是江南农村被纳入了半殖民地化的进程,老实巴交的农民是难以预估和应对横扫当时世界的经济大萧条对中国的冲击的——由于经济危机的影响,来自日本的恶意倾轧,中国的丝织业急剧萎缩,蚕厂关张等等——丰收了的春蚕不但卖不上好价钱,反而赔了本。这是老通宝怎么也预计不到的,所以他想不通,大病一场。但是他还是不死心,所以又辛苦种夏稻,幸运的是丰收了,然而他想不到同样的问题又来了,谷子卖不上价钱,他又赔了。这又一次打击就彻底要了他的命。所以,问题不在老通宝,而在“世道变了”。丰收成灾、谷贱伤农是那时引人注目的大问题,其原因不在农民的冒险不冒险,事实上老通宝的计划都没有错,但世界形势变了,江南农村被纳入了世界经济体系,农民想不到他得承担这个他无法承担的后果。
你们都是在谈老通宝的“致命”选择,但你们的分歧也在这个选择上面:在吴组缃看来,老通宝的这一选择,是茅盾没有考虑到中国农民保守性是其根本性格的前提下“设计”出来的。而您更多的是强调这一选择的现实可能性,以及茅盾的叙述重点不在于人(20世纪30年代中国的一个中农),而在于势(世界性经济危机和中国半殖民地状况的加深),所以老通宝不但可信,而且也仍可称作是一个成功的典型人物。
我觉得,您这个批驳,就是我想看到的,是站在吴文所强调的20世纪30年代现实主义创作的问题与状况的出发点上提出的,因而也就显得有的放矢。但是,需要在这里强调的一点是:吴组缃文学批评和文学创作的中心点是对人物形象的重视。对他来说,一个作品有没有创作出令人难忘的人物形象,是评价一个作品最重要的标准。所以他以老通宝为中心,而不是以茅盾所想要表达的,20世纪30年代中国半殖民地化更为严重的社会现实对中国农民的冲击为中心。这一批评策略,就其个人而言,还是合理的。
而您的批驳,则集中在茅盾小说的主题,以及老通宝这一人物命运的变幻与此主题的契合度。我很浅陋地感觉到,可能还是中了茅盾创作“主题先行”的圈套。为什么要这样说呢?如果茅盾的小说重心不在人物情节,而在于其预先设定的世道人心上的大变化的话(也即您说的“问题意识”),那他可能就是主题先行的。这样,吴文对《春蚕》的批评,从老通宝的“真实性和典型性”方面入手,就仍旧是有力的。而您认为这个“真实性和典型性”都是有的,只是吴组缃没有认识到罢了,这样的批评,到底能不能动摇吴文对茅盾农村小说创作的历史评价,还在两可之间。
为什么我在读完您和吴组缃的文章后会有这样的印象呢?一个原因是您举的线子嫂的例子。其实,就线子嫂违背纲常、弑母救夫这一情节而言,20世纪80年代中美恢复文化交流时,吴组缃在美国被“发现”,并能得到很高的赞誉,其中就有这么一个情节之功。美国那帮人觉得吴组缃这么早就懂变态心理学了,不简单。而我以前看过的一个材料(不是林希给吴先生的信,就是吴先生接受的一个访谈)里,吴特别提到此点,觉得很多人都没有注意到小说中的一个对话,才会觉得人物之极端与变态:
“三个没有用的货,八个小的,这几年稻子不值钱,丝茧没人受,老大到城里当了团丁了,还是赵老爷的面子,天大天大的面子。老二老三在城里做杂货店,一个一个做了‘茴香’了!这一家饿瘪臭虫,不就在我一个老棺材身上叮血吃?一个女儿还同我红眉毛绿眼睛的!”
