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选择黑白还是彩色，是一个问题。
想当年，得到几个胶卷是件难得的事，后来出现的彩色胶卷更是珍贵得不舍轻易按下快门，更不肖说，再后来的昂贵的反转片了。
曾经的职业摄影师或高级爱好者的标准装备，必须是两部相机，一装黑白，一装彩色。至今我也没搞明白，他们拍照时是如何选择应该举起哪部相机？瞬间抉择用黑白还是彩色，或许全凭着经验和感觉，或者就是本能来决定吧。如真是如此，似乎来得有点随意和无谓了。
黑白与彩色，有着截然的不同，完全一样的画面，因色彩的不同可以带来完全不同的结果。我们可以试着把那些经典作品的色彩相互转换一下，曾经熟悉的作品一下子会变得陌生起来，作品曾经传达的意味也变了模样。色彩在照片中的重要性，至少决定着照片优劣成败的一半。就如同我们把传统的中国水墨，以及西洋的石头雕塑都染上颜色，那会是怎样的荒唐模样。
摄影出现的时候是以黑白的姿态示人，摄影史没有别的选择。曾几何时，人们似乎习惯了黑白照片，也可以说，在曾经的年月里，大家理所当然地认为照片就应该是黑白。用陈丹青的话讲“黑白照片，成功地使人类的历史想象变成单色”。
早几年，摄影评选长期专门设有黑白、彩色两类分别评选，是否有道理常有争论，终于没有结果。至少这样的分类总有些不舒服，假如电影按黑白、彩色评选，恐怕会觉得滑稽可笑。
有人说黑白更接近真实，有人说彩色才是物象的真实还原，其实，一旦被装进照片里的东西，就没有真实可言，关键是我们要得到哪种真实。
以个人的好恶，我以为，论价值，论历史感，百年前那些黑白老照片，远远超过如今这些彩色照片。
其实，黑白彩色没有必要再讨论什么，只要你用得得体，用得恰当，用得准确。归根结底摄影不是色彩的意义，是时间的价值。
这里展示的三组作品都选择了黑白，现在的数码拍摄方式，十分方便地随意在颜色中转换游走。不得知他们在拍摄时就确定了黑白，还是回家坐在电脑前反复斟酌的结果。现在看来，这些作品的黑白选择应该是明智的。试想，把现在的它们替换为彩色，想想都不忍卒看。
选择人还是自然，同样是个问题。
不知道从什么时候开始，摄影把自然风景单列出来，叫做风光摄影，展览、评选也专门设有“风光类”。这大概是文学艺术分类中最匪夷所思的了，按作品的内容分类只有新时期的中国画，分山水、花鸟之类，如果八大山人还活着，真不好界定他的归类了。
习惯成自然，风光摄影不仅坚守着自己的主张，同时也是不少职业摄影者扬名立万的根本，也是摄影爱好者最喜闻乐见的主题。
拍摄一片荒野和拍摄一个孩子，有什么本质的区别吗？我们是在用照片去表达，而不是再现什么。那片荒野或许是慨叹生命的悲怆，那孩子或许是感慨童年的流逝；那棵树，那扇窗，那一泓清水，那一双眼睛，那一头乱发又都表达着什么呢？
对于照片我们常常流于表象的习惯观看，在现实描摹的前提下，人们愿意在画面中找到他们熟悉的或者看得懂的东西，而摄影成为艺术的时候，有些事就不那么清晰了，因为摄影作为艺术总是歧义丛生，摄影家的身份也长久的暧味。
这三组照片，都属于有关风景的艺术类照片。
