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摘要 日本当代著名作家大江健三郎的作品以其鲜明、独特、超脱的文化意境享誉世界文坛。其小说具有丰富的想象力，并以精湛的叙事风格和语言技巧，向读者展示了想象与现实相结合的故事情节。大江的小说内容和叙事手法衬托出了日本当时的社会环境真实的一面，小说中的话语特征是大江健三郎个性的一种表现。在叙事风格和话语特征上的积极探索显示出了他对文坛上占统治地位的话语权力的挑战和颠覆，体现了他的多元化文学主张以及个性化的艺术特色。本文将叙事学方法和语言特征结合起来，通过对大江小说第一人称叙事和反讽叙事等的分析，探讨了大江小说在叙事手法的创新及背后的文化内涵，把大江的小说文学置于日本当代语言文化语境下加以研究和梳理。
关键词：大江健三郎 叙事风格 话语特征
一 引言
日本著名小说家大江健三郎在近半个世纪以来创作了近百种小说，以及其他随笔、文论等很多作品，这些作品使他享誉世界文坛，并在1994年荣获了诺贝尔文学奖。他敢于向话语权力中心提出挑战，为维护世界和平做出了贡献。大江健三郎的作品对日本的文学发展起到了引领作用，是日本文学变革的先锋。他非常重视小说的创作方法，他的许多作品站在了时代前沿。他的小说在叙事风格上具有开拓和创新精神，并体现了对社会和历史的忧思。在大江健三郎小说的叙事形态和话语特征上，表现了重要的历史话语形态及富有想象力的现实话语形态。大江健三郎的叙事风格体现出他深厚的语言和文化功底，他这种叙事风格在文学创作中将日本的本土文化与西方文化以及日本的传统文化与当代文化有机地结合在一起，构成了大江独特的文学话语特色。大江健三郎前期小说的话语特征把历史融入到现实中，并以丰富的想象力加以延伸，其作品既立足于日本社会现实，又超越了日本社会现实，他的“物质化的语言”和“比喻”等修辞特征以及“引用”等文体特征使他的小说更具有生命力，体现了鲜明的特色。读者可以从大江小说叙事风格和话语特征，全面了解他的创作理念。
二 大江健三郎小说的叙事风格
1 第一人称叙事风格
大江健三郎小说中的第一人称叙事风格是大江小说创作的主要手法之一。大江小说中从第一人称“我”的角度来进行叙述，这种叙事风格是对日语语言局限性的一种突破以及对日本传统小说的叙事方法的一种颠覆。第一人称的叙事手法体现了大江健三郎创作思想与小说文本之间的交相辉映，也体现出了作者对语言的认识及巧妙使用语言来为读者呈现出色彩缤纷故事情节的一种特殊方式。他的第一人称叙事的多样化使其作品富于变化，显示出艺术魅力，这种表达效果形成了大江第一人称叙事的特色和风格。
在大江健三郎小说的第一人称叙事中，从“我”的角度以主观性、个性化的口吻进行叙述，如他在1961年创作的以刺杀日本社会党委员长浅沼稻次郎的17岁右翼少年为原型的《十七岁》就是一种民族灵魂的自省与呐喊，一般说来，第一人称讲述的事件内容一般都是叙述者“我”的自身体验和所见所感，大江健三郎作品中的“我” 雖然不是现实中的自己，但是他那自传式的现实家庭生活小说，把现实的世界与虚构的世界以及真实的人物与小说中的人物重合起来。这是他试图超越小说与自传的界限，试图将它们融合在一起的大胆尝试。对于大江来说，叙事技巧是一个重要问题，因为它涉及到小说的观念和审美形态、以及哲学思维等问题。大江健三郎小说中第一人称叙事成功地挖掘了属于人物自身的丰富体验及潜在的意识，通过作为叙述者的“我”与被叙述的“我”之间的关系使虚构与现实得以融合。他的小说以第一人称叙事的作品占据大多数。这种叙事方法也给读者提供了丰富的想象空间。所以，大江的第一人称叙事风格形成了他的小说的独特之处。
2 反讽叙事风格
反讽是大江健三郎小说创作中经常使用的一种叙事风格。在西方文学中，反讽手法是一种具有丰富内涵的修辞格，也是一种文学叙事策略和文学叙事结构。反讽是作者为了维持内容与形式以及现象与本质等对立因素的悖立状态的平衡而用的一种具有嘲讽和否定意味的修辞策略。作为叙事策略，反讽叙事表现在语言形式与创作意图的背离上。反讽叙事风格使大江的作品充满张力，起到深化主题的作用。
