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摘 要：周作人对六朝文章和晚唐诗的欣赏在京派范围内产生了深远的影响，废名接受 周作人的推介，其小说创作受晚唐诗影响，并进而对六朝文章产生了巨大的热情。这一影响并通过废名，先后波及卞之琳、何其芳、林庚、朱光潜等，成为现代文学史上一个重要事件。
关键词：周作人；废名；六朝文章；晚唐诗
周作人对日本诗人大沼枕山的诗句“一种风流吾最爱，南朝人物晚唐诗”十分欣赏，一再在文章中称赏、引述。原因很简单，因为“六朝文章”和“晚唐诗”正是周作人最为欣赏的中国古典文学作品，相比之下，他多次著文论说、推介并引起巨大反响的“晚明小品”反倒在其次。周作人对“六朝文章”、“晚唐诗”的欣赏，除了对少数作品如《颜氏家训》、陶诗的评论之外，几无著文从整体上加以论述，因而和“晚明小品”经他推介而成为显学、流为俗学不同，几乎只是在“京派”范围内发生了重大影响而成为中国现代文学史上的一个重大事件。这又与废名有着重要而特殊的关系。如果说俞平伯接受了周作人的推介而成就了他的受“晚明小品”影响很大的独特的散文创作，那么废名则是接受了周作人的推介而成就了他的受“晚唐诗”影响很大的小说创作并相继对“六朝文章”产生了巨大热情。进而论之，在“京派”作家中，俞平伯受“晚明小品”影响是独立的个别现象，而受“晚唐诗”的影响却由周作人经废名而及卞之琳、何其芳、林庚等人，甚至下及沈启无、朱英诞等稍晚开始创作的诗人，“六朝文章”也由周作人经废名而影响到作为批评家的朱光潜等人。
（一）
废名对“晚明小品”似乎没有什么兴趣，从他的全部文字中，几乎找不到一篇关于这方面的文章，即使偶尔提及，也是与周作人有关——为周作人以“晚明”文学运动论述“中国新文学的源流”的说法进行辩解。这里似乎存在着一个有趣的事实，可能是周作人把他对“晚明小品”和“晚唐诗”的关注或喜好分别指示给了俞平伯和废名这两个他最得意的弟子，而俞平伯和废名也果然言听意从地细心研读并付诸自己的创作实践了。这是有据可证的。关于废名，周作人说：“我所推荐的《吉坷德先生》，李义山诗，这都构成《莫须有先生》的分子。”{1}关于俞平伯，据周作人回忆，则是因为周作人1922年到燕京大学教授“国语文学”，别出心裁地大讲“晚明小品”；晚明文学运动与“中国新文学的源流”关系的思想，正是“大概在这三数年内”因此“意见由假定而渐确实”{2}。俞平伯是1923年到燕京大学任讲师，授课和周作人一样，即“国语文学”；如周作人所说，“废名则刚进北大预科”，自然没有像俞平伯那样耳闻目睹周作人关于“晚明”文学、“晚明小品”的思想形成过程{1}。但是，废名对周作人的“中国新文学的源流”思想，却有着十分切合周作人意旨的深刻理解与解说。周作人以“晚明”文学运动来论述“中国新文学的源流”的思想，据他的自述，最初的思想是：
只是看出所谓新文学在中国的土里原有他的根，只要着力培养，自然会长出新芽来，大家的努力决不白费，[……]{2}
所谓“原有他的根”，意思则是：
明末这些散文，我们这里称之曰近代散文，虽然已是三百年前，其思想精神却是新的，这就是李卓吾的一点非圣无法气之遗留，说得简单一点，不承认权威，疾虚妄，重情理，这也就是现代精神，现代新文学如无此精神也是不能生长的。③
周作人这样论述的意图显然不是对“晚明”文学和“中国新文学”进行学理的类比研究，而是通过清理中国文学史发展的内在理路，为新文学的发展重新规划方向。因为新文学是在外国思潮、文学影响下发生的反对中国固有思想、文学传统的运动，周作人显然意识到，没有对中国本土的传统思想、文学的继承，仅仅依靠外国的资源，新文学是不可能健康成长的。对“晚明”文学的发现，其实就是他试图从中国传统中寻找资源的一次带有偶然性的发现。
这是周作人的“中国新文学的源流”思想的基本思想，也是第一主题。对此，废名后来是有深刻理解的。30年代废名在北京大学讲新诗，涉及到对“五四”新文学的发生。