拍照几十年的王建军，几乎一直在大自然中寻找。最近几年他多次去了美国西部，带回了不少色调饱满的风景大片，与以往他在中国西部的照片并无太大区别，只是异域的场景带给人些许新鲜。而这一次他从美国西部拍摄的这组黑白片，却有着跟他以往的更多改变。在遥远的加利福尼亚，他不再仅仅专注旷野的浩大，或石形云态的神工天趣，而是努力搜寻着事物之问的某种偶遇和巧合——一架梯子依靠着土墙；半只车轮散落在老木屋的门前；当然还有远山，有草地，有不经意的一撮残雪。这些有故事的物件和带着情节的场景，统一在阴郁而知性的调子里，很容易泛起观者的某些情绪和联想。恐怕没有人反对把这些耐看的照片长久地挂在自己的房间——其实这是对摄影者最高的褒奖。
肖吉地算不上是职业摄影者，但是他的一组有关海的照片，为他赢得了快乐和荣誉。当他把目光从大海移开时，选择了注视自己的故乡。身心回归故乡几乎是上了点年纪的人的本能，而用照片去找寻故乡是件艰难的事，虽然童年的那棵树，少年的那条河，还在原地生长和流淌，但物是人非的心境似乎再也寻不回来。故乡这个词本身就带着满满的诗意，它把生命和回忆拽到一起。我们无法揣摩他的故乡，他心中的故乡应该是怎样的，他只是为我们提供了几个亦真亦幻的风景的片断，从这些摇动的草，安静的树，我们尽量体会故乡的分量和意义，尽力感受一位少年曾经的没有局促的微笑，和他满脸的泪水。
来自台湾的杨哲一，把遭受人类破坏的风景拍摄成另一番《山水》，但我们不能误解为是所谓为“环保”的呐喊或抗争。这只不过是他对人与自然关系的审视，这些被削平的山头、阻断的河流，似暴尸荒野的垃圾，我们可知，哪座山哪条河不是在那安静了亿万年。裸露的土地像撕开的皮肉，各种机器在鲜嫩的伤口上肆意碾压，这可怜的山水无声地忍受。这悲哀的场面一定是源于贪婪的利益。面对利益，想起最近在网络上很受追捧的一句话：除了金钱、房子，还有诗和远方。
想当年，得到几个胶卷是件难得的事，后来出现的彩色胶卷更是珍贵得不舍轻易按下快门，更不肖说，再后来的昂贵的反转片了。
曾经的职业摄影师或高级爱好者的标准装备，必须是两部相机，一装黑白，一装彩色。至今我也没搞明白，他们拍照时是如何选择应该举起哪部相机？瞬间抉择用黑白还是彩色，或许全凭着经验和感觉，或者就是本能来决定吧。如真是如此，似乎来得有点随意和无谓了。
黑白与彩色，有着截然的不同，完全一样的画面，因色彩的不同可以带来完全不同的结果。我们可以试着把那些经典作品的色彩相互转换一下，曾经熟悉的作品一下子会变得陌生起来，作品曾经传达的意味也变了模样。色彩在照片中的重要性，至少决定着照片优劣成败的一半。就如同我们把传统的中国水墨，以及西洋的石头雕塑都染上颜色，那会是怎样的荒唐模样。
摄影出现的时候是以黑白的姿态示人，摄影史没有别的选择。曾几何时，人们似乎习惯了黑白照片，也可以说，在曾经的年月里，大家理所当然地认为照片就应该是黑白。用陈丹青的话讲“黑白照片，成功地使人类的历史想象变成单色”。
早几年，摄影评选长期专门设有黑白、彩色两类分别评选，是否有道理常有争论，终于没有结果。至少这样的分类总有些不舒服，假如电影按黑白、彩色评选，恐怕会觉得滑稽可笑。
有人说黑白更接近真实，有人说彩色才是物象的真实还原，其实，一旦被装进照片里的东西，就没有真实可言，关键是我们要得到哪种真实。
以个人的好恶，我以为，论价值，论历史感，百年前那些黑白老照片，远远超过如今这些彩色照片。