大江小说的反讽叙事一般体现在他小说的悖论要素上，也体现在他小说中的“事实与虚构”的认识上。反讽叙事风格使大江小说具有批判精神，表现了他对文本形式的重视。比如：大江在2000年《被偷换的孩子》创作的诱因是大江生活中遭遇的悲剧性事件，《被偷换的孩子》讲述的是电影导演吾良突然自杀身亡。他妹夫长江古义人非常困惑。他听了吾良留下录音带，通过与死者灵魂的交流，企图找出吾良的死因。在查找吾良死因的过程中，古义人与死者共度的时光再现出来。小说的反讽叙事是通过小说主人公长江古义人与现实中的作者大江健三郎的混同而实现的。在读者看来，古义人就是作者本人，作者将自我与小说主人公同一化。作者对事实和虚构的巧妙处理使这部小说具有元小说的特征，这也体现了小说的反讽叙事风格。大江健三郎的小说中通过元小说的创作技巧形成了叙述间距，形成了明显的反讽叙事效果。反讽叙事风格反映了大江健三郎小说对现实的关注和对这一文本形式的尝试和探索。
3 互文性叙事风格
互文性叙事风格是大江健三郎小说的显著特色之一。“互文性”这一概念是上世纪60年代法国作家朱莉娅·克利斯蒂娃率先提出的，这一概念成为一种后现代的文学批评理论。大江是一个具有现代叙事意识和原创力的作家，十分注重他的小说之间相互联系和相互参照的互文性叙事风格。上世纪80年代，大江健三郎通过把西方文学的艺术手法融合到自己的作品中，凸显了他的小说的互文性叙事风格。而在晚期的文学创作中，大江把互文性当作重要的话语策略，使读者在其虚构的小说文本与作者的现实生活的互文性阅读中对文本进行深刻的反思。大江塑造的人物在多部小说中反复出现，他的小说中的重要主题和意象都互相关联，形成环环相连的互文性叙事风格。比如：大江小说的三部曲《被偷换的孩子》、《愁容童子》以及《别了！我的书》所描绘的事件都与大江本人的真实生活息息相关。三部作品都是描写长江古义人周围的人物，这些人物都是以大江本人及他在现实生活中的朋友和家人为原型来创作的。这三部作品的内容都影射了长江古义人的原型就是大江健三郎本人。读者在阅读小说时会将小说的人物与大江的现实生活联系在一起进行猜想，并在小说的文本和现实生活之间频繁转换。这是“互文性小说”的一种体现。 大江小说中的互文性还通过“意象的分节化”来实现。大江小说中的人物矛盾和冲突很难以真善美或假丑恶等绝对的标准来分界。他的小说的主人公也总会带有性格上的缺陷或道德上的瑕疵而不能成为价值理想的楷模。因此，人们怀疑大江在小说创作中的道德标准。但是大江是一个恪守道德准则的作家。他没有刻意在小说中彰显某种价值观念而成为一种道德说教。大江的小说通过互文性叙事营造出一种氛围和话题，并让代表社会上各种不同思想的人物形象发出不同的声音，形成人物冲突和碰撞，在小说中形成多声部对话，引发读者对社会问题和人生价值的思考。
4 多元化叙事主体
多元的叙事主体是指小说的叙事者以具有独立人格的主体身份出现，并自由展开叙事，打破了以前以一种叙事声音进行创作的格局。在多元化叙事的小说中，有两个或更多的人物在彰显个人身份的同时组成一个叙事群体。比如：大江的小说《水死》的主人公就是以大江的亡父为创作原型，反映了二战前后的日本现状，使读者感受到隐藏在日本人精神底层的天皇制社会伦理。小说以长江古义人作为叙事者“我”为找出父亲之死的真相来展开叙事，叙事者让各种不同身份的人物发出各种不同的声音，出现在同一舞台，而且叙事者“我”的视角也由作为叙事主体的“我”变成了复数的“我”，这体现了从作者利用多元化叙事主体来立体表现主题的艺术风格。多元的叙事主体切入是大江健三郎在小说创作技巧上的大胆突破，这种叙事风格将相互对立的复调声音引入小说的故事情节中，形成多声部多元化的叙事风格。
5 戏剧化叙事风格
