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距离上一次葛姆雷到访上海已经整整过去了十四年，“安东尼·葛姆雷：静止中移动”9月10日在龙美术馆西岸馆拉开帷幕，相比较去年北京的个展，此次展览无疑更为丰满。
2003年，《土地》由广州象山当地农民完成制作，要求很简单，一个头，一个身体和两只眼睛，一百二十吨泥在五天内化成二十万个泥人，对于当地原住民来说这是“无效”劳作，却能得到相应报酬，被探讨的对象十分广阔，在自然面前，技术还没有入侵，那一年他在和隋建国的访谈中谈道：“作品外表形象是属人的，因此信仰在这里丰盈起来。” 1987年爱尔兰新教徒与天主教徒爆发的对峙游行，葛姆雷用最为直观的作品介入其中。多年后他变得微言大义，“如何抵达知觉的内核才是重要的”。我们需要重新审视一些教条和逻辑。在这件作品中葛姆雷试图克服人类对于自身的过度迷恋，他把选择权交给了原住民，从广州地下车库到作为红坊前身的上海钢铁十厂，小泥人填满了它们。破败昏黄锈迹斑斑的空间和作品天衣无缝地结合了，观众透过一个门框看，门框在这里就像杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968，法国）在他最后一件作品《已经给出》里留下的小窗洞，观众仅能通过它来阅读，禅宗里把这称作“幻象”。
此次展出的作品《走廊》有异曲同工的地方，留下窄门给观众，视网膜的有限如何抵达心灵的无限。在黑暗地带，把有形状的东西无形化是很东方的思维，安东尼·葛姆雷在二十岁尾声里修习和探寻印度佛教， 体验比学习重要，冥想比艺术重要，这是到达自由的途径吗？同西方战后一代轨迹如出一辙，凯鲁亚克、约翰·凯奇、列侬等等都在试图寻找一个自救的答案，但是答案在风里飘着。葛姆雷在20世纪80年代初的实践以《床1980-81》作为开端，这是对自身存在的考古，他的肉身作为母体从这里开始“繁衍”，面包窃取了其身体所取代的空间，也是对卡尔·安德烈（Carl Andre，b1932 ，美国）《同等VIII》的一种挑衅。其次是一部分用铅脱模的作品和若干混凝土作品，从身体与空间到内核与场域，从自我与他人到孔洞与通道，身体在这里一次次成为器皿。物在这里是自然的一部分，当他被独立看作叙述的对象，便会浮现出哲思和美学部分。
此次主展厅中的六十个铸铁人同样出自他的身体，结合了80年代初的《三种方式中》以及90年代初的《验证世界的光》和《临界物质II》，其呈现与2015年佛罗伦萨博物馆个展“人类”基本相似，他们或悬挂或蜷缩，或躺坐站立或思索行动，在纪念碑式的陈列里，时间与存在不再是并行关系，最终人类进化是否会走向原始隔绝与孤独自爱的死胡同呢？而此次展出的四件悬浮雕塑作品（2008-2012）在视觉上无可挑剔，形式感的把控到材料的拿捏恰到好处，这是一种模糊的确定，艺术有赖于这种视觉的不确定，《呼吸的房间IV [RIO]》（2012）是在一个黑色空间树立起三维立体框架的作品，禁不住让人联想到美术馆之前的几次大展，埃利亚松又或者是詹姆斯特瑞尔。我们看到的不再是那个波罗的海海岸上邀请三百名观众抹上厚厚的凡士林裹上湿石膏，让现场焊接的工人穿行其中掌控大局的葛姆雷，不再是侵略各个大都市建筑物顶端孤注一掷铁人的葛姆雷。它们所展示的场域和产生的歧义显然更为广阔和复杂。如果说作品所呈现的空间即是一个鸟笼，那么请放了鸟儿，让笼子自由吧。
无论如何，此次布展堪称完美。和十四年前《亚洲土地》在中国引发的争议不同，无可挑剔是否又意味着毫无惊喜？当然这和那个信息匮乏，当代艺术还未被普及化的年代有一定关联，今天，装置艺术利用声光电以及制造舞台感和间离效应粗暴地催促观众入戏，而现当代美术馆系统的必要性恰在于为新的艺术形态正名，艺术家必须每每将手伸到限度之外，在西方语境下一个成功的当代艺术展览与其说让观众参与莫如说让观众惊喜，必然也是一片叫好和一片叫骂声，然而今天上海的大型私人或国有当代艺术机构所举办的几位健在的大师个展中，将空间填满更像是首要的任务，在这里他们不再需要挑战，而是寿终正寝的权力交接，毫无疑问，西方当代艺术权力寻租对于中国观众自然百利而无一害。
葛姆雷是继亨利·摩尔（Henry Moore，1898—1986，英國）之后的又一座丰碑，它已然扎根土地，牢牢地定在那里便很难再移动了，他没有里查德·塞拉（Richard Serra，b.1938，美国）那种“固执”，在葛姆雷以往的艺术生命里其触角总是不断延展，今天之所以牢牢地定在神坛上，是因为在这个新系统里讨论命题业已改变。批评家们哑然失声再也没理由去神像上找出灰尘，事实上有灰尘是必然的，灰尘是这个时代的意识形态，在禅宗思维里葛姆雷可以轻而易举地金蝉脱壳飞出笼子。外面的世界，静穆的伟大转身成了消费的伟大，人们一边赞美宣扬它，一边陷入深深的忏悔。