他首先说明“中国这次新文学运动的成功，外国文学的援助力甚大”，其次又强调“后来”“这次的新文学乃又得到了历史上中国文艺的声援”。第一点显然是事实，姑且不论。关于第二点，废名特意强调了周作人的贡献：
周作人先生在新文学运动中，起初是他介绍外国文学，后来周先生又将中国文学史上的事情提出来了，虽然周先生是思想家，所说的又都是散文方面的话，然而在另一方面周先生却有一个“奠定诗坛”的功劳。{4}
这显然是指周作人“中国新文学的源流”的思想及其影响与意义。所谓“所说的又都是散文方面的话”，自然是指周作人对“晚明小品”的推介。
但是，正如笔者曾经论证过的那样，周作人在30年代初宣讲他的“中国新文学的源流”思想时，还有一个针对当时已经兴起的“革命文学”的目的：借“晚明”文学以“言志”反对“载道”来论证“五四”新文学的“言志”性质，从而批评“革命文学”对“五四”新文学的背叛{5}。对此笔者也有专门论述，这里只提示一个与下文分析相关的问题：《中国新文学的源流》中有这样一个细节——
在《北斗》杂志上载有鲁迅一句话：“由革命文学到遵命文学”。意思是：以前是谈革命文学，以后怕要成为遵命文学了。这句话说得颇对，我认为凡是载道的文学，都得算作遵命文学，无论其为清代的八股，或桐城派的文章，通是。对这种遵命文学所起的反动，当然是不遵命的革命文学。{6}
这段话夹在一大段议论的中间，看似不经意的借用鲁迅的话引起议论，其实颇含深意，深得春秋笔法。兄弟失和已经数年，周作人一直避免在文章中提及鲁迅，更不必说这样正面引用并且明确肯定了，但这里既明褒实则暗讽了鲁迅终于走向“革命文学”，又借用鲁迅的判断来说明“革命文学”的“遵命文学”即“载道”文学的性质。
废名对周作人“中国新文学的源流”的这第二个思想也有深刻的理解，但更关键的则是十分意味深长的神会，因为周作人的针对“革命文学”的这个思想，表述得比较微妙而隐晦，解人很少，敏慧而睿智如钱锺书尚且不解此意。钱锺书在《中国新文学的源流》的书评中说：“我的方法，只是把本书全部地接受，而于其基本概念及事实上，加以商榷，或者说是补充琐碎的地方，都存而不论。但是，关于现代中国文学一节尚待专家来讨论，此处恕从略。”{1}这恰恰是没有意会到周作人此书隐含的第二主题。废名在《〈周作人散文钞〉序》中解释了周作人“中国新文学的源流”的第一个思想之后说“再想就二三年来所谓普罗文学运动说几句”。他是这样说的： 方中国的普罗文学运动闹得像煞有介事的时候，一般人都仿佛一个新的东西来了，仓皇失措，岂明先生却承认它是载道派，中国的载道派却向来是表现着十足的八股精神。{2}
这是点破了周作人“中国新文学的源流”思想所隐含的对“革命文学”的批评。因为到了废名这样说的1932年，这已经是公开的秘密了，所以他自然也就没有再替周作人讳言的必要了。而且，值得一提的是，和周作人说“革命文学”即“载道”的文学时提及鲁迅一样，废名在此也说到了鲁迅——“说到这里我不禁想起鲁迅先生”：
鲁迅先生的小说差不多都是目击辛亥革命因而对于民族深有所感，干脆的说他是不相信群众的，结果却好像与群众为一伙，我有一位朋友曾经说道，“鲁迅先生他本来是一个cynic，结果何以归入多数党呢？”这个原因我以为就是感情最能障蔽真理，而诚实又唯有知识。③
所谓“与群众为一伙”，指鲁迅加入“左联”，倡导“革命文学”。这和周作人的暗讽，意思是一样的。
（二）
不仅如此，废名还在周作人与“公安派”关系问题上有着迥异于时论的独特看法。《关于派别》的开头，废名这样直言不讳地批评林语堂说：
林语堂先生在《人间世》二十二期《小品文之遗绪》一文里说知堂先生是今日之公安，私见窃不能与林先生同。据我想，知堂先生恐不是辞章一派，还当于别处求之。
文中则进一步解释说：
我觉得知堂先生的文章同公安诸人不是一个笔调，知堂先生没有那些文采，兴酣笔落的情形我想是没有的，而此却是公安及其他古今才士的特色。{4}
这里对周作人和“公安派”的不同之处的一个简洁而准确的判断，深得要领。废名的说法当然是以他的深刻理解为依据的，但也是另有根据的。1934年11月13日，就在废名写这篇文章的半年之前，周作人在《重刊袁中郎集序》中比较全面地评说了袁中郎的作品，文字颇长，但值得引述：
