乡土绘画曾有不少的定义，“乡土绘画”、“乡土写实绘画”，甚至也有人将此归为“农民题材绘画”当中。这些定义是由于绘画史中的乡土绘画的不同形态和艺术家与乡土地不同关系所带来的。而这里“乡土”绘画的提出是为了区别于农民现实主义题材的绘画。“乡土”绘画的特点是回归到艺术家的自我关照，在画面中艺术家的自我情绪得到充分的表现。它不是对农民现时生存状况的描绘。
　　一、“乡土”绘画
　　人类学家费孝通在《乡土中国》中曾这样解释：“乡土中国，并不是具体的中国社会的素描，而是包含在具体的中国基层传统社会里的一种特具的体系，支配着社会生活的各个方面。”因此，“乡土”就应该是这一“特具体系”下的中国广大乡村的基层传统社会。“乡”具有一种地缘和血缘上的联系，“土”则是指这一社会延续的生存方式。“乡土”社会是由血缘、地缘关系和传统礼俗维系的自然村庄。“乡土”绘画就是建构在中国乡村的乡土特性之上。血缘、地缘带来了一种情感依恋，这种情感依恋便是当代“乡土”绘画中一种精神指向。这种依恋情感在离开了出生的土地而来到陌生的环境中的画家身上得到更加明显的表现。因此，“乡土”绘画应当具有以下几方面的特性：
　　1.这些艺术家基本都是出生于农村或曾在农村生活过，而今居住于都市。“乡土”绘画中的艺术家大都经历过从农民到城市居民身份的转变。传统的中国乡土社会中定居是常态，迁移是很少見的情况，人们在比较孤立的社会环境中生活。这个环境中的人情物理关系都是非常熟悉的，而且大都有一种血缘的关系。而在当代的中国，社会的发展，特别是几次重大的社会结构调整带来了大规模人口迁移，再加上急剧的工业化，使迁徙的人们体会到两种不同社会形态所带来的人际关系和感情关系的变化，这种变化深深地影响着敏感的且作为其中一员的艺术家们。生于乡土，终老于乡土的乡下人是没有这种由于生活空间的转移而带来的这种情感的转变。同样生于城市，终于城市的都市人也同样无法体验到这种情感。这种转变往往会使艺术家更愿意将情感倾向于乡土，形成对一方水土的眷恋。
　　如段正渠，生于河南偃师的农村：“1958年村里正修一条大渠的时候，我来到了世上，来到了用手往土里扒拉几下，就能见到满地宋瓷汉瓦的村庄”。再比如艺术家陈树中也生于辽宁省新民县于家窝堡乡等；也有在文革中下乡当知青，后来又回到都市，如罗中立。因此，从乡村到都市的生活空间转换是这类艺术家的一个共同的特点。
　　2.“乌托邦”式的情感眷恋。“乡土”绘画的艺术家从充满血缘关系的土地来到陌生的都市，其原有的人与人之间的感情在现代工业催生的都市文明面前被抛弃。现代工业虽然带来了物质的丰富和生活上的便利，但也带来了对人性情感的漠视。这与注重地缘、血缘关系而形成一个紧密联系的传统村落情感完全不同。这种村落里人际之间的感情往往是这类艺术家所怀念的。“乡土”绘画的艺术家往往借用对往日乡土的怀念来反抗现代都市机械文明所带来的人之间关系的冷漠。“试图抛开一切尘世间的烦恼，用浪漫抒情的笔调来构建一个田园牧歌式的世外桃源，用幻想编织如诗如画之梦境，以此来与人生的悲苦抗衡，从中得到另一种宣泄的自足。”
　　中国文人历来都有这种“乌托邦”式的情结，陶渊明的“世外桃源”一直是他们的梦想之地。这种“乌托邦”式的“桃源”是这类艺术家的情感与都市冷漠现实遭遇时形成的巨大失落所带来的情感依赖。艺术家陈树中的《野草滩物语》系列，即是画家“对于遥远北方的留恋、记忆及浪漫的遐想。”在这种“记忆及浪漫的遐想”中建构一个乌托邦式的“野草滩”村落。村落里人与人之间，人与物之间淳朴的乡土温情迎面扑来，“画中人被置于山峦的怀抱之中，仿佛他已经进入了一个他所幻想的清新的世界，这里的一切都非常美好，山川大地变得格外的协调，画中人物似乎已进入物我两忘的境界。”在这里艺术家构建了一个逃避都市钢筋水泥世界的“清新的世界”，一幅幅画面是一个个乌托邦式的田园。
　　在“乡土”绘画的作品之中，往往不能具体对照于现实生活的地方。纵观当今中国发展，工业文明的吞噬让农村的状况发生了本质的改变。这种转变让“乡土”画家的梦境之地已远远不是“桃源”之所。“你无法回到你自己的诗意创造，你的心理假定的，你无法回到你的梦境。”，跟陶渊明的“桃花源”一样，它是一个由艺术家建构的假想之地。