2003年，《土地》由广州象山当地农民完成制作，要求很简单，一个头，一个身体和两只眼睛，一百二十吨泥在五天内化成二十万个泥人，对于当地原住民来说这是“无效”劳作，却能得到相应报酬，被探讨的对象十分广阔，在自然面前，技术还没有入侵，那一年他在和隋建国的访谈中谈道：“作品外表形象是属人的，因此信仰在这里丰盈起来。” 1987年爱尔兰新教徒与天主教徒爆发的对峙游行，葛姆雷用最为直观的作品介入其中。多年后他变得微言大义，“如何抵达知觉的内核才是重要的”。我们需要重新审视一些教条和逻辑。在这件作品中葛姆雷试图克服人类对于自身的过度迷恋，他把选择权交给了原住民，从广州地下车库到作为红坊前身的上海钢铁十厂，小泥人填满了它们。破败昏黄锈迹斑斑的空间和作品天衣无缝地结合了，观众透过一个门框看，门框在这里就像杜尚（Marcel Duchamp，1887-1968，法国）在他最后一件作品《已经给出》里留下的小窗洞，观众仅能通过它来阅读，禅宗里把这称作“幻象”。
此次展出的作品《走廊》有异曲同工的地方，留下窄门给观众，视网膜的有限如何抵达心灵的无限。在黑暗地带，把有形状的东西无形化是很东方的思维，安东尼·葛姆雷在二十岁尾声里修习和探寻印度佛教， 体验比学习重要，冥想比艺术重要，这是到达自由的途径吗？同西方战后一代轨迹如出一辙，凯鲁亚克、约翰·凯奇、列侬等等都在试图寻找一个自救的答案，但是答案在风里飘着。葛姆雷在20世纪80年代初的实践以《床1980-81》作为开端，这是对自身存在的考古，他的肉身作为母体从这里开始“繁衍”，面包窃取了其身体所取代的空间，也是对卡尔·安德烈（Carl Andre，b1932 ，美国）《同等VIII》的一种挑衅。其次是一部分用铅脱模的作品和若干混凝土作品，从身体与空间到内核与场域，从自我与他人到孔洞与通道，身体在这里一次次成为器皿。物在这里是自然的一部分，当他被独立看作叙述的对象，便会浮现出哲思和美学部分。
此次主展厅中的六十个铸铁人同样出自他的身体，结合了80年代初的《三种方式中》以及90年代初的《验证世界的光》和《临界物质II》，其呈现与2015年佛罗伦萨博物馆个展“人类”基本相似，他们或悬挂或蜷缩，或躺坐站立或思索行动，在纪念碑式的陈列里，时间与存在不再是并行关系，最终人类进化是否会走向原始隔绝与孤独自爱的死胡同呢？而此次展出的四件悬浮雕塑作品（2008-2012）在视觉上无可挑剔，形式感的把控到材料的拿捏恰到好处，这是一种模糊的确定，艺术有赖于这种视觉的不确定，《呼吸的房间IV [RIO]》（2012）是在一个黑色空间树立起三维立体框架的作品，禁不住让人联想到美术馆之前的几次大展，埃利亚松又或者是詹姆斯特瑞尔。我们看到的不再是那个波罗的海海岸上邀请三百名观众抹上厚厚的凡士林裹上湿石膏，让现场焊接的工人穿行其中掌控大局的葛姆雷，不再是侵略各个大都市建筑物顶端孤注一掷铁人的葛姆雷。它们所展示的场域和产生的歧义显然更为广阔和复杂。如果说作品所呈现的空间即是一个鸟笼，那么请放了鸟儿，让笼子自由吧。
无论如何，此次布展堪称完美。和十四年前《亚洲土地》在中国引发的争议不同，无可挑剔是否又意味着毫无惊喜？当然这和那个信息匮乏，当代艺术还未被普及化的年代有一定关联，今天，装置艺术利用声光电以及制造舞台感和间离效应粗暴地催促观众入戏，而现当代美术馆系统的必要性恰在于为新的艺术形态正名，艺术家必须每每将手伸到限度之外，在西方语境下一个成功的当代艺术展览与其说让观众参与莫如说让观众惊喜，必然也是一片叫好和一片叫骂声，然而今天上海的大型私人或国有当代艺术机构所举办的几位健在的大师个展中，将空间填满更像是首要的任务，在这里他们不再需要挑战，而是寿终正寝的权力交接，毫无疑问，西方当代艺术权力寻租对于中国观众自然百利而无一害。
葛姆雷是继亨利·摩尔（Henry Moore，1898—1986，英國）之后的又一座丰碑，它已然扎根土地，牢牢地定在那里便很难再移动了，他没有里查德·塞拉（Richard Serra，b.1938，美国）那种“固执”，在葛姆雷以往的艺术生命里其触角总是不断延展，今天之所以牢牢地定在神坛上，是因为在这个新系统里讨论命题业已改变。批评家们哑然失声再也没理由去神像上找出灰尘，事实上有灰尘是必然的，灰尘是这个时代的意识形态，在禅宗思维里葛姆雷可以轻而易举地金蝉脱壳飞出笼子。外面的世界，静穆的伟大转身成了消费的伟大，人们一边赞美宣扬它，一边陷入深深的忏悔。