中郎是明季的新文学运动的领袖，然而他的著作不见得样样都好，翻过来说，拟古的旧派文人也不见得没有一篇可取，因为他们到底未必整天整夜的装腔作势，一不小心也会写下一小篇即兴的文章来，如专门模仿经典的扬子云做有《酒箴》，即是一例。
……
在散文方面，中郎的成绩要好得多，我想他的游记最有新意，传序次之，《瓶史》与《觞政》二篇大约是顶被人骂为山林恶习之作，我却以为这很有中郎特色，最足以看出他的性情风趣。尺牍虽多妙语，但视苏黄终有间，比孙仲益自然要强，不知怎的尺牍与题跋后来的人总写不过苏黄，只有李卓吾特别点，他信里那种斗争气分也是前人所无，后人虽有而外强中干，却很要不得了。
中郎反抗正统的“赋得”文学，自是功在人间，我们怀念他的功绩，再看看他的著作，成就如何，正如我们读左拉的小说，看他与自然主义的理论离合如何，可以明瞭文学运动的理想与现实，可以知人论世，比单凭文学史而议论得失，或不看作品而信口雌黄，总要较为可靠乎。{1}
尽管颇有同情的理解，但评价确实不高；最后一段话的意思十分重要，周作人显然在强调：他对袁中郎的推崇，主要是因为他的“反抗正统的‘赋得’文学”，而不是他的作品。所以周作人在这篇文章中设问“或者有人要问，足下莫非是公安派或竟陵派乎”，而再次明确强调说：
对于一切东西，凡是我所能懂的，无论何种主义理想信仰以至迷信，我都想也大抵能领取其若干部分，但难以全部接受，因为总有其一部分与我的私见相左。公安派也是如此，明季的乱世有许多情形与现代相似，这很使我们对于明季人有亲近之感，公安派反抗正统派的复古运动，自然更引起我们的同感，但关系也至此为止，三百年间迟迟的思想变迁，也就不会使我们再去企图复兴旧庙的香火了。我佩服公安派在明末的新文学运动上的见识与魄力，想搜集湮没的三袁著作来看看，我与公安派的情分便是如此。{2}
这显然是废名对林语堂批评的最确切的出处。
更有意味的是，周作人的否认“足下莫非是公安派或竟陵派乎”也好，废名直截了当地批评林语堂也好，主要的目的恐怕还不是要辨别事实，而是与当时文坛对林语堂打着周作人旗号倡导“幽默”的“小品文”、标榜“晚明小品”的批评有着密切的关系。鲁迅和“左联”的批评也许倒在其次，主要的可能还是“京派”同人的批评。这里且抄引、排比几条材料如下：沈从文在批评“海派”时，1933年有一篇文章题为《谈谈上海的刊物》，在称道《中学生》、《译文》这两个严肃杂志之后，笔锋一转，严厉地批评说：
至于《论语》，编者的努力，似乎只在给读者以幽默，作者随事打趣，读者却用游戏心情去看它。它的目的在给人幽默，相去一间就是恶趣。
这是批评林语堂及其主编的《论语》杂志对“幽默”的“小品文”的倡导。文章的结尾一段，又说到《人间世》，则直指林语堂提倡的“性灵”、标榜袁中郎：
它的好处是把文章发展出一条新路，在体制方面放宽了一点，坏处是编者个人的兴味同态度，要人迷信“性灵”，尊重“袁中郎”，且承认小品文比任何东西还重要。真是一个幽默的打算！……（按，引略）作者的“性灵”虽存在，试想想，二十来岁的读者，活到目前这个国家里，哪里还能有这种潇洒情趣？哪里还直于培养这种情趣？③
再看第二条材料，是朱光潜的“一封公开信”——《论小品文》，写于1936年1月，朱光潜说：
《人间世》和《宇宙风》所提倡的小品文，尤其是明末的小品文，别人的印象我不知道，问我自己的良心，说句老实话，我对于许多聪明人大吹大擂所护送出来的小品文实在看腻了。……我并不反对少数人特别嗜好晚明小品文，这是他们的自由，但是我反对少数人把个人的趣味加以鼓吹宣传，使它成为弥漫一时的风气。晚明式的小品文聊备一格未尝不可，但是如果以为“文章正轨”在此，恐怕要误尽天下苍生。
朱光潜进而严厉地批评“幽默”的“小品文”：
现在一般小品文的幽默究竟近于哪一个极端呢？滥调的小品文和低级的幽默合在一起，你想世间有比这更坏的东西么？ 这就和沈从文所谓的“恶趣”是同一个意思了。文章的结尾，朱光潜也和沈从文一样地说到“社会影响”，而和鲁迅的批评几无二致：