“线姑娘脾气扭一点,”那尼姑说着把声音放小了:“上次在这里碰着你,我看她那颜色,也真不象个见娘的颜色。看不得,唔,看不得。你是奶头上送来的呀,唔,不嵌肉也难怪。”
这里面最关键的一句则是:“你是奶头上送来的呀”。根据我的记忆,吴先生在这里其实是写出了皖南农村的重男轻女的恶劣风气和童养媳陋俗。线子嫂作为一个女娃,在还没断奶时就送给了狗子家做童养媳。因此,她和其母实际上只有血缘上的联系,而少有生活上的亲情。反倒是和自己丈夫狗子一起长大,那种同根生的感觉要更强烈一些。退一步说,这里吴先生所受的“委屈”和茅盾被他“误解”,倒也有异曲同工之妙(而且,《樊家铺》也写到过线子嫂夫妇找她妈妈借债买叶养蚕而赔了血本的事情,倒是可以驳一下余文说吴先生不懂这种农民投机的指责)。我觉得现实主义其实是最难的创作手法,不像现代主义可以天马行空地来写作和解读。
另一个原因,则在于吴文里其实包含吴先生的自我批判在里面(这也是我觉得他的研究被批左之人断章取义的原因之一,他对茅的评价并不低):“茅盾的《子夜》、《春蚕》等作品正是这时写的。在这些作品中,茅盾表现了与同时代作家显著不同的新的思想观点和艺术方法。他和当时一般现实主义作家不同。当时一般的现实主义作家采用的都是批判现实主义创作方法。他们以为艺术文学的任务只止于反映现实、暴露现实。从思想上说,他们只停留于对现实的不满和否定,而未想到他的理想和应该肯定的前途。……表现在人物描写中,即是多写被否定的人物或反面人物,而写不出正面的、被肯定的足为模范与学习榜样的人物。”
通过对吴组缃一系列三十年代短篇小说的阅读,我发现,他其实是这“一般的现实主义”小说家中的一员(虽然严先生给他分了个类):采用的是批判现实主义的创作方法,而对中国农村的判断止于“破产”和“没有出路”,也写不出来一个正面人物(《一千八百担》里有一个“白马小将”式的人物,却在再版时被删除了)。我一直觉得,对照现在那些无聊的不痛不痒自以为激烈的小说而言,这种饱含了对中国前途命运之关切的小说,仍旧是有价值的。现在看来,和某些所谓的“无主题变奏”的小说比较起来,这种高度自觉的主题先行的创作追求,仍旧是中国现代文学之所能称为现代文学的一个价值所在。甚或可以说,作为投枪和匕首的鲁迅杂文,也应在这个讨论范围之内。
祝秋安!
尹捷 敬上
2009年9月3日下午5时36分
尹捷:
你好。解宝宝的病已好、文学史的稿子也已经改完了,正好接到你的信。你对我和吴组缃先生的异同的比较很有意思,同的地方不论,关键在异的地方。
你的来信指出:“你们都是在谈老通宝的‘致命’选择,但你们的分歧也在这个选择上面:在吴组缃看来,老通宝的这一选择,是茅盾没有考虑到中国农民保守性是其根本性格的前提下‘设计’出来的。而您更多的是强调这一选择的现实可能性,以及茅盾的叙述重点不在于人(20世纪30年代中国的一个中农),而在于势(世界性经济危机和中国半殖民地状况的加深),所以老通宝不但可信,而且也仍可称作是一个成功的典型人物。”你接着说:“我觉得,您这个批驳,就是我想看到的,是站在吴文所强调的20世纪30年代现实主义创作的问题与状况的出发点上提出的,因而也就显得有的放矢。但是,需要在这里强调的一点是:吴组缃文学批评和文学创作的中心点是对人物形象的重视。对他来说,一个作品有没有创作出令人难忘的人物形象,是评价一个作品最重要的标准。所以他以老通宝为中心,而不是以茅盾所想要表达的,20世纪30年代中国半殖民地化更为严重的社会现实对中国农民的冲击为中心。这一批评策略,就其个人而言,还是合理的。而您的批驳,则集中在茅盾小说的主题,以及老通宝这一人物命运的变幻与此主题的契合度。我很浅陋地感觉到,可能还是中了茅盾创作‘主题先行’的圈套。”
你的这两段话里,包含着三个可以讨论的问题。
