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摘要：油画修复对优秀油画艺术品的保护与传承起着至关重要的作用，对油画修复中两类常见问题探讨，寻找解决问题的方法，能够更好地对优秀的艺术品进行传承。
对于全社会而言，将优秀艺术作品作为人类文化史证传承给未来，从来不是一件可以轻描淡写的事情。中国油画自明万历年间由西方传教士引入的西方绘画为发端，历经较为漫长的“欧西绘画之流入中土”的滥觞时期，在20世纪初，受新文化运动的影响，以“洋画运动”为特征的中国油画发展迅猛，经过文化移植，在今天已成为中国本土主流文化行列中重要的一员。而其中大量的优秀作品，已经成为国内博物馆、美术馆的藏品。
中国现代油画经过了“年轻力壮不求医”的时期，目前正进入需要“延年益寿”的阶段。起步于20世纪90年代后期的本土油画修复研究与实践，时至今日，应该说还没有得到足够的重视，油画修复的理论研究与专业实践的展开明显滞后。特别是藏有大量中国油画精品的博物馆和美术馆，大部分还没有把油画的日常保护和修复纳入研究与实施的范畴。据不完全统计，目前经过修复的国内油画藏品作者中包括很多著名的油画大家：郎世宁、李铁夫、冯钢百、徐悲鸿、吴作人、吴大羽、潘玉良、关良、王少陵、司徒乔、梁锡鸿、赵兽、徐坚白、胡一川、杨秋人、全山石、徐东白、何孔德、毛文彪、朱乃正等，他们的部分代表性作品得到及时保护，对于今后20世纪中国油画史的研究，无疑起到积极而重要的作用。
目前中国油画修复的覆盖面极其有限，但它产生的影响和作用是深远的。一方面，对油画而言，修复和保护是必需的；另一方面，对艺术品的修复不是简单的修理，不是单纯以恢复物件的某种实用功能为目的的工作，而是一种极其重要的保存人类文化传承的行为。在修复理念上有关乎科学实践、审美价值与历史价值等一系列重大问题。在哲学层面上的思考，它既要为艺术品的质量与图像、审美性和历史性要素负责，同时还不能损害艺术品未来的价值和维持它的独特生态。
以下就在油画修复的理论与实践中遇到的若干问题做一些探究，希望能对中国油画修复事业有所启示，以及能让读者对油画修复有一个初步的认识。
一、修复中对原本状态的不同立场 导致修复结果所产生的审美性价值问题
修复是要恢复到作品的原本状态，并预防未来的恶化。对如何恢复原作的原状，近代以来一直有着学术层面上的争论，修复的专家们都在追寻原品的原本状态，却产生了不同的结果。有学者把这种修复的不同认识，归纳为“表象主义”的修复方式、唯物主义的修复方式、“美术性与历史性的二元要素”的修复方式及“人文科学观念的修复方式”。
表象主义采取的修复立场追溯时点是原品完成时的完美状态，就是优先考虑作品表象的无欠缺性。虽然原品质料的劣化具有不可逆性，作为人为妥协策略，复原表象就成了“假定性再现”行为，油画原品的修复，其意图在于美学性价值的再生。“画家在创作时，他的所有表现手段都是集中在对色彩的运用上，所以，一副绘画作品之所以成立，是因为有了颜料为载体的色彩呈现形式，这是一件油画作品给观者传达的基本信息……”整旧如旧是针对文物的，油画作品的价值始终更体现在其文化与审美取向上，“恢复原貌”才是油画所追求的。
唯物主义的修复立场追溯原品原状的时点是原品的原始状态，认为自然劣化是原品质料的内在性质，原品的质料与表象是一个统一体，是不可分割的。唯物主义的修复理念，是以回归作者创作的原品整体质料为出发点，任何别人添加的和装饰都是不可以的，认为这破坏了原品质料的原创性。文艺复兴时期达·芬奇创作的《最后的晚餐》，在20世纪70年代开始了将近20年的修复，所有被科学验证是他人添加的“不纯物”都予以清除。可是由于达·芬奇本人手迹剩下的并不多，原貌过于残缺，结果是其图像上的缺损比修复前显得更加残缺了。