我到东安市场书摊上闲逛，看见“七折九扣”的书中《袁中郎全集》和《秋水轩尺牍》《鸿雪姻缘》之类的书籍摆在一起，招邀许多青年男女的好奇的视线。我回头听到未来大难中的神号鬼哭，猛然深深地觉到我们的文学和我们的时代环境间的离奇的隔阂。{1}
第三个例子是朱自清《什么是散文》一文中的话，写于1935年7月。其中在谈到“风行一时”的“幽默”的“小品文”时，这样说道：
这种散文的趋向，据我看，一是幽默，一是游记、自传、读书记。若是走向幽默去，散文的路确乎更狭更小，未免单调。……读书记需要博学，现在几乎还只有周启明先生一个人动手。游记，传记两方面都似乎有很宽的地步可以发展。{2}
这段话显然是对林语堂的含蓄的批评。后面几句话，尤其耐人寻味，将林语堂提倡“幽默”、“性灵”、“闲适”，标榜“晚明小品”、袁中郎，和周作人区别开来了。朱自清为人为文均很严谨，又是“京派”中人，他之所以特意为周作人开脱，一是因为他的忠厚，二是因为他和沈从文、朱光潜一样清楚地知道，他们的批评对象与周作人有着十分重要的直接与间接的关联。间接的关联就是，30年代中期的这股“晚明小品文”热，源于周作人20年代后期对“晚明小品文”的推举；直接的关联则是，林语堂提倡“幽默”的“小品文”时对“晚明小品”和袁中郎的标榜，是打着周作人的旗号的。来自鲁迅和“左联”的批评可以不顾，而对这种来自“京派”同人的批评，周作人、废名不能不有所表示，所以也就有了上述周作人自我表白在前、废名更为直接地批评林语堂说法在后的举动。虽然朱自清、朱光潜对“幽默”的“小品文”的上述批评是在周作人、废名的辩白文章之后，但因为是“京派”同人，交往密切，因而各人的思想状况、艺术趣味，相互之间自然十分清楚；或者反过来说，因为对周作人的尊敬而有的批评的顾虑，在周作人、废名的辩白文章之后已经没有了，所以朱自清、朱光潜才公开发表批评文章。对此，周作人自然是冷暖自知。时过境迁，到了40年代，周作人回首这段公案，也不得不说：“这里我不能不怪林语堂君在上海办半月刊时标榜小品文之稍欠斟酌也。”③
（三）
大沼枕山所谓的“南朝人物”，实际上恐怕就是“魏晋风流”的意思吧。然而，细究起来，周作人恐怕对此并无多少欣赏之意，世人艳称不已的《世说新语》他就没有什么特别的兴趣。进而论之，关于魏晋人物，他说过欣赏嵇康、孔融的话：“读《世说新语》，觉得魏晋时最杰出的便只有孔文举、嵇叔夜，却即以是都不得其死（按，指“死于思想”）。”{4}周作人更为推崇的是诸葛亮和陶渊明。对他们的推崇，自然是因为其人格精神和处世态度。再细究下去，对于诸葛亮和陶渊明，则又有分别：对诸葛亮是敬仰，对陶渊明是感到亲切。他将他们两位看作“一个还要为”、“一个不想再为”的代表：
在《〈苦茶随笔〉小引》中又说：
古代文人中我最喜诸葛孔明与陶渊明，孔明的《出师表》是早已读烂了的古文，也是要表彰他的忠武的材料，我却取其表现不可为而为之的精神，是两篇诚实的文章，知其不可而为之确是儒家的精神，但也何尝不即是现代之生活的艺术呢？{5}
除了这样将两个人同时并称之外，周作人却没有在别的文章中对诸葛亮有过更多的论说，而对陶渊明则是一再称赏，好像不管论说什么人与事，他总有可能说到陶渊明，以赞赏的口吻加以引证，或对比，或引申，称引不已。这说明周作人对于诸葛亮，主要还是将其看作“可以代表这两派”的其中一派代表人物而随文列举，犹如语言学所谓的并列为词而意却“偏指”。尤其是上引第一段话，是在论说“我对于这些隐者向来觉得喜欢”时说的，思想的焦点并不是诸葛亮，而是陶渊明。再就周作人而言，在30年代，周作人心中的“两个鬼”之一的“绅士鬼”毕竟占了上风，虽然时有愤激之言，但毕竟越来越明白“不可为而为之”之艰难，因而也就越来越“不想再为”了。这样，周作人就越来越感到陶渊明的可敬更可亲了。第三，就关于周作人的评论而言，好像也没有看到哪篇文章把周作人和诸葛亮类比的，而和陶渊明比较或者以陶渊明比拟的文章则比比皆是。例如，曹聚仁在30年代中期对周作人的思想变化有“从孔融到陶渊明的路”之说：“周先生备历世变，甘于韬藏，以隐士生活自全，盖所不得不然，周先生十余年间思想的变迁，正是从孔融到陶渊明二百年间思想变迁的缩影。”{1}