第一个问题是,究竟应该怎样理解农民的保守性,也就是说老通宝是不是茅盾没有考虑到中国农民保守性是其根本性格的前提下“设计”出来的?吴说是,我说不是。然则分歧何在呢?我以为吴组缃对农民的保守性的理解过于“保守”了,他虽然是个左翼作家,可是他骨子里对农民的保守性的理解,与鲁迅为代表的五四一代人的启蒙视野下的农民观一脉相承,在那种视野下,农民是纯然保守、愚昧、落后的生物,等待着被启蒙。其实农民未必纯然和皆然如此。不论从我个人的生活经验还是对老通宝的观感,我都以为不能如此教条地理解农民的保守性,因为那不合农民生活和农民性格的实际,并且那样一来所谓保守的农民也就只有一种性格、一个典型了,就像在启蒙视野下的农村妇女只能是祥林嫂一样,可事实并非截然如此。一个农民保守,并不等于他对生活毫无企图,并不意味着他在破产的边缘只会坐以待毙,而倘若他不甘完蛋、拼命挣扎一下,那就好像不是个保守的农民了。世上恐怕没有这样简单的道理。其实,老通宝的行为说不上什么投机不投机,他只是不甘破产、不愿坐以待毙、还想拼了老命挣扎一下而已,而春蚕和夏稻就是他能够抓住也必须抓住的最后两根救命“稻草’,他怎么能够不挣扎一下就认命?而他的挣扎的企图及其所作所为,其实也都在一个老农民所应有的生活经验和性格可能性的范围之中——按生活的老皇历,他的那些挣扎和拼命是有可能挽救他的家庭和产业于破产边缘的,可问题在于世道不同了,老皇历不灵了,所以他究竟还是个不合时宜的老农民。也因此,我不能同意吴先生抓住那么一个小细节、依据他的经验以及他的经验背后的启蒙主义的农民保守性教条大做文章。
第二,关于老通宝形象的真实性问题。正如你说的,“吴组缃文学批评和文学创作的中心点是对人物形象的重视”,他要求创造出可信的令人难忘的典型人物,这没有错。但是他从自己的经验、观点、趣味出发判定老通宝性格不真实,这未必符合《春蚕》的实际。在我的观感里,《春蚕》里的老通宝和《林家铺子》里的林老板,是茅盾写得最生动感人、令人难忘的两个人物形象,这两个人物其实都属于茅盾所谓广义的“小资产阶级”范畴,并且是左翼批评家所谓走向没落和破产、即将失掉既有地位的“小资产阶级”,也可以说是20世纪60年代所谓的“中间人物”的先行形象。你撇开吴组缃的挑剔、试回到自己的阅读经验,是否觉得他不真实、不鲜活而只是被理论设计出来的木偶呢?至少我觉得老通宝给我的真实、鲜活、深刻的印象,远远超出了吴组缃自己的小说人物——他的小说我都读过,除了一些情节还略有记忆外,人物都是模模糊糊的,没有一个给我留下如《春蚕》里的老通宝和《林家铺子》里的林老板那样难忘的印象,我以为单是这两个人物的成功塑造,茅盾在现代小说史上就应该有他一席之地。我们应该承认,茅盾并非因为赶左翼的时髦而浪得虚名,他在艺术上其实比许多现代小说家都强。可是我们的许多批评家和文学史家却有意无意地漠视这一点。这在艺术上也是不公平的,不客气地说,他们是睁着眼睛说瞎话。
第三个问题,老通宝的形象以至于《春蚕》是“主题先行”、“理论设计”的产物么?从我对上面两个问题的回答里,你可以明白,我以为不是——如果茅盾对老通宝的最后挣扎的描写是合乎一个老农民的生活经验和性格范围,如果这个人物给我们的感受是真实的、过目不忘的,那他就不是理论设计和主题先行的结果。这并不是否认茅盾曾经有过“主题先行”的失败教训,那是发生在写《子夜》、《农村三部曲》前一段时间,如《三人行》之类,我甚至认为他的著名的、现在仍然被人肯定(这唯一的肯定是值得玩味的,它反映了人们的文学趣味的变化,即不是对严肃的社会问题写实而是对表现时髦男女闹着玩的革命加恋爱情趣的作品更感兴趣了)的《蚀》三部曲对小资产阶级知识分子的描写也有预设的成分,所以那些时髦男女多是类型化的,不要说性格,连面目也模糊难辨,总是让人记不住,可我对老通宝和林老板的阅读记忆,毫不勉强、过目难忘。这差异说明了什么?事实上,写作《子夜》和《农村》三部曲的茅盾不仅在社会分析能力上显著地提高了,而且在艺术的感觉与表现上也明显地成熟了,他既吸取了社会科学的营养,也吸取了此前艺术失败的教训,所以在创作《子夜》和《农村》三部曲时,比较好的把社会分析与艺术把握结合了起来,其创造过程应该说是一个社会科学的理性分析与艺术敏感的感性把握之互动的过程、或者说循环生发的过程,所以我们既不能简单地在这里面区分是“主题先行”还是“感受先行”——这样的区分可能么、有意义么?也不能拿他后来对自己作品的自我总结反过来说他是主题先行。更何况有谁能够证明一个比较感性的小说家在他的创作中就毫无理性参与呢?或者一个比较有理论素养的小说家就一定没有感性经验因而其作品必然是概念化的呢?由于20世纪80年代初所谓“形象思维”热,于是人们得出了另一个简单化的新教条,那就是创作是纯感性的、甚至是无意识的,任何理论理性都要不得。其实,古今中外的文学史足以证明,无意识可以产生好作品,有意识也可以产生好作品,甚至主题先行也不一定妨碍产生好作品。归根结底最终出来好作品就好。