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[摘要]《夜宴》由于受商业利益的驱动，不管是戏里还是戏外，是角色还是导演，同时都被卷进了一个欲望的巨大漩涡之中，这就注定了其会在这双重欲望的控制下走向迷失，使观众从中难以获得一种满载静默与震撼的心灵空间。
[关键词]《夜宴》 双重欲望 迷失
继台湾导演李安的古装武侠大片《卧虎藏龙》一举征服美利坚合众国夺得奥斯卡小金人之后，国内的当红大导演便几乎无一例外地都跟风般拍起了古装商业大片，一时间掀起了一股极尽奢华之能事的影像潮流。首先是张艺谋一炮打响的《英雄》，马不停蹄追风的《十面埋伏》，以及刚横空出世的《满城尽带黄金甲》接着就是陈凯歌耐不住寂寞的大手笔《无极》。在这“双子星座”名利兼收的巨大效应刺激下，自认为与之平起平坐的冯小刚自当不甘沦落为配角小厮，为一争高下而不惜颠覆自己已深入民心的市井幽默风格，拍摄了一出人欲横流的《夜宴》，时空从酸甜苦辣的现代都市纵向迁移到饕餮人欲的古代宫廷，风格从别有一番风味的小排挡炫目转型为瑰丽绚烂的感官盛宴。不过，由于《夜宴》的故事取材自莎士比亚的古典名剧《哈姆雷特》，按冯小刚自己的说法就是“我想做一个大手术，与莎士比亚‘做一次爱’，我们要塑造另一个哈姆雷特”，“让古典主义、浪漫主义的情怀不断地膨胀与释放”，因此，我们对“哈姆雷特”不远万里来到中国与国人探讨生与死的哲思充满了期待。殊不知刚踏进这一影像“宏大叙事”的伊始，便意识到《夜宴》完全抽掉了莎士比亚故事框架之下的精神内核，在患得患失的商业欲望驱动下，剧作内外都掉入到了双重欲望的“宏大陷阱”，原作炽热旺盛的理性思考引向了刻意而为的欲望歧路，使观众无法在这“欲望的燃烧而辉煌”的影像文本中获得一种满载静默与震撼的心灵空间。
望眼芸芸众生，每个人都有自己不同的欲望。不过，作为一种本能，欲望对人类而言却是一把双刃剑，它既可以引领人类踏进良性成长的福地，却也可以致使人类步入毁灭之境地，因此，创造力和破坏力兼备的欲望在文艺作品中就成为了一个永恒的母题，一种终极关怀的对象。《夜宴》自当也不例外，对此冯小刚就坦然宣称《夜宴》“是一部与‘欲望’有关的电影，每一个人都是因为欲望才参与到这个事情里的。欲望不是指他一开始就要做这件事，而是说他是在不断地膨胀和变化，是被这个欲望驱动着，一步步地走向深渊的”。为此，为给《夜宴》提供一种合乎欲望横流的历史氛围，冯小刚殚精竭虑之后毅然选择了五代十国这个相当不错的历史背景。那是一个怎样黑暗混乱欲望丛生的年代，上演着多少人曾被欲望牢牢主宰的传奇故事。在这些故事中，不仅征服、谋杀、篡位、乱伦等等轮番登台上演，而且无所不用其极，它让每个人迷失自我，让事情变得无法控制，让历史瞬间发生演变，可以说，在那个无序的时代里，无穷的欲望操纵着人们去创造一切，改变一切，也毁灭一切。有了这种历史氛围的晕染和喻示，《夜宴》这个关于“欲望”的故事也就得以能极尽渲染之能事地缓缓铺展开来。其中的厉帝自不待言，为权力欲他不惜弑兄篡权追杀侄子，而为情欲他更是无惧乱伦的罪名立嫂嫂为后：婉后则不仅是欲望的直接对象，而且更是欲望的实心载体，她既心甘情愿地委身于篡权者厉帝，同时又毫不掩饰表现出对无鸾的情欲，不受阻拦的欲望最终发展到了企图取而代之篡权成为一代女皇；太子无鸾为向篡父亲之位的叔父讨回公道而展开斗争，这是一种复仇欲，至于对婉后下嫁叔父的愤慨、对青女不忠的感情又折射出他内心潜在的一种占有欲；青女深爱太子无鸾，无时无刻不在用自己的行动和坚持去打动无鸾，甚至愿意追随无鸾发配边疆，直至变得偏执而不顾生命以身殉情，这是情欲使然；“三朝元老”殷太常和其子殷隼同样是欲望的载体，带着一点点被逼无奈，又带着一点点老谋深算，父子二人为满足权利欲与婉后进行政治“交易”，最终铤而走险走上了一条不归略，而其中殷隼对妹妹青女不伦的举动和错乱的情感则是欲望的一种难以名状的变相。