戏剧化叙事风格是指在小说的叙事中引用戏剧元素来实现叙事的目的。大江健三郎的戏剧化叙事风格主要表现在运用戏剧元素来达到叙事效果，揭示人生的本质，实现人生如戏、戏如人生的叙事风格。这里所说的小说的戏剧化叙事风格不是将小说写成戏剧的样式，而是将复调声音导入小说文本。比如：大江健三郎的《优美的安娜贝尔·李寒彻颤栗早逝去》以“樱”为描述对象，叙述了“樱”在少女时遭受美国军人的蹂躏，消沉了30年，这种遭遇带给她命运与心灵的抗争。最后，“樱”在他人的帮助下振作起来，找到了希望。小说通过叙事者“我”和“樱”的讨论，将故事的内容展现给读者。而前一部小说《水死》则是以将小说中导入戏剧的样式展现给读者。小说《水死》中的戏剧演员穴井子和作为作家的“我”讨论如何把40年前已经放弃的“水死小说”进行戏剧化叙事。《优美的安娜贝尔·李寒彻颤栗早逝去》中的“我”是直接的参与者，而《水死》中的“我”是旁观者。“我”作为旁观者在观赏戏剧时，将视觉和听觉并用。这是大江文学由重视视觉转向视觉和听觉并重的重要变革。这是《水死》叙事风格的又一突破。
三 大江健三郎小说的话语特征
1 诗学语言学理论阐释与诗的真实性
大江健三郎的作品是一种超越语言与文化以及具有新见解的充满凝炼形象的诗。大江提出以语言活性化为中心的诗学思想。他认为语言使他从现实中跨越到想象世界。在想象世界中，他借助诗一般的想象力，把现实和神话凝聚在一起，描绘了一个个现代人物形象，刻画了当代日本人的困惑。我们对作品中的人物形象倍感亲切，并理解了作者认为亲眼所见的一切都毫无价值的观点。比如：小说《水死》在具有虚构的想象力的同时又有着对真实生活的再现。大江小说的描写，引用神话传说，“附体”这一现象体现了作者的想象力；作品将虚构和真实结合起来，将想象与事实结合起来，探索事实真相，思考自己的身份。
小说《水死》的题目晦涩是由于作者从诗学语言学的角度的一种别具一格的匠心设计和构思。《水死》中引用诗歌的表现形式，这与大江以往的小说具有不同之处，也是小说在语言特征上的一种创新。小说的诗学意象“水”和“死”对其作品主题发挥起了关键的作用。作者在不同的语言情境下，通过引用，丰富了小说诗学语言的多义性。诗学语言学是上世纪初至30年代俄国形式主义学派代表人物雅各布森等把文学与语言学相融合进行研究所创立的学科。诗学语言学研究的是文学话语中如何从美学的角度运用和生成诗歌语言的问题。现在这种理论已完全跨越了诗歌领域的界限，具有广泛的适用性。大江健三郎能灵活地把人们的现实生活经验和自然现象融入到小说的标题中，通过小说的标题影射了荒诞和空虚的人生，表现了对生活的执着。小说的标题的意象具有浓厚的诗学色彩，为小说的主题表达奠定了基础和铺垫了意境。
在《状态与文学的想象力》中，大江提到语言必须根源化和物质化。他所说的语言的根源化和物质化就是指语言的诗学功能。大江追求的是诗性的语言。诗歌具有象征性，诗歌难以理解的原因是诗人通过诗性的语言挖掘出语言符号的多义性。词典中的词的多种意义不是诗语的多义性，日常语言的语境可以消除词的歧义现象。而诗语则通过语境把词语的丰富性体现出来。
大江健三郎就是俄国的诗学语言学理论的一个成功的对话者。他的这种文学对话不是简单地停留在原有的理论上，而是利用自己的文学实践和创作经验来充实和丰富原有的理论，为诗学理论创造了阐释空间，激活了文学创作空间和文学理论，为原来的具有局限性的理论研究开拓了广阔的空间。因此，从比较诗学的角度来分析，大江的小说具有较高的诗学价值。
2 小说的隐喻特征