而我认为《子夜》、《春蚕》和《林家铺子》不仅是茅盾本人的好作品,也是现代文学史上难得的好作品,而它们的好,既显然在于它们对中国社会的表现有社会分析的宏大视野,也在于它们在艺术上比同时的京派海派都要大气而且厚实。要说这些作品的缺点,那或者是它们过于严肃正经了而趣味性不足吧。所以我对茅盾这些作品的判断,并不是因为它们证明了什么理论,而是在首先承认它们是相当成功的艺术作品这一前提下,来尝试探讨它们所达到的社会分析的深度和广度及其成因,于是也就不能不追索他的社会科学修养以及当时来自社会科学论战的刺激。倘若这些作品仅仅只是某种社会科学的简单印证,我哪有闲工夫去理它们,自然也不会建议你去做这个题目了。说句笑话吧,茅盾未必有什么圈套,有圈套的可能是我们自己。
专此奉答,即祝尹捷快捷地把翻译的事办了吧。
解志熙 2009年9月3日20时42分
解志熙附记:
以上是我和尹捷同学就《春蚕》及茅盾的思想与创作问题交换意见的6封电子邮件,写于2009年8月末～9月初的一周间。其时,尹捷正在写作的博士生论文涉及茅盾的《春蚕》,以及吴组缃先生的论文《谈<春蚕>——兼谈茅盾的创作方法及其艺术特点》(载《中国现代文学研究丛刊》1984年第4期),所以我推荐他阅读余连祥先生刚刚在《中国现代文学研究丛刊》2009年第4期上发表的论文《稍叶——吴组缃先生不了解的一种蚕乡习俗》。尹捷读后回信谈了他的一些感想,我接着谈了自己的一点意见,由此反复商榷,书信往返不断。前几天,临近年终了,清理邮箱,得以重读这些书札,觉得我们师生之间的讨论虽然不够深入,而何妨抛砖引玉呢,所以略作整理,公布于此。所谓整理,只是改正了打字的一些笔误,至于内容则一仍其旧、以存其真。不待说,由于是率性而写、匆匆走笔的私函,所以语气比较随意和率直,现在都未加修饰,希望被涉及的先生们能够谅解。
连带着,想起了唐弢{1}先生在《晦庵书话》里对《春蚕》和《林家铺子》的回忆和评论,重温之下,深佩其谈言微中、启人思考,所以摘引于此:
我自己,还清楚地记得初读《春蚕》(包括《秋收》、《残冬》和《林家铺子》)时候那种激动的心情。在我看来,《春蚕》对于农村生活的描写,比起五四时期的小说来,的确向前跨进了一大步,也给同时期描写农村的作品以一定的影响。三十年代初,中国农村经济急剧崩溃,作为一九三二年的一个特点,叫做“丰收成灾”。“丰收”而会“成灾”,今天的青年恐怕是很难理解的,然而事实却又的确是这样。……当时选择这一题材的作品不少,只是能够以艺术力量给予较深的概括的,《春蚕》而外,不过叶圣陶的《多收了三五斗》、夏征农的《禾场上》、叶紫的《丰收》、洪深的《农村三部曲》(剧本)等几个而已。作家有责任去反映人民生活中迫切的问题,却没有理由把自己束缚在一个狭窄的主题上,随俗浮沉。茅盾先生在艺术构思上,保持着独特的风格。他在《跋》(作为小说集的《春蚕》之跋——引者按)里说过:“我很知道我的短篇小说实在有点象缩紧了的中篇——尤其是《林家铺子》;我是这样写惯了,一时还改不过来。”在丰富的生活内容上构成严谨的布局,寓精练于从容裕如之中,作者有他自己的特点。举凡这些,我觉得都应该放到文学史上去总结。还有值得一提的是:和今天的电影《林家铺子》一样,一九三四年,《春蚕》也曾由夏衍(当时化名蔡叔声)同志改编,在明星影片公司拍成电影,虽然物质条件、技术水平和目前相差很远,但这却是第一个被搬上银幕的新文学作品。当年鲁迅先生就把《春蚕》的放映,看作是国产电影从“耸身一跳,上了高墙,举手一扬,掷出飞剑”中挣扎出来的一个进步的标志。回想起来,短篇而有足够的情节可供改成电影,似乎这一点也和作者所说“缩紧了的中篇”有关。
历史虽然未必像鲁迅常常感叹的那样在无谓地循环,但相似的现象确实常常出现在社会史以及文艺史的不同阶段。譬如说,在所谓“全球化”的大背景下,“三农”问题又成了中国的社会问题,像老通宝一样“丰收成灾”的农民、像骆驼祥子一样背井离乡进城打工的农民工的遭遇,又成了时事新闻,至于股市和楼市的涨落,更是占领着每日的新闻眼;与此同时,借着新启蒙主义的幌子在乡土中国的背景中寄托新知识精英性幻想的“大红灯笼”、“大染坊”,则成了中外人士乐此不疲的审丑或审美对象,而“耸身一跳,上了高墙,举手一扬,掷出飞剑”的武侠小说和功夫电影,也又一次大行其道。在这种情势下,重读茅盾的《子夜》、《春蚕》、《林家铺子》,真让人抚今追昔、感慨良多。
2010年1月6日补记
[责任编辑赵丹珺]