可以说，《夜宴》展示的就是一场欲望的盛宴，每个人的内心深处都有着自己无法满足的欲望，并在“惟我、惟私、惟欲”的控制下悲剧般地撕裂开美好的表层，注定都要随着那只“毒蝎子”，一步步走向自己的宿命。有了欲望这一支配性的主题，使得《夜宴》不仅修正了《英雄》、《十面埋伏》、《无极》叙事上混乱的局面，显得格外地清晰与合乎逻辑，而且似乎也因有了这关于欲望的形而上的人性内涵而具有了厚重的思想蕴涵，但没料到恰恰正是这种种心神不定的、迷乱的欲望却导致了《夜宴》核心情感上的失位和由此造成的人性价值上的缺失。回顾冯小刚过去的作品，像《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》等京味喜剧电影，即使谈不上完美，但却都有一种能触摸到时代打动着人心的核心情感，就连他尝试风格转变半悲半喜的《天下无贼》，也无不渗透出一种提升观众灵魂的核心情感力量。而通观《夜宴》整部影像文本，却感觉到其核心情感上的失位，创作上失去了理性判断的方向。本来，《夜宴》想借欲望来传达对人性的分析，但在处理欲望时却故意剑走偏锋，走向了为挑起观众的欲望而去展示赤裸裸欲望的巨大黑洞。比如与《哈姆雷特》相比，《夜宴》的最大不同就是把“母后”婉儿身份变成了太子无鸾的情人并推到了绝对主角的地位，本来她在情感上应该是与太子无鸾两情相守忠贞不一，但在和厉帝亲热的时候，婉后却又表现得十分暧昧，叫人莫名其妙根本分不清婉后与厉帝到底是你情我愿还是委曲求全，如此叙事其背后的动机实在让人无法捉摸，更有甚者是婉后与厉帝调情戏一场又一场，情色暗示的功力还十分了得，这种过于拘泥于低俗的“床第主事”，对私密场景过多露骨的刻画不仅使《夜宴》对欲望解剖的立场发生了移位，核心情感也出现了失位。而由这些露骨的欲望所造成的核心情感失位也就直接导致了《夜宴》在人文价值上的缺失。鲁迅曾说，悲剧是“将人生有价值的东西毁灭给人看”，观众在这种毁灭的震撼中感受到一种崇高的美感。而纵观《夜宴》整部影像文本，不管是贯穿在文本始终的主要人物，还是积附在这些人物身上的各种欲望，都看不出体现出了什么有价值的东西，而且似乎任何价值的维度都远在影像文本《夜宴》考虑的范畴之外，以致这样一出繁华铺张的古装大剧，虽说不乏有惊天动地之举动或出人意料的离奇表现，但由于堆积起来的只是些露骨的欲望而缺乏任何美感与悲剧感，从而也就根本无法促使人的灵魂得到提升，引向到一种崇高的境界。像幽州节度使裴洪被厉帝当廷杖杀的那场戏，这本来是影像文本最极具悲剧内涵的一场戏，但却扭曲成为了一出充斥着视听欲望及暴力的血腥大戏，不仅辱没我们源远流长的主张节制、含蓄的古典文化传统，人文关怀的精神更是荡然无存，让人难以置信这是为了让欲望这一主题提升到哲学与人性的层 次而作出的艺术抉择。
《夜宴》里只有欲望这一个角色横冲直撞并让它如此放纵任性和表现得如此不加掩饰，这自当是对商业语境下的中国当代社会的现实存在有所隐喻，而对电影本身而言更是体现出了《夜宴》对商业利益无止境的欲求，这正如冯小刚在接受媒体采访时毫不忌讳地坦言：“《夜宴》是表现人的欲望，但在电影背后，我们每一个工作人员对这部电影也充满很大欲望。”在这种商业利益的强大力量驱动下，《夜宴》自不量力地卷入了一个当前中国电影人以为西方世界对中国的古装及武打有兴趣而不惜大投入以牟取暴利的误区，形成了一种“中国式大片”特有的并相互趋同的完全统一模式的标签。