大江小说的隐喻特征是指他把文学看成是一个有机的系统，并把文学作品当成是这个系统的主要部分。大江的小说极具隐喻性，通过自己的文学表现形式确立了自己的文学方向和文学思想与方法。比如，大江的小说《水死》就使用了多重隐喻，小说以装着父亲遗物的红色皮箱为线索展开叙述，描述了主人公长江古义人对父亲水死真相的探索。这部小说折射了日本的社会和历史发展。大江通过对小说的表面的人物分析和深层次的历史探寻，展现了日本近代历史。在小说创作中，大江健三郎采用了隐喻性的情感意象，来掩饰对社会现实的针对性，模糊和隐去日本的社会历史背景，超越了时空界限，具有将现实与虚幻相结合的艺术特色。小说中的和弦表现也是一种隐喻，而隐喻也在更好地创造了意境。大江的另一部作品《万延元年的Football》就是利用了多重隐喻而形成的题目，这种隐喻表现了大江在森林里创建与中心文化相背离的根据地。这个根据地在后来被大江用神话和传说以及俄国的形式主义等扩充为反对國家权利的乌托邦。在大江的小说《饲育》中，他选择了儿童作为创作的视角，把儿童的思维方式引进到小说的叙事话语中，但他不是以对儿童的描绘作为创作的目标，而是要通过儿童的世界体现成人世界的暴力和屈从，进行对战争与和平的反思。所以，儿童视角是大江观察和反映成人世界的隐喻载体。大江的多半作品使用了隐喻的手法，显示出他以对文明的批判者的身份对占据中心位置的天皇制度的强烈批评。大江以隐喻的形式从诗学高度深化了其作品的主题，真实地反映了日本的现实社会的本质，他的描写是一种对日本的政治和社会文化的隐喻。 3 小说的文体特征和语言意识
大江的小说运用丰富的想象力，采用“比喻”“引用”等文体手法，表现了他对日本的政治危机、社会危机以及个人危机等主题内容的的主张。这些成为大江小说的突出特征。大江从创作初期开始，就对日本文学的传统文体进行改造，引入了西方的句式和语言特征，在西方文体和日语文体的不同之中寻找平衡点。在他的创作初期，他经常对用什么样的文体来表达思想感到困惑。他对文体中技术性的问题经常感到不解。大江认为要接受西方文学的影响就要对日本传统的文体模式进行改变，他通过运用比喻等修辞手法，使他的创作文体具有感性和内涵。比喻作为一种修辞手段，不仅是语言的装饰，还可以更好地传达对世界的感觉。它是一种积极的认知过程和认知模式。比喻是对象征世界的一种新的认识，它所引起的体验是一种具体的、可以被感知的意象。在小说《饲育》中，大江健三郎就引用了植物的意象。大江通过对日语的传统句法的改造，运用比喻等修辞手法，在语境中显示出语言的多义性，丰富了小说的文体内涵，增强了文体的感召力，这构成了大江文学创作的主要语言特征。
大江健三郎具有较强的语言实践能力。小说的语言是文体的重要组成部分，也是作者的创作风格的一种体现。大江的语言使用策略体现了大江小说的创作特色。大江在创作初期，十分重视语言风格，他使用的翻译式文体引起了很多文学评论家的重视。大江对小说的文体创作技巧和语言意识在日本文坛非常著名。他打破了文体形式的界线进行跨文体写作，他的每一次创作尝试都具有文体创新的重要意义。大江在小说文体的创新丰富了日本当代小说的文体形态。小说的文体特征是小说首先展现给读者的第一印象。大江通过不断的语言和文体形式的探索，试图突破语言的定式，给读者以新的感受。文体也是话语权力的一种体现，大江健三郎的文体实践是对占据日本文坛统治地位的话语权力的挑战，彰显了他的文学多元化和个性化的主张和追求。
四 结语
叙事风格和话语特征是文学创作的基本要素，也是作家个性和思想的一种体现。大江小说的成功之处表现在他对小说的语言定势和叙事风格创新和突破。他在文学创作上的獨特之处在于他把个人的经验作为进行文学思考的内容，进而将其上升到意识形态的的高度。他的诗学语言学的真实性与隐喻的特殊创作形式，超越了传统小说的语言风格，体现了小说语言的多义性。他的小说的叙事结构和风格实现了深化作品主题的目的。多元化和戏剧化的叙事让作者以具有独立人格的主体身份登上文学舞台，他对人生与世界的理解，表现了一个伟大的有良知的小说家是如何在文学创作中用他的智慧以简单明了的方式叙述故事，丝毫不留文体构造上的凌乱与遗痕。
参考文献：
[1] [日]大江健三郎，王中忱、邱雅芬等译：《个人的体验》，北京燕山出版社，2001年版。