虽然达·芬奇《最后的晚餐》与米开朗基罗《最后的审批》的修复方向是如此的截然不同，但有理由相信，修复之前均有众多专家学者参与制定这“世纪修复”方案，并都将这两项重大修复称之为具有示范性和开创性的世纪工程，可以从不同的角度让人们领悟意大利文艺复兴时期的绘画精髓。但是，也有学者认为：《最后的审判》修复后显得过度现代化，属于未来的我们趣味相异的后代的米开郎基罗的原作现在却严重损坏了。对前者的修复，卢浮宫艺术品修复顾问雅克·弗兰克指出：将以往的修复者留下的痕迹去掉，是不明智的，因为原作已经变得不完整，而审美的整体效果多少有赖于后人的修补。在找不到任何原本的痕迹的前提下，去掉16、17和18世纪的修复的痕迹是否明智，实在是值得我们思考。
二、油画修复中缺损部分的再现 与作者原意的关系问题
油画修复中对于原品缺损部分是否应该补全的问题是学术界争论的议题之一，从理论上说，希望通过修复使原品跨过时间这道难以逾越的鸿沟是不可能的，也就是说，油画的质料因自然而变化是不可改变的。但另一方面，原品在时空变化过程中的有效保存又有赖于修复。由此产生对无法巡回缺损部分的再现就有他存在的合理性。
再现部分必须与原品的愿意接近，能够达到此目的是一个问题。因此“假定性再现”的修复就应该是权宜之计，如使用的材料应具有可逆性，要给与原品的未来留有足够的认知空间。“假定性再现”要追寻原作品作者的愿意是不容易的，曲解原品作者愿意的事件却时有发生，如在清洗修复局部或有选择的清洗往往很难照顾到画面色彩原有的协调状态。如果在画面缺少可信参照物的情况下，追寻作者愿意就更加的困难。
总的来说，油画原品中作者的创作意图是油画修复的出发点，在原品的缺损部分对“原意”只能作“假定性再现”，因此添加的部分必须是可逆的。保证恢复的艺术品的水平是指原品作者创作原意的构图和技法、材料、风格的总和，任何偏离原品原意的补缺都将是不恰当的修复。但是，通过所谓修复肆意篡改原品原意的行为将视为不道德的行为，应坚决拒绝。
【参考文献】
司徒勇.油画修复浅谈[J].美术馆.2002（02）
【作者单位：河南周口师范学院】
对于全社会而言，将优秀艺术作品作为人类文化史证传承给未来，从来不是一件可以轻描淡写的事情。中国油画自明万历年间由西方传教士引入的西方绘画为发端，历经较为漫长的“欧西绘画之流入中土”的滥觞时期，在20世纪初，受新文化运动的影响，以“洋画运动”为特征的中国油画发展迅猛，经过文化移植，在今天已成为中国本土主流文化行列中重要的一员。而其中大量的优秀作品，已经成为国内博物馆、美术馆的藏品。
中国现代油画经过了“年轻力壮不求医”的时期，目前正进入需要“延年益寿”的阶段。起步于20世纪90年代后期的本土油画修复研究与实践，时至今日，应该说还没有得到足够的重视，油画修复的理论研究与专业实践的展开明显滞后。特别是藏有大量中国油画精品的博物馆和美术馆，大部分还没有把油画的日常保护和修复纳入研究与实施的范畴。据不完全统计，目前经过修复的国内油画藏品作者中包括很多著名的油画大家：郎世宁、李铁夫、冯钢百、徐悲鸿、吴作人、吴大羽、潘玉良、关良、王少陵、司徒乔、梁锡鸿、赵兽、徐坚白、胡一川、杨秋人、全山石、徐东白、何孔德、毛文彪、朱乃正等，他们的部分代表性作品得到及时保护，对于今后20世纪中国油画史的研究，无疑起到积极而重要的作用。
目前中国油画修复的覆盖面极其有限，但它产生的影响和作用是深远的。一方面，对油画而言，修复和保护是必需的；另一方面，对艺术品的修复不是简单的修理，不是单纯以恢复物件的某种实用功能为目的的工作，而是一种极其重要的保存人类文化传承的行为。在修复理念上有关乎科学实践、审美价值与历史价值等一系列重大问题。在哲学层面上的思考，它既要为艺术品的质量与图像、审美性和历史性要素负责，同时还不能损害艺术品未来的价值和维持它的独特生态。