总之，周作人实是以大沼枕山所谓的“南朝人物”指代他真正喜爱的“魏晋人物”，而“魏晋人物”之于周作人，意义最为重大的却是陶渊明。
作为得意弟子，废名当然十分清楚周作人的思想状况和特征，他也清楚地知道周作人在“魏晋人物”中与陶渊明的深刻的精神联系，只是他比曹聚仁更有“同情之理解”，所以连孔融也不提，只提陶渊明。废名避而不谈如曹聚仁所谓的“不得不然”这种被动的人生选择和思想变化的特征，转而强调周作人的“渐近自然”的主动性，所以他干脆只以陶渊明来阐释周作人。他在《知堂先生》一文中说：
前天往古槐书屋看平伯，我们谈了好些话，所谈差不多都是对于知堂光生的向往，事后我一想，油然一喜，我同平伯的意见完全是一致的，话似乎都说得有意思，……（按，引略）我们的归结是这么的一句，知堂先生是一个唯物论者，知堂先生是一个躬行君子。我们从知堂先生可以学得一些道理，日常生活之间我们却学不到他的那个艺术的态度。平伯以一个思索的神气说道：“中国历史上曾有像他这样气分的人没有？”我们两人都回答不了。“渐近自然”四个字大约能以形容知堂先生，然而这里一点神秘没有，他好像拿了一本自然教科书做参考。中国的圣经圣传，自古以及如今，都是以治国平天下为己任的，这以外大约没有别的事情可做，唯女子与小孩的问题，又烦恼了不少的风雅之士。我常常从知堂先生的一声不响之中，不知不觉的想起了这许多事，简直有点惶恐。我们很容易陷入流俗而不自知，我们与野蛮的距离有时很难说，而知堂先生之修身齐家，直是以自然为怀，虽欲赞叹之而不可得也。{2} 这里的关键词“渐近自然”，出典于陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》。意味深长的是，虽然暗用了出典于陶渊明文章的典故，可废名却故意在这篇《知堂先生》文章中，只字也不正面提及陶渊明三个字。然而读者知道，文章中叙述的他和俞平伯对周作人的这种景仰之情，恰如周作人之于陶渊明。“渐近自然”是陶渊明追忆的其外祖父孟嘉的嘉言，显然也是陶渊明的人生理想；而在后人的眼里，陶渊明完全就是一个“渐近自然”的楷模——周作人就是这样向世人阐释陶渊明的，他在《读戒律》一文中说：
（陶渊明）在《挽歌诗》第三首中云：“向来相送人，各自还其家，亲戚或余悲，他人亦已歌。”此并非单是旷达语，实乃善言世情，所谓亦已歌者即是哭日不歌的另一说法，盖送葬回去过了一二日，歌正亦已无妨了。陶公此语与“日暮狐狸眠霥上，夜阑儿女笑灯前”的感情不大相同，他似没有什么对于人家的不满意，只是平实地说这一种情形，是自然的人情，却也稍感寥寂，此是其佳处也。③
这是以具体作品为例发明陶渊明的“自然的人情”之“佳处”。周作人十分称赏陶渊明的这首诗，曾一再提及，再如《隅卿纪念》云：“陶渊明《拟挽歌辞》云：‘向来相送人，各自还其家，亲戚或余悲，他人亦已歌。’何其言之旷达而悲哀耶。”{4}所谓“旷达而悲哀”，亦正是“自然的人情”之“佳处”。1936年9月，还在《自己的文章》中引述这首诗来谈论他自己的“闲适”的作文理想：
陶渊明《拟挽歌辞》之三云：“向来相送人，各自还其家，亲戚或余悲，他人亦已歌。”这样的死人的态度真可以说是闲适极了，再看那些参禅看话的和尚，虽似超脱，却还念念不忘腊月二十八，难免陶公要攒眉而去。夫好生恶死人之常情也，他们亦何必那么视死如甘寝，实在是“千年不复朝，贤达无奈何”耳，唯其无奈何所以也就不必多自扰扰，只以婉而趣的态度对付之，此所谓闲适亦即是大幽默也。但此等难事惟有贤达能做得到，若是凡人就是平常烦恼也难处理，岂敢望这样的大解放乎。总之闲适不是一件容易学的事情，不佞安得冒混，自己查看文章，即流连光景且不易得，文章底下的焦躁总要冒出头来，然则闲适亦只是我的一理想而已，而理想之不能做到如上文所说又是当然的事也。{1}
废名不也恰恰正是在这个意义上向世人阐释周作人的吗？上文所引《知堂先生》中的话已经明明白白地说明了这一点，他接着还举例说：