在整体影像上《夜宴》无法控制自己进入到了前几部古装商业大片业已形成的窠臼，像辉煌森严的宫廷、四处悬挂的帐幔、血腥杀戮与竹林打斗、诡异的阴谋与旺盛的情欲等等，充分表现出与此前几部影片之间的互文对称，让人根本无法分清这是冯小刚的作品还是张艺谋的作品抑或是陈凯歌的作品；在人物关系的处理上完全颠覆了《哈姆雷特》的设置，本来，厉帝与太子作为贯穿全剧的冲突双方应该成为主角，但出于章子怡国际巨星的地位和极强的票房号召力，《夜宴》就对剧作做伤筋动骨的大改动，以无法承担剧作主题的章子怡所饰演的婉后定戏，太子成了毫无作为的配角，这样就失去了支撑全剧的正义力量，也失去悲剧性的元素；在镜头的取舍上暴露的情色镜头在《夜宴》中可谓是肆无忌惮地横行，再配以暧昧甚至肉麻的台词，真不知这些镜头除了为表现欲望而去表现欲望之外，还能给影像文本的意义带来些什么有价值的东西，以致上映前出现章子仪的“裸替”风波和借之来进行商业炒作也就不足为奇了。当然，就象前几部古装商业大片一样，《夜宴》自始之初最大的欲望就是获得美利坚合众国的奥斯卡金像奖，为此，当记者问到冯小刚内心是否有奥斯卡奖情结时，冯小刚不禁笑谈：“我觉得可能每个导演都有吧!但我非常清楚地认识到，玩那个游戏有很多规则，我觉得难度是非常大的。只能把它当作一场游戏，不可太认真。我能够有今天的影响，已很知足了，我觉得非常幸运。奥斯卡奖能得就得，不能得就算了”，还算冯小刚有一点自知之明。不过，包括冯小刚在内的中国内地的大导演们也许至今都不明白李安的《卧虎藏龙》为什么能捧得奥斯卡金像奖，其实李安秘诀并不高深，他很聪明地把《卧虎藏龙》戏的重点放在爱情方面：两对恋人，一狂放，一含蓄。玉娇龙独闯江湖，不为报仇，亦非为夺武林秘笈，只为争取婚姻自由与个人幸福：而李慕白武功盖世，似乎万夫莫敌，但却受制于世俗偏见，不敢追求真爱，临死才悟到浪费一生。影片完全回归到人性与人的情感，并上升到哲理层次，属人类共通的哲理思考，因而能打破东西方文化隔阂。而《夜宴》除了让人承受巨大的视觉暴力和听觉暴力之外别无所获，其内容的苍白紊乱与形式的繁复奢华实在撑不起什么厚重的文化内涵，因此奥斯卡金像奖对其而言只是一个可望而不可及的梦想而已。其实，不同的欲望需要通过不同的途径来满足，不同的途径上存在不一样的风险，所以如果不清楚自己最想要什么，那么在满足欲望的过程中就会顾此失彼、手忙脚乱。正如冯小刚的欲望是让自己的作品获得巨额利润和世界认可，但是他却放弃了自己最擅长的平民化的幽默风格而去跟风拍古装商业大片，在如屨薄冰中一不小心就可能濒临绝境，若退一步讲，就算《夜宴》在商业上暂时获得高额回报。但难免这就不是为冯小刚以后的创作设下了一个现在难以觉察的冲天陷阱。
吴宓先生在30年代曾为艺术创作的规律提出了“实境”—“幻境”—“真境”的三境理论。“第一境”为“实境”即生活的原生态和历史的史实；由于“实境成于偶然，而凌乱无理”，因此，艺术家只有“外师造化，内法心源”而具备了感染力，才能进入“第二境”的“幻境”，凡艺术“皆示人以幻境而不问真境”；而“而幻境之高者即为真境”也就是“第三境”，进入这一境界的艺术作品才会对人的内心世界产生巨大的冲击力和震撼力，引领人的灵魂得到理性的提升。《夜宴》由于“宠辱若惊，贵大患若身”，不管是戏里还是戏外，是角色还是导演，同时都被卷进了一个欲望的巨大漩涡之中，并在这双重欲望的驱使下患得患失游走于艺术和功利之间，这就注定了《夜宴》在走向迷失中只能徘徊在吴宓所说的“第二境”而无法升华到“第三境”，这种“幻境”有余、“真境”不足的结果也就使得《夜宴》最终难以在聒噪的商业语境中获得一种涤人心魄的艺术力量，把中国的商业电影带向一个蕴涵着无限生机的未来。这不仅需要冯小刚进行反省，恐怕整个中国电影人都需要从中引起高度的警觉。