其实，黑白彩色没有必要再讨论什么，只要你用得得体，用得恰当，用得准确。归根结底摄影不是色彩的意义，是时间的价值。
这里展示的三组作品都选择了黑白，现在的数码拍摄方式，十分方便地随意在颜色中转换游走。不得知他们在拍摄时就确定了黑白，还是回家坐在电脑前反复斟酌的结果。现在看来，这些作品的黑白选择应该是明智的。试想，把现在的它们替换为彩色，想想都不忍卒看。
选择人还是自然，同样是个问题。
不知道从什么时候开始，摄影把自然风景单列出来，叫做风光摄影，展览、评选也专门设有“风光类”。这大概是文学艺术分类中最匪夷所思的了，按作品的内容分类只有新时期的中国画，分山水、花鸟之类，如果八大山人还活着，真不好界定他的归类了。
习惯成自然，风光摄影不仅坚守着自己的主张，同时也是不少职业摄影者扬名立万的根本，也是摄影爱好者最喜闻乐见的主题。
拍摄一片荒野和拍摄一个孩子，有什么本质的区别吗？我们是在用照片去表达，而不是再现什么。那片荒野或许是慨叹生命的悲怆，那孩子或许是感慨童年的流逝；那棵树，那扇窗，那一泓清水，那一双眼睛，那一头乱发又都表达着什么呢？
对于照片我们常常流于表象的习惯观看，在现实描摹的前提下，人们愿意在画面中找到他们熟悉的或者看得懂的东西，而摄影成为艺术的时候，有些事就不那么清晰了，因为摄影作为艺术总是歧义丛生，摄影家的身份也长久的暧味。
这三组照片，都属于有关风景的艺术类照片。
拍照几十年的王建军，几乎一直在大自然中寻找。最近几年他多次去了美国西部，带回了不少色调饱满的风景大片，与以往他在中国西部的照片并无太大区别，只是异域的场景带给人些许新鲜。而这一次他从美国西部拍摄的这组黑白片，却有着跟他以往的更多改变。在遥远的加利福尼亚，他不再仅仅专注旷野的浩大，或石形云态的神工天趣，而是努力搜寻着事物之问的某种偶遇和巧合——一架梯子依靠着土墙；半只车轮散落在老木屋的门前；当然还有远山，有草地，有不经意的一撮残雪。这些有故事的物件和带着情节的场景，统一在阴郁而知性的调子里，很容易泛起观者的某些情绪和联想。恐怕没有人反对把这些耐看的照片长久地挂在自己的房间——其实这是对摄影者最高的褒奖。
肖吉地算不上是职业摄影者，但是他的一组有关海的照片，为他赢得了快乐和荣誉。当他把目光从大海移开时，选择了注视自己的故乡。身心回归故乡几乎是上了点年纪的人的本能，而用照片去找寻故乡是件艰难的事，虽然童年的那棵树，少年的那条河，还在原地生长和流淌，但物是人非的心境似乎再也寻不回来。故乡这个词本身就带着满满的诗意，它把生命和回忆拽到一起。我们无法揣摩他的故乡，他心中的故乡应该是怎样的，他只是为我们提供了几个亦真亦幻的风景的片断，从这些摇动的草，安静的树，我们尽量体会故乡的分量和意义，尽力感受一位少年曾经的没有局促的微笑，和他满脸的泪水。
来自台湾的杨哲一，把遭受人类破坏的风景拍摄成另一番《山水》，但我们不能误解为是所谓为“环保”的呐喊或抗争。这只不过是他对人与自然关系的审视，这些被削平的山头、阻断的河流，似暴尸荒野的垃圾，我们可知，哪座山哪条河不是在那安静了亿万年。裸露的土地像撕开的皮肉，各种机器在鲜嫩的伤口上肆意碾压，这可怜的山水无声地忍受。这悲哀的场面一定是源于贪婪的利益。面对利益，想起最近在网络上很受追捧的一句话：除了金钱、房子，还有诗和远方。