　　3.相比于“农村现实题材”绘画，“乡土”绘画的艺术家大都喜欢用表现主义的手法去建构他们的画面。在“乡土”绘画中的情感转移，建构一个个乌托邦式的精神家园中，表现主义的手段能够直接达到他们所想要的目的。例如，段正渠“力图做到色彩简约、以黑白的对比中铺于土色、褐色、土黄色等贴近地域特点的色块，通常他用很重的颜料，在底色衬托下凸现响亮的颜色显得饱和和强烈……段正渠选择了一种强劲有力的叙说方式，直逼主题。”他的绘画吸取了表现主义大师鲁奥的表现技法：在表现崇高与苦难中，鲁奥使用了非常粗重的黑色外轮廓和强烈而厚重的色彩。段正渠深受其影响，粗壮而奔放的笔触，浓重的外轮廓使得画面呈现“朴拙而直率”的粗犷感，并且画面有意识地压缩色彩：黑、黄、褐这些从生活中提炼出来且带有很强的精神性的色彩占据着整个画面，从而使画面呈现出一种苦涩、悲怆的美感，也表现了黄土地的强悍与恢弘。罗中立在后来的《故乡组画》中的手法也由原来的写实转向了表现：画面中，人物进行有意地压缩显得敦实、粗矮，笔触也呈现出参差错落；一些表现性的民间的“俗”色彩，比如粉绿、桃红等也在画面上占据着主要部分。“段建伟笔下的河南农民……画面上始终弥漫着不加雕饰的土里土气，他的人物形象始终是那么平凡、质朴、憨拙。”
　　二、个案分析
　　1.罗中立的《故乡》组画
　　著名艺术家罗中立是以《父亲》在上世纪八十年代初广为人知的。而后在上世纪末以《故乡》组画闻名于当代画坛。与《父亲》时期带有启蒙思想的“乡土写实绘画”不同，《故乡》系列组画则具有典型的“乡土”绘画气息。早年艺术家曾经在文革期间到大巴山深处的达县（今四川达州）工作过的经历，大巴山农民和乡村的环境深深地影响着今天在都市的罗中立。那里是他的精神家园。 　　在《故乡》系列的组画里，我们看见的是一个远离都市的“桃花源世界”。在一幅幅质朴的画面里，大巴山的儿女们静静地劳作、生活。没有“惊天地泣鬼神”的巨变，有的只是琐碎而极富人情味的日常生活場景：“点火、推磨、点烟、吹渣渣”等等。大巴山闲适而具有浓浓人情味的生活片段出现在画面上，远离了都市喧嚣而浮躁，画面当中充满淳朴的气息。它是今天的都市生活所远离的，却又是都市中人的心灵向往的地方。在表现手法上，艺术家创造出一种新的“传统绘画创作和欣赏两方面共同形成的范型。”以更加直接的手法去体验这一幅幅心灵上的“世外桃源”。他把人物画得精短、结实，突出他们的头颅和手脚，缩减他们的躯干。又把人物的眼睛画得黑白分明，又大又亮，加上粗壮而又奔放的线条和具有强烈情感指向的色彩使他的情结得到淋漓尽致的体现。
　　2.陈树中的《野草滩系列》
　　艺术家陈树中出生在辽西北地区的农村，用艺术家自己的话来讲“那里有着广袤的土地，……那里的父老乡亲淳朴的生活和善良的性格可想而知。”艺术家就是在这种天然的，具有浓浓亲情的环境中长大，而其“野草滩物语系列”是艺术家从鲁迅美术学院毕业后，到离故乡遥远且生活体验完全不同的四川美术学院任教后创作的。四川美术学院处于西南的大都市重庆，而重庆在近几年都市发展中变化急速而巨大。身处于这种巨变环境中的艺术家并没有被都市情结所吞噬，而相反“离开北方愈久，似乎对故乡的一切更加清晰。”“那生生不息的一切在我眼前晃动。”于是我们便看到“野草滩系列”的一幅幅展现，一个个和谐而安宁的世界在画面中不断被描绘出来。
　　著名艺术家庞茂琨在评价陈树中的画中曾这样写道“他将他的艺术理想完全倾注到了对他的故乡——野草滩的深入体验与表现中。那些一个个活生生的敦实的小人儿在墙角边、院落里、池塘边、街道上、田野里演绎着一场永远没有结尾的大型‘舞台剧’，而陈树中担当的不仅是位拿着画笔的导演，同时也用心灵扮演着每一个角色。”在《野草滩物语之六》及以后的系列作品中，艺术家把自己的情绪强化，将一些器物、果实等有意识地夸大，塞满画面：由巨大的苹果、玉米棒子等等，果实累累的生活场景迎面扑来。夸大了的这些物体组成一幅幅具有表现力而又朴实的世界，它是每位在田间地头劳作的农民最美好的向往。在这里，艺术家随心所欲，但又十分巧妙地安排着他心中的“野草滩”。他的表现手法十分朴素和实在，人物造型矮小粗壮，夸张的造型都是用小笔一笔一笔笨拙、仔细地描绘而成的。在这种细小的笔触中，艺术家“静静地去感受那些物象的质感……人物的情态，土地的温凉起伏”，去构建属于艺术家自己内心深处的“乌托邦”。
　　三、小结
　　“乡土”绘画在当代中国架上绘画仍具有举足轻重的地位。许多曾在农村生活体验过返回都市的艺术家，在内心的召唤和对淳朴、宁静心灵的渴望，使他们用画笔在布上构建了一个个属于自己的“桃源”世界。而这种“乌托邦”的世界给予这些厌倦都市虚伪、冷漠的艺术家找到一种心灵的寄托。在这类作品中，“乡土”世界的“乌托邦”性使艺术家的主观表现得到极大的强化。虽然不同的艺术家由于个性的使然采用了不同的表现手法，但这些手法都是在表现主义的范围之内。它们使艺术家的“乌托邦”情结得以充分展现。