偶然读到《人间世》所载《苦茶庵小文·题魏慰晨先生家书后》有云：“为父或祖者尽瘁以教养子孙而不责其返报，但冀其历代益以聪强耳，此自然之道，亦人道之至也。”在这个祖宗罪业深重的国家，此知者之言，亦仁者之言也。
其后一句按语确实说到真切之处了。然而废名欲罢不能，文中进而还说：
那天平伯曾说到“感觉”二字，大约如“冷暖自如”之感觉，因为知堂先生的心情与行事都有一个中庸之妙，这到底从哪里来的呢？平伯乃踌躇着说道：“他大约是感觉？”我想这个意思是的，知堂先生的德行，与其说是伦理的，不如说是生物的；有如鸟类之羽毛，鹄不日浴而白，乌不日黔而黑，黑也白也，都是美的，都是卫生的。然而自然无知，人类则自作聪明，人生之健全而同乎自然，非善知识者而能之欤。{2}
这是进而阐释周作人何以能够“渐近自然”的原因。所谓“人生之健全而同乎自然”云云，实在是对“渐近自然”的别出心裁的解释，令人疑惑这几乎就是从《青源惟信禅师语录》“而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水”这个著名的禅宗语录而来的绝妙改写，或者说有同工异曲之妙。
如前所述，废名在《关于派别》的开头批评林语堂说“知堂先生是今日之公安”时说，“知堂先生恐不是辞章一派，还当于别处求之”。那么，当往何处求之呢？废名的答案曰：“因此我想到陶渊明。”和《知堂先生》一文暗用陶渊明来阐释周作人却不正面提及陶渊明的写法相反，废名这篇文章仿佛是一篇陶渊明论，一直正面论说陶渊明，只是在关键之处说到周作人，似乎是提醒读者不要忘记文章的主题实际上是论说周作人。文章的第一部分引用杨休之的陶渊明“辞采未优”之说，论说“陶渊明的诗实在不能同魏晋六朝的诗排在一起，他本是孤立的”③。这看上去庶几却如作者所谓“不觉遂把一向我读了陶诗所感触者写出一些”，成了关于陶诗的论说了，也仿佛真的是用来比附“知堂先生的文章同公安诸人不是一个笔调”来批评林语堂的说法，其实真正值得注意的恐怕还是作者以陶诗与魏晋六朝诗的区别来称赞周作人在现代文坛上遗世独立的崇高而独特的地位及其意义这个隐含的深意吧！
本来文章至此已经结束了，但作者却出人意外地续写了更长的篇幅。这一部分的由“近人有以‘隔’与‘不隔’定诗之佳与不佳”之说（按，即王国维《人间词话》中的说法）说起，一直说到“陶公之所以必为隐逸”，实际上仍然是在说周作人如陶渊明一样的“渐近自然”的“德行”。其中有这样两节文字：
田园诗人四个字照我的意义说起来确可以加之于陶渊明，他像一个农夫，自己的辛苦自己知道，天热遇着一阵凉风，下雨站在豆棚瓜架下望望，所谓乐以忘忧也。我曾同朋友们谈，陶诗不是禅境，乃是把日常天气景物处理得好，然此事谈何容易，是诚唯物的哲人也。然而他较之孔子，较之诸葛，较之今人如知堂先生，陶公又确是诗人。
太凡旷远的人，我想旷远只是禅境，未必无普通人的烦恼，他们对于日常生活有点厌烦，虽然他们有他们自己的很好的境界，到得俗事临头，他们也“未能免俗”，倒是能近取譬修已安人的人，从实生活上得到经验，“恕”本来是及于人的，“恕”亦可以宽己也。陶公不是一般的旷远，他过的是写实的生活，这是他的《挽歌》写得那么好的原故，不但庄子没有这样的文章，孔子也似乎没有这个冷静，但关于儿女辈常抱一个苦心，可谓不达孔子之礼，而在陶公又最为自然也。{1}
这里都是在论说陶渊明，但处处有周作人在。前一段说陶渊明“诚唯物的哲人也”，我们记得废名也曾经这样说过周作人的；而“较之孔子，较之诸葛，较之今人如知堂先生”之说，实是将周作人等高于周作人30年代一直称赞的此数人也。一般不太注意的是这里所谓的“田园诗人”之说，其实这恐怕是暗用了典故的，只不过不是“古典”，而是“今典”，见周作人《〈雨天的书〉自序二》：“我近来作文极慕平淡自然的境地，但是看古代或外国文学才有此种作品，自己还梦想不到有能做的一天”；“田园诗的境界是我以前偶然的避难所，但这个我近来也有点疏远了”{2}。这篇序写于1925年底，废名自然十分熟悉。后一段所谓“旷远只是禅境，未必无普通人的烦恼”、“未能免俗”、“‘恕’本来是及于人的，‘恕’亦可以宽己也”云云，解释得确实精彩，诚如卞之琳所说：“废名在解放前，特别在抗战前，似曾以他独特的方式，把儒道释熔于一炉。”③其中关于《挽歌》，是本文一再称赞过的，令人想起周作人屡次对陶渊明这个作品的称赞；而“未能免俗”，则如林语堂在废名这篇文章后面的“语堂跋”中所说： 问问岂明，若子死，岂明不能免俗大热闹一番，是何道理？岂明答辞，便是他整个性格之剖析。吾于此一事，甚见得岂明之“渐近自然”处，“吾从众”处，及其内情之冲动处。其热闹乃其恸哭。又若子死后闻岂明曾探一同岁女子之病，此岂非“各言其子”之相近境界乎？{4}