[2] [日]大江健三郎，许金龙译：《别了！我的书》，百花文艺出版社，2006年版。
[3] [日]大江健三郎，王成、王志庚等译：《小说的方法》，河北教育出版社，2001年版。
[4] 王琢：《想象力论——大江健三郎的小说方法》，上海文艺出版社，2004年版。
[5] 周瑞敏：《诗歌含义生成的语言学研究》，中国社会科学出版社，2009年版。
[6] 童庆炳：《文体与文体的创造》，云南人民出版社，1994年版。
[7] 王奕红：《试析大江健三郎小说的文体特色》，《解放军外国语学院学报》，2000年第6期。
[8] 兰立亮：《形式的意义——大江健三郎小说的第一人称叙事》，《外语研究》，2006年第6期。
[9] 世龙：《大江健三郎的文学观及文学特征》，《外国文学评论》，1995年第1期。
（张雪梅，渤海大学外国语学院讲师）
关键词：大江健三郎 叙事风格 话语特征
一 引言
日本著名小说家大江健三郎在近半个世纪以来创作了近百种小说，以及其他随笔、文论等很多作品，这些作品使他享誉世界文坛，并在1994年荣获了诺贝尔文学奖。他敢于向话语权力中心提出挑战，为维护世界和平做出了贡献。大江健三郎的作品对日本的文学发展起到了引领作用，是日本文学变革的先锋。他非常重视小说的创作方法，他的许多作品站在了时代前沿。他的小说在叙事风格上具有开拓和创新精神，并体现了对社会和历史的忧思。在大江健三郎小说的叙事形态和话语特征上，表现了重要的历史话语形态及富有想象力的现实话语形态。大江健三郎的叙事风格体现出他深厚的语言和文化功底，他这种叙事风格在文学创作中将日本的本土文化与西方文化以及日本的传统文化与当代文化有机地结合在一起，构成了大江独特的文学话语特色。大江健三郎前期小说的话语特征把历史融入到现实中，并以丰富的想象力加以延伸，其作品既立足于日本社会现实，又超越了日本社会现实，他的“物质化的语言”和“比喻”等修辞特征以及“引用”等文体特征使他的小说更具有生命力，体现了鲜明的特色。读者可以从大江小说叙事风格和话语特征，全面了解他的创作理念。
二 大江健三郎小说的叙事风格
1 第一人称叙事风格
大江健三郎小说中的第一人称叙事风格是大江小说创作的主要手法之一。大江小说中从第一人称“我”的角度来进行叙述，这种叙事风格是对日语语言局限性的一种突破以及对日本传统小说的叙事方法的一种颠覆。第一人称的叙事手法体现了大江健三郎创作思想与小说文本之间的交相辉映，也体现出了作者对语言的认识及巧妙使用语言来为读者呈现出色彩缤纷故事情节的一种特殊方式。他的第一人称叙事的多样化使其作品富于变化，显示出艺术魅力，这种表达效果形成了大江第一人称叙事的特色和风格。
在大江健三郎小说的第一人称叙事中，从“我”的角度以主观性、个性化的口吻进行叙述，如他在1961年创作的以刺杀日本社会党委员长浅沼稻次郎的17岁右翼少年为原型的《十七岁》就是一种民族灵魂的自省与呐喊，一般说来，第一人称讲述的事件内容一般都是叙述者“我”的自身体验和所见所感，大江健三郎作品中的“我” 雖然不是现实中的自己，但是他那自传式的现实家庭生活小说，把现实的世界与虚构的世界以及真实的人物与小说中的人物重合起来。这是他试图超越小说与自传的界限，试图将它们融合在一起的大胆尝试。对于大江来说，叙事技巧是一个重要问题，因为它涉及到小说的观念和审美形态、以及哲学思维等问题。大江健三郎小说中第一人称叙事成功地挖掘了属于人物自身的丰富体验及潜在的意识，通过作为叙述者的“我”与被叙述的“我”之间的关系使虚构与现实得以融合。他的小说以第一人称叙事的作品占据大多数。这种叙事方法也给读者提供了丰富的想象空间。所以，大江的第一人称叙事风格形成了他的小说的独特之处。
2 反讽叙事风格
反讽是大江健三郎小说创作中经常使用的一种叙事风格。在西方文学中，反讽手法是一种具有丰富内涵的修辞格，也是一种文学叙事策略和文学叙事结构。反讽是作者为了维持内容与形式以及现象与本质等对立因素的悖立状态的平衡而用的一种具有嘲讽和否定意味的修辞策略。作为叙事策略，反讽叙事表现在语言形式与创作意图的背离上。反讽叙事风格使大江的作品充满张力，起到深化主题的作用。