[关键词]《夜宴》 双重欲望 迷失
继台湾导演李安的古装武侠大片《卧虎藏龙》一举征服美利坚合众国夺得奥斯卡小金人之后，国内的当红大导演便几乎无一例外地都跟风般拍起了古装商业大片，一时间掀起了一股极尽奢华之能事的影像潮流。首先是张艺谋一炮打响的《英雄》，马不停蹄追风的《十面埋伏》，以及刚横空出世的《满城尽带黄金甲》接着就是陈凯歌耐不住寂寞的大手笔《无极》。在这“双子星座”名利兼收的巨大效应刺激下，自认为与之平起平坐的冯小刚自当不甘沦落为配角小厮，为一争高下而不惜颠覆自己已深入民心的市井幽默风格，拍摄了一出人欲横流的《夜宴》，时空从酸甜苦辣的现代都市纵向迁移到饕餮人欲的古代宫廷，风格从别有一番风味的小排挡炫目转型为瑰丽绚烂的感官盛宴。不过，由于《夜宴》的故事取材自莎士比亚的古典名剧《哈姆雷特》，按冯小刚自己的说法就是“我想做一个大手术，与莎士比亚‘做一次爱’，我们要塑造另一个哈姆雷特”，“让古典主义、浪漫主义的情怀不断地膨胀与释放”，因此，我们对“哈姆雷特”不远万里来到中国与国人探讨生与死的哲思充满了期待。殊不知刚踏进这一影像“宏大叙事”的伊始，便意识到《夜宴》完全抽掉了莎士比亚故事框架之下的精神内核，在患得患失的商业欲望驱动下，剧作内外都掉入到了双重欲望的“宏大陷阱”，原作炽热旺盛的理性思考引向了刻意而为的欲望歧路，使观众无法在这“欲望的燃烧而辉煌”的影像文本中获得一种满载静默与震撼的心灵空间。
望眼芸芸众生，每个人都有自己不同的欲望。不过，作为一种本能，欲望对人类而言却是一把双刃剑，它既可以引领人类踏进良性成长的福地，却也可以致使人类步入毁灭之境地，因此，创造力和破坏力兼备的欲望在文艺作品中就成为了一个永恒的母题，一种终极关怀的对象。《夜宴》自当也不例外，对此冯小刚就坦然宣称《夜宴》“是一部与‘欲望’有关的电影，每一个人都是因为欲望才参与到这个事情里的。欲望不是指他一开始就要做这件事，而是说他是在不断地膨胀和变化，是被这个欲望驱动着，一步步地走向深渊的”。为此，为给《夜宴》提供一种合乎欲望横流的历史氛围，冯小刚殚精竭虑之后毅然选择了五代十国这个相当不错的历史背景。那是一个怎样黑暗混乱欲望丛生的年代，上演着多少人曾被欲望牢牢主宰的传奇故事。在这些故事中，不仅征服、谋杀、篡位、乱伦等等轮番登台上演，而且无所不用其极，它让每个人迷失自我，让事情变得无法控制，让历史瞬间发生演变，可以说，在那个无序的时代里，无穷的欲望操纵着人们去创造一切，改变一切，也毁灭一切。有了这种历史氛围的晕染和喻示，《夜宴》这个关于“欲望”的故事也就得以能极尽渲染之能事地缓缓铺展开来。其中的厉帝自不待言，为权力欲他不惜弑兄篡权追杀侄子，而为情欲他更是无惧乱伦的罪名立嫂嫂为后：婉后则不仅是欲望的直接对象，而且更是欲望的实心载体，她既心甘情愿地委身于篡权者厉帝，同时又毫不掩饰表现出对无鸾的情欲，不受阻拦的欲望最终发展到了企图取而代之篡权成为一代女皇；太子无鸾为向篡父亲之位的叔父讨回公道而展开斗争，这是一种复仇欲，至于对婉后下嫁叔父的愤慨、对青女不忠的感情又折射出他内心潜在的一种占有欲；青女深爱太子无鸾，无时无刻不在用自己的行动和坚持去打动无鸾，甚至愿意追随无鸾发配边疆，直至变得偏执而不顾生命以身殉情，这是情欲使然；“三朝元老”殷太常和其子殷隼同样是欲望的载体，带着一点点被逼无奈，又带着一点点老谋深算，父子二人为满足权利欲与婉后进行政治“交易”，最终铤而走险走上了一条不归略，而其中殷隼对妹妹青女不伦的举动和错乱的情感则是欲望的一种难以名状的变相。