林语堂毕竟是文章大家，一眼看穿了废名借明说陶渊明暗指周作人的文章技巧和修辞圈套。
周作人对陶渊明的称赏很引人注目，所以有例如曹聚仁那样以陶渊明比拟周作人的说法。废名的突出表现在于他正面立论，试图处处切合周作人的原意，以陶渊明来阐释周作人。曹聚仁所谓的“从孔融到陶渊明的路”，其中“不得不然”之意，自然已经被废名弃之不顾。而曹聚仁的命题中尚有“冷火”之说：
朱晦庵谓“隐者多是带性负气之人”，陶渊明淡然物外，而所向往的是田子泰、荆轲一流人物，心头的火虽在冷灰底下，仍是炎炎燃烧着。周先生自新文学运动前线退而在苦雨斋谈狐说鬼，其果厌世冷观了吗？想必炎炎之火仍在冷灰底下燃烧着。{5}
这自然也是废名所不能同意的，因为废名否认陶渊明“隐逸”：
今之人每每说知堂先生是隐逸，因之举出陶渊明来，连陶渊明一齐抹杀，据我的意见陶渊明其实已不是隐逸，已如上述，夫隐逸者应是此人他能做的事情而他不做，如自己会导河，而躲在沙滩上钓鱼，或者跑到城里来售买黄灾奖券，再不然就是此人消极，自己固然不吃饭去求长生不老，而让小孩子也在家里饿死，纵然大家不责备这些人，这些人亦自可耻矣。{6}
废名在这里的思想逻辑是这样：因为“隐者多是带性负气之人”，而陶渊明不是“带性负气之人”，他完全是一个“自然”的人，所以他不是“隐者”。这样，废名就完全否认了周作人有“不得不然”的无奈，完全否认了周作人思想中有“带性负气”的存在，因而周作人也就被阐释成了废名别有解释的陶渊明那样的“渐近自然”的人了。所以废名说：“我是爱好知堂先生心境的和平。”{1}
我们在讨论这个问题的开头说过，周作人把诸葛亮、陶渊明当作“一个还要为”、“一个不想再为”的代表。那么，周作人说陶渊明“不想再为”，和废名否认陶渊明是“隐逸”有什么关系呢？为了讨论的方便，我们再看周作人的原话的具体语境：
我对于这些隐者向来觉得喜欢，现在也仍是这样，他们所说的话大抵都不错。桀溺曰，滔滔者天下皆是也，而谁以易之，最能说出自家的态度。晨门曰，是知其不可而为之者，最能说出孔子的态度。说到底，二者还是一个源流，因为都知道不可，不过一个还要为，一个不想再为罢了。周朝以后一千年，只出过两个人，似乎可以代表这两派，即诸葛孔明与陶渊明，而人家多把他们看错作一姓的忠臣，令人闷损。中国的隐逸都是社会或政治的，他有一肚子理想，却看得社会浑浊无可实施，便只安分去做个农工，不再来多管，见了那知其不可而为之的人，却是所谓惺惺惜惺惺，好汉惜好汉，想了方法要留住他。{2}
原来周作人虽然也说“中国的隐逸都是社会或政治的”，虽然也看到“隐者”曾经“有一肚子理想，却看得社会浑浊无可实施”的失望，但他却强调“隐者”在“隐逸”之后“便只安分去做个农工，不再来多管”。这里“安分”二字十分重要。可见周作人关于“隐逸”的说法，和朱熹所谓的“隐者多是带性负气之人”，意思是不一样的：朱熹看重的是“多是带性负气之人”的“多是”之中那一部分“隐者”，而周作人则更欣赏“多是带性负气之人”的“多是”之外那一部分“安分”的“隐者”。“隐者”能够“安分”，自然就不再是“带性负气之人”了，也就“渐近自然”了；陶渊明“便只安分去做个农工”，他最“安分”，所以他是这样的“隐者”的“代表”。因此，对照废名对陶渊明的解释，我们不难看出，废名的解释其实是十分切合周作人的原意的。毕竟是周作人的得意弟子，废名对周作人的思想体会得如此深入、细致，看出周作人与朱熹论“隐逸”的细微却很重要的思想差别，对陶渊明作出了迥异于传统定论的解释，从而也就对周作人作出了相当深刻而独到的阐释。林语堂称赏不已，特意在文末加写跋语曰：“知人论世，本来不易，识得知堂先生面目更非私淑先生而心地湛然者莫办，废名可谓识先生矣。”③