大江小说的反讽叙事一般体现在他小说的悖论要素上，也体现在他小说中的“事实与虚构”的认识上。反讽叙事风格使大江小说具有批判精神，表现了他对文本形式的重视。比如：大江在2000年《被偷换的孩子》创作的诱因是大江生活中遭遇的悲剧性事件，《被偷换的孩子》讲述的是电影导演吾良突然自杀身亡。他妹夫长江古义人非常困惑。他听了吾良留下录音带，通过与死者灵魂的交流，企图找出吾良的死因。在查找吾良死因的过程中，古义人与死者共度的时光再现出来。小说的反讽叙事是通过小说主人公长江古义人与现实中的作者大江健三郎的混同而实现的。在读者看来，古义人就是作者本人，作者将自我与小说主人公同一化。作者对事实和虚构的巧妙处理使这部小说具有元小说的特征，这也体现了小说的反讽叙事风格。大江健三郎的小说中通过元小说的创作技巧形成了叙述间距，形成了明显的反讽叙事效果。反讽叙事风格反映了大江健三郎小说对现实的关注和对这一文本形式的尝试和探索。
3 互文性叙事风格
互文性叙事风格是大江健三郎小说的显著特色之一。“互文性”这一概念是上世纪60年代法国作家朱莉娅·克利斯蒂娃率先提出的，这一概念成为一种后现代的文学批评理论。大江是一个具有现代叙事意识和原创力的作家，十分注重他的小说之间相互联系和相互参照的互文性叙事风格。上世纪80年代，大江健三郎通过把西方文学的艺术手法融合到自己的作品中，凸显了他的小说的互文性叙事风格。而在晚期的文学创作中，大江把互文性当作重要的话语策略，使读者在其虚构的小说文本与作者的现实生活的互文性阅读中对文本进行深刻的反思。大江塑造的人物在多部小说中反复出现，他的小说中的重要主题和意象都互相关联，形成环环相连的互文性叙事风格。比如：大江小说的三部曲《被偷换的孩子》、《愁容童子》以及《别了！我的书》所描绘的事件都与大江本人的真实生活息息相关。三部作品都是描写长江古义人周围的人物，这些人物都是以大江本人及他在现实生活中的朋友和家人为原型来创作的。这三部作品的内容都影射了长江古义人的原型就是大江健三郎本人。读者在阅读小说时会将小说的人物与大江的现实生活联系在一起进行猜想，并在小说的文本和现实生活之间频繁转换。这是“互文性小说”的一种体现。 大江小说中的互文性还通过“意象的分节化”来实现。大江小说中的人物矛盾和冲突很难以真善美或假丑恶等绝对的标准来分界。他的小说的主人公也总会带有性格上的缺陷或道德上的瑕疵而不能成为价值理想的楷模。因此，人们怀疑大江在小说创作中的道德标准。但是大江是一个恪守道德准则的作家。他没有刻意在小说中彰显某种价值观念而成为一种道德说教。大江的小说通过互文性叙事营造出一种氛围和话题，并让代表社会上各种不同思想的人物形象发出不同的声音，形成人物冲突和碰撞，在小说中形成多声部对话，引发读者对社会问题和人生价值的思考。
4 多元化叙事主体
多元的叙事主体是指小说的叙事者以具有独立人格的主体身份出现，并自由展开叙事，打破了以前以一种叙事声音进行创作的格局。在多元化叙事的小说中，有两个或更多的人物在彰显个人身份的同时组成一个叙事群体。比如：大江的小说《水死》的主人公就是以大江的亡父为创作原型，反映了二战前后的日本现状，使读者感受到隐藏在日本人精神底层的天皇制社会伦理。小说以长江古义人作为叙事者“我”为找出父亲之死的真相来展开叙事，叙事者让各种不同身份的人物发出各种不同的声音，出现在同一舞台，而且叙事者“我”的视角也由作为叙事主体的“我”变成了复数的“我”，这体现了从作者利用多元化叙事主体来立体表现主题的艺术风格。多元的叙事主体切入是大江健三郎在小说创作技巧上的大胆突破，这种叙事风格将相互对立的复调声音引入小说的故事情节中，形成多声部多元化的叙事风格。
5 戏剧化叙事风格