可以说，《夜宴》展示的就是一场欲望的盛宴，每个人的内心深处都有着自己无法满足的欲望，并在“惟我、惟私、惟欲”的控制下悲剧般地撕裂开美好的表层，注定都要随着那只“毒蝎子”，一步步走向自己的宿命。有了欲望这一支配性的主题，使得《夜宴》不仅修正了《英雄》、《十面埋伏》、《无极》叙事上混乱的局面，显得格外地清晰与合乎逻辑，而且似乎也因有了这关于欲望的形而上的人性内涵而具有了厚重的思想蕴涵，但没料到恰恰正是这种种心神不定的、迷乱的欲望却导致了《夜宴》核心情感上的失位和由此造成的人性价值上的缺失。回顾冯小刚过去的作品，像《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》、《大腕》、《手机》等京味喜剧电影，即使谈不上完美，但却都有一种能触摸到时代打动着人心的核心情感，就连他尝试风格转变半悲半喜的《天下无贼》，也无不渗透出一种提升观众灵魂的核心情感力量。而通观《夜宴》整部影像文本，却感觉到其核心情感上的失位，创作上失去了理性判断的方向。本来，《夜宴》想借欲望来传达对人性的分析，但在处理欲望时却故意剑走偏锋，走向了为挑起观众的欲望而去展示赤裸裸欲望的巨大黑洞。比如与《哈姆雷特》相比，《夜宴》的最大不同就是把“母后”婉儿身份变成了太子无鸾的情人并推到了绝对主角的地位，本来她在情感上应该是与太子无鸾两情相守忠贞不一，但在和厉帝亲热的时候，婉后却又表现得十分暧昧，叫人莫名其妙根本分不清婉后与厉帝到底是你情我愿还是委曲求全，如此叙事其背后的动机实在让人无法捉摸，更有甚者是婉后与厉帝调情戏一场又一场，情色暗示的功力还十分了得，这种过于拘泥于低俗的“床第主事”，对私密场景过多露骨的刻画不仅使《夜宴》对欲望解剖的立场发生了移位，核心情感也出现了失位。而由这些露骨的欲望所造成的核心情感失位也就直接导致了《夜宴》在人文价值上的缺失。鲁迅曾说，悲剧是“将人生有价值的东西毁灭给人看”，观众在这种毁灭的震撼中感受到一种崇高的美感。而纵观《夜宴》整部影像文本，不管是贯穿在文本始终的主要人物，还是积附在这些人物身上的各种欲望，都看不出体现出了什么有价值的东西，而且似乎任何价值的维度都远在影像文本《夜宴》考虑的范畴之外，以致这样一出繁华铺张的古装大剧，虽说不乏有惊天动地之举动或出人意料的离奇表现，但由于堆积起来的只是些露骨的欲望而缺乏任何美感与悲剧感，从而也就根本无法促使人的灵魂得到提升，引向到一种崇高的境界。像幽州节度使裴洪被厉帝当廷杖杀的那场戏，这本来是影像文本最极具悲剧内涵的一场戏，但却扭曲成为了一出充斥着视听欲望及暴力的血腥大戏，不仅辱没我们源远流长的主张节制、含蓄的古典文化传统，人文关怀的精神更是荡然无存，让人难以置信这是为了让欲望这一主题提升到哲学与人性的层 次而作出的艺术抉择。
《夜宴》里只有欲望这一个角色横冲直撞并让它如此放纵任性和表现得如此不加掩饰，这自当是对商业语境下的中国当代社会的现实存在有所隐喻，而对电影本身而言更是体现出了《夜宴》对商业利益无止境的欲求，这正如冯小刚在接受媒体采访时毫不忌讳地坦言：“《夜宴》是表现人的欲望，但在电影背后，我们每一个工作人员对这部电影也充满很大欲望。”在这种商业利益的强大力量驱动下，《夜宴》自不量力地卷入了一个当前中国电影人以为西方世界对中国的古装及武打有兴趣而不惜大投入以牟取暴利的误区，形成了一种“中国式大片”特有的并相互趋同的完全统一模式的标签。