得到林语堂的称赏，却引来鲁迅的批评。这是一个著名的公案，在此值得一说。
1935年12月，鲁迅在《“题未定”草（六至九）》中批评朱光潜的“陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大”之说，起因是“看见了朱光潜先生的《说‘曲终人不见，江上数峰青’》”{4}。对朱光潜的批评，与周作人有关——隐含的思想锋芒其实是指向周作人的，但这只是问题的一个方面。更重要的一个方面，则是因为废名的《知堂先生》和《关于派别》这两篇文章。虽然对朱光潜的批评中隐含了对周作人的批评，但避免了正面批评周作人，毕竟朱光潜的文章和鲁迅自己的文章中都没有出现周作人的名字，也无直接的关联{5}。但如果直接批评废名的这两篇称颂周作人的文章，那么批评周作人的意思就太明显了。事实上，早在1935年初，鲁迅的《势所必至，理有固然》针对废名的《知堂先生》批评说：“有时发表一些顾影自怜的吞吞吐吐文章的废名先生，这回在《人间世》上宣传他的文学观了：文学不是宣传。”{6}这其实是批评周作人：一、文学不是宣传，这是周作人1928年以来在文章中反复论说的命题；二、鲁迅在文章下文有“于是他只好说要‘弃文就武’了”之说，这是批评周作人1934年12月22日写的《弃文就武》{1}。只是鲁迅这篇文章没有打算发表，可能是考虑到这样借批评废名来批评周作人的意图表现得太明显了。这也表明鲁迅一直关注废名以陶渊明来阐释周作人，第一篇文章出来就有不满，第二篇文章出来时终于有了借批评朱光潜来表达的机会。另一个证据是，鲁迅在《“题未定”草（六至九）》一开始批评施蛰存时，就已经论说了陶潜“在后人的心目中，实在飘逸得太久了”的思想，并且有“我每见近人的称引陶渊明，往往不禁为古人惋惜”之说{2}，此亦可见鲁迅不仅批评朱光潜，也有对废名文章的批评。“近人”显然不仅包括废名，并且是“称引陶渊明”最著名的一位；而“称引”二字最有意味，深得春秋笔法之三昧，像废名（以及曹聚仁等）这样以陶渊明来阐释周作人，正是“称引”的本义。 鲁迅对“近人的称引陶渊明”不满，是要强调“这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人”：
就是诗，除论客所佩服的“悠然见南山”之外，也还有“精卫衔微木，将以填沧海，形天舞干戚，猛志固常在”之类的“金刚怒目”式，在证明着他并非整天整夜的飘飘然。③
这个看法自然是正确的，其实也是很传统的看法，尤其是朱熹对陶渊明的著名评论。如《朱子语类》卷一三六云：
渊明诗，人皆说平淡，余看他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇。平淡底人如何说得这样言语出来。{4}
钱锺书在《谈艺录》中曾经列举了朱熹以下和这种看法相近或一致的各家说法，可以参看{5}。我甚至认为，其实早在陶渊明同时代的颜延之，就已经在他的《陶徵士诔》中说陶渊明“和而能峻”，这是最早、也是最准确的评说，后人如朱熹等人的说法不过是颜延之之说的注释而已。鲁迅强调“这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人”，并无新意，沿袭旧说而已，意在表达自己对“近人的称引陶渊明”的不满。如我们在上文的分析，周作人、废名对陶渊明的称引，正是鲁迅所不满的有意阐说其“悠然见南山”的一面。鲁迅当然清楚地知道：周作人、废名熟读陶渊明，不会不知道“这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人”。他的批评的真正用意，其实是不满这样故意曲解陶渊明来标榜所谓的“渐近自然”或“浑身是‘静穆’”的人生观。“渐近自然”或“浑身是‘静穆’”本身并没有什么不是，更非大恶，正如“小品文”成为“小摆设”本身没有什么了不得一样，但问题是“在风沙扑面，虎狼成群的时候”{6}，