戏剧化叙事风格是指在小说的叙事中引用戏剧元素来实现叙事的目的。大江健三郎的戏剧化叙事风格主要表现在运用戏剧元素来达到叙事效果，揭示人生的本质，实现人生如戏、戏如人生的叙事风格。这里所说的小说的戏剧化叙事风格不是将小说写成戏剧的样式，而是将复调声音导入小说文本。比如：大江健三郎的《优美的安娜贝尔·李寒彻颤栗早逝去》以“樱”为描述对象，叙述了“樱”在少女时遭受美国军人的蹂躏，消沉了30年，这种遭遇带给她命运与心灵的抗争。最后，“樱”在他人的帮助下振作起来，找到了希望。小说通过叙事者“我”和“樱”的讨论，将故事的内容展现给读者。而前一部小说《水死》则是以将小说中导入戏剧的样式展现给读者。小说《水死》中的戏剧演员穴井子和作为作家的“我”讨论如何把40年前已经放弃的“水死小说”进行戏剧化叙事。《优美的安娜贝尔·李寒彻颤栗早逝去》中的“我”是直接的参与者，而《水死》中的“我”是旁观者。“我”作为旁观者在观赏戏剧时，将视觉和听觉并用。这是大江文学由重视视觉转向视觉和听觉并重的重要变革。这是《水死》叙事风格的又一突破。
三 大江健三郎小说的话语特征
1 诗学语言学理论阐释与诗的真实性
大江健三郎的作品是一种超越语言与文化以及具有新见解的充满凝炼形象的诗。大江提出以语言活性化为中心的诗学思想。他认为语言使他从现实中跨越到想象世界。在想象世界中，他借助诗一般的想象力，把现实和神话凝聚在一起，描绘了一个个现代人物形象，刻画了当代日本人的困惑。我们对作品中的人物形象倍感亲切，并理解了作者认为亲眼所见的一切都毫无价值的观点。比如：小说《水死》在具有虚构的想象力的同时又有着对真实生活的再现。大江小说的描写，引用神话传说，“附体”这一现象体现了作者的想象力；作品将虚构和真实结合起来，将想象与事实结合起来，探索事实真相，思考自己的身份。
小说《水死》的题目晦涩是由于作者从诗学语言学的角度的一种别具一格的匠心设计和构思。《水死》中引用诗歌的表现形式，这与大江以往的小说具有不同之处，也是小说在语言特征上的一种创新。小说的诗学意象“水”和“死”对其作品主题发挥起了关键的作用。作者在不同的语言情境下，通过引用，丰富了小说诗学语言的多义性。诗学语言学是上世纪初至30年代俄国形式主义学派代表人物雅各布森等把文学与语言学相融合进行研究所创立的学科。诗学语言学研究的是文学话语中如何从美学的角度运用和生成诗歌语言的问题。现在这种理论已完全跨越了诗歌领域的界限，具有广泛的适用性。大江健三郎能灵活地把人们的现实生活经验和自然现象融入到小说的标题中，通过小说的标题影射了荒诞和空虚的人生，表现了对生活的执着。小说的标题的意象具有浓厚的诗学色彩，为小说的主题表达奠定了基础和铺垫了意境。
在《状态与文学的想象力》中，大江提到语言必须根源化和物质化。他所说的语言的根源化和物质化就是指语言的诗学功能。大江追求的是诗性的语言。诗歌具有象征性，诗歌难以理解的原因是诗人通过诗性的语言挖掘出语言符号的多义性。词典中的词的多种意义不是诗语的多义性，日常语言的语境可以消除词的歧义现象。而诗语则通过语境把词语的丰富性体现出来。
大江健三郎就是俄国的诗学语言学理论的一个成功的对话者。他的这种文学对话不是简单地停留在原有的理论上，而是利用自己的文学实践和创作经验来充实和丰富原有的理论，为诗学理论创造了阐释空间，激活了文学创作空间和文学理论，为原来的具有局限性的理论研究开拓了广阔的空间。因此，从比较诗学的角度来分析，大江的小说具有较高的诗学价值。
2 小说的隐喻特征