以下就在油画修复的理论与实践中遇到的若干问题做一些探究，希望能对中国油画修复事业有所启示，以及能让读者对油画修复有一个初步的认识。
一、修复中对原本状态的不同立场 导致修复结果所产生的审美性价值问题
修复是要恢复到作品的原本状态，并预防未来的恶化。对如何恢复原作的原状，近代以来一直有着学术层面上的争论，修复的专家们都在追寻原品的原本状态，却产生了不同的结果。有学者把这种修复的不同认识，归纳为“表象主义”的修复方式、唯物主义的修复方式、“美术性与历史性的二元要素”的修复方式及“人文科学观念的修复方式”。
表象主义采取的修复立场追溯时点是原品完成时的完美状态，就是优先考虑作品表象的无欠缺性。虽然原品质料的劣化具有不可逆性，作为人为妥协策略，复原表象就成了“假定性再现”行为，油画原品的修复，其意图在于美学性价值的再生。“画家在创作时，他的所有表现手段都是集中在对色彩的运用上，所以，一副绘画作品之所以成立，是因为有了颜料为载体的色彩呈现形式，这是一件油画作品给观者传达的基本信息……”整旧如旧是针对文物的，油画作品的价值始终更体现在其文化与审美取向上，“恢复原貌”才是油画所追求的。
唯物主义的修复立场追溯原品原状的时点是原品的原始状态，认为自然劣化是原品质料的内在性质，原品的质料与表象是一个统一体，是不可分割的。唯物主义的修复理念，是以回归作者创作的原品整体质料为出发点，任何别人添加的和装饰都是不可以的，认为这破坏了原品质料的原创性。文艺复兴时期达·芬奇创作的《最后的晚餐》，在20世纪70年代开始了将近20年的修复，所有被科学验证是他人添加的“不纯物”都予以清除。可是由于达·芬奇本人手迹剩下的并不多，原貌过于残缺，结果是其图像上的缺损比修复前显得更加残缺了。
虽然达·芬奇《最后的晚餐》与米开朗基罗《最后的审批》的修复方向是如此的截然不同，但有理由相信，修复之前均有众多专家学者参与制定这“世纪修复”方案，并都将这两项重大修复称之为具有示范性和开创性的世纪工程，可以从不同的角度让人们领悟意大利文艺复兴时期的绘画精髓。但是，也有学者认为：《最后的审判》修复后显得过度现代化，属于未来的我们趣味相异的后代的米开郎基罗的原作现在却严重损坏了。对前者的修复，卢浮宫艺术品修复顾问雅克·弗兰克指出：将以往的修复者留下的痕迹去掉，是不明智的，因为原作已经变得不完整，而审美的整体效果多少有赖于后人的修补。在找不到任何原本的痕迹的前提下，去掉16、17和18世纪的修复的痕迹是否明智，实在是值得我们思考。
二、油画修复中缺损部分的再现 与作者原意的关系问题
油画修复中对于原品缺损部分是否应该补全的问题是学术界争论的议题之一，从理论上说，希望通过修复使原品跨过时间这道难以逾越的鸿沟是不可能的，也就是说，油画的质料因自然而变化是不可改变的。但另一方面，原品在时空变化过程中的有效保存又有赖于修复。由此产生对无法巡回缺损部分的再现就有他存在的合理性。
再现部分必须与原品的愿意接近，能够达到此目的是一个问题。因此“假定性再现”的修复就应该是权宜之计，如使用的材料应具有可逆性，要给与原品的未来留有足够的认知空间。“假定性再现”要追寻原作品作者的愿意是不容易的，曲解原品作者愿意的事件却时有发生，如在清洗修复局部或有选择的清洗往往很难照顾到画面色彩原有的协调状态。如果在画面缺少可信参照物的情况下，追寻作者愿意就更加的困难。
总的来说，油画原品中作者的创作意图是油画修复的出发点，在原品的缺损部分对“原意”只能作“假定性再现”，因此添加的部分必须是可逆的。保证恢复的艺术品的水平是指原品作者创作原意的构图和技法、材料、风格的总和，任何偏离原品原意的补缺都将是不恰当的修复。但是，通过所谓修复肆意篡改原品原意的行为将视为不道德的行为，应坚决拒绝。
【参考文献】
司徒勇.油画修复浅谈[J].美术馆.2002（02）
【作者单位：河南周口师范学院】