在整体影像上《夜宴》无法控制自己进入到了前几部古装商业大片业已形成的窠臼，像辉煌森严的宫廷、四处悬挂的帐幔、血腥杀戮与竹林打斗、诡异的阴谋与旺盛的情欲等等，充分表现出与此前几部影片之间的互文对称，让人根本无法分清这是冯小刚的作品还是张艺谋的作品抑或是陈凯歌的作品；在人物关系的处理上完全颠覆了《哈姆雷特》的设置，本来，厉帝与太子作为贯穿全剧的冲突双方应该成为主角，但出于章子怡国际巨星的地位和极强的票房号召力，《夜宴》就对剧作做伤筋动骨的大改动，以无法承担剧作主题的章子怡所饰演的婉后定戏，太子成了毫无作为的配角，这样就失去了支撑全剧的正义力量，也失去悲剧性的元素；在镜头的取舍上暴露的情色镜头在《夜宴》中可谓是肆无忌惮地横行，再配以暧昧甚至肉麻的台词，真不知这些镜头除了为表现欲望而去表现欲望之外，还能给影像文本的意义带来些什么有价值的东西，以致上映前出现章子仪的“裸替”风波和借之来进行商业炒作也就不足为奇了。当然，就象前几部古装商业大片一样，《夜宴》自始之初最大的欲望就是获得美利坚合众国的奥斯卡金像奖，为此，当记者问到冯小刚内心是否有奥斯卡奖情结时，冯小刚不禁笑谈：“我觉得可能每个导演都有吧!但我非常清楚地认识到，玩那个游戏有很多规则，我觉得难度是非常大的。只能把它当作一场游戏，不可太认真。我能够有今天的影响，已很知足了，我觉得非常幸运。奥斯卡奖能得就得，不能得就算了”，还算冯小刚有一点自知之明。不过，包括冯小刚在内的中国内地的大导演们也许至今都不明白李安的《卧虎藏龙》为什么能捧得奥斯卡金像奖，其实李安秘诀并不高深，他很聪明地把《卧虎藏龙》戏的重点放在爱情方面：两对恋人，一狂放，一含蓄。玉娇龙独闯江湖，不为报仇，亦非为夺武林秘笈，只为争取婚姻自由与个人幸福：而李慕白武功盖世，似乎万夫莫敌，但却受制于世俗偏见，不敢追求真爱，临死才悟到浪费一生。影片完全回归到人性与人的情感，并上升到哲理层次，属人类共通的哲理思考，因而能打破东西方文化隔阂。而《夜宴》除了让人承受巨大的视觉暴力和听觉暴力之外别无所获，其内容的苍白紊乱与形式的繁复奢华实在撑不起什么厚重的文化内涵，因此奥斯卡金像奖对其而言只是一个可望而不可及的梦想而已。其实，不同的欲望需要通过不同的途径来满足，不同的途径上存在不一样的风险，所以如果不清楚自己最想要什么，那么在满足欲望的过程中就会顾此失彼、手忙脚乱。正如冯小刚的欲望是让自己的作品获得巨额利润和世界认可，但是他却放弃了自己最擅长的平民化的幽默风格而去跟风拍古装商业大片，在如屨薄冰中一不小心就可能濒临绝境，若退一步讲，就算《夜宴》在商业上暂时获得高额回报。但难免这就不是为冯小刚以后的创作设下了一个现在难以觉察的冲天陷阱。
吴宓先生在30年代曾为艺术创作的规律提出了“实境”—“幻境”—“真境”的三境理论。“第一境”为“实境”即生活的原生态和历史的史实；由于“实境成于偶然，而凌乱无理”，因此，艺术家只有“外师造化，内法心源”而具备了感染力，才能进入“第二境”的“幻境”，凡艺术“皆示人以幻境而不问真境”；而“而幻境之高者即为真境”也就是“第三境”，进入这一境界的艺术作品才会对人的内心世界产生巨大的冲击力和震撼力，引领人的灵魂得到理性的提升。《夜宴》由于“宠辱若惊，贵大患若身”，不管是戏里还是戏外，是角色还是导演，同时都被卷进了一个欲望的巨大漩涡之中，并在这双重欲望的驱使下患得患失游走于艺术和功利之间，这就注定了《夜宴》在走向迷失中只能徘徊在吴宓所说的“第二境”而无法升华到“第三境”，这种“幻境”有余、“真境”不足的结果也就使得《夜宴》最终难以在聒噪的商业语境中获得一种涤人心魄的艺术力量，把中国的商业电影带向一个蕴涵着无限生机的未来。这不仅需要冯小刚进行反省，恐怕整个中国电影人都需要从中引起高度的警觉。