大江小说的隐喻特征是指他把文学看成是一个有机的系统，并把文学作品当成是这个系统的主要部分。大江的小说极具隐喻性，通过自己的文学表现形式确立了自己的文学方向和文学思想与方法。比如，大江的小说《水死》就使用了多重隐喻，小说以装着父亲遗物的红色皮箱为线索展开叙述，描述了主人公长江古义人对父亲水死真相的探索。这部小说折射了日本的社会和历史发展。大江通过对小说的表面的人物分析和深层次的历史探寻，展现了日本近代历史。在小说创作中，大江健三郎采用了隐喻性的情感意象，来掩饰对社会现实的针对性，模糊和隐去日本的社会历史背景，超越了时空界限，具有将现实与虚幻相结合的艺术特色。小说中的和弦表现也是一种隐喻，而隐喻也在更好地创造了意境。大江的另一部作品《万延元年的Football》就是利用了多重隐喻而形成的题目，这种隐喻表现了大江在森林里创建与中心文化相背离的根据地。这个根据地在后来被大江用神话和传说以及俄国的形式主义等扩充为反对國家权利的乌托邦。在大江的小说《饲育》中，他选择了儿童作为创作的视角，把儿童的思维方式引进到小说的叙事话语中，但他不是以对儿童的描绘作为创作的目标，而是要通过儿童的世界体现成人世界的暴力和屈从，进行对战争与和平的反思。所以，儿童视角是大江观察和反映成人世界的隐喻载体。大江的多半作品使用了隐喻的手法，显示出他以对文明的批判者的身份对占据中心位置的天皇制度的强烈批评。大江以隐喻的形式从诗学高度深化了其作品的主题，真实地反映了日本的现实社会的本质，他的描写是一种对日本的政治和社会文化的隐喻。 3 小说的文体特征和语言意识
大江的小说运用丰富的想象力，采用“比喻”“引用”等文体手法，表现了他对日本的政治危机、社会危机以及个人危机等主题内容的的主张。这些成为大江小说的突出特征。大江从创作初期开始，就对日本文学的传统文体进行改造，引入了西方的句式和语言特征，在西方文体和日语文体的不同之中寻找平衡点。在他的创作初期，他经常对用什么样的文体来表达思想感到困惑。他对文体中技术性的问题经常感到不解。大江认为要接受西方文学的影响就要对日本传统的文体模式进行改变，他通过运用比喻等修辞手法，使他的创作文体具有感性和内涵。比喻作为一种修辞手段，不仅是语言的装饰，还可以更好地传达对世界的感觉。它是一种积极的认知过程和认知模式。比喻是对象征世界的一种新的认识，它所引起的体验是一种具体的、可以被感知的意象。在小说《饲育》中，大江健三郎就引用了植物的意象。大江通过对日语的传统句法的改造，运用比喻等修辞手法，在语境中显示出语言的多义性，丰富了小说的文体内涵，增强了文体的感召力，这构成了大江文学创作的主要语言特征。
大江健三郎具有较强的语言实践能力。小说的语言是文体的重要组成部分，也是作者的创作风格的一种体现。大江的语言使用策略体现了大江小说的创作特色。大江在创作初期，十分重视语言风格，他使用的翻译式文体引起了很多文学评论家的重视。大江对小说的文体创作技巧和语言意识在日本文坛非常著名。他打破了文体形式的界线进行跨文体写作，他的每一次创作尝试都具有文体创新的重要意义。大江在小说文体的创新丰富了日本当代小说的文体形态。小说的文体特征是小说首先展现给读者的第一印象。大江通过不断的语言和文体形式的探索，试图突破语言的定式，给读者以新的感受。文体也是话语权力的一种体现，大江健三郎的文体实践是对占据日本文坛统治地位的话语权力的挑战，彰显了他的文学多元化和个性化的主张和追求。
四 结语
叙事风格和话语特征是文学创作的基本要素，也是作家个性和思想的一种体现。大江小说的成功之处表现在他对小说的语言定势和叙事风格创新和突破。他在文学创作上的獨特之处在于他把个人的经验作为进行文学思考的内容，进而将其上升到意识形态的的高度。他的诗学语言学的真实性与隐喻的特殊创作形式，超越了传统小说的语言风格，体现了小说语言的多义性。他的小说的叙事结构和风格实现了深化作品主题的目的。多元化和戏剧化的叙事让作者以具有独立人格的主体身份登上文学舞台，他对人生与世界的理解，表现了一个伟大的有良知的小说家是如何在文学创作中用他的智慧以简单明了的方式叙述故事，丝毫不留文体构造上的凌乱与遗痕。
参考文献：
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（张雪梅，渤海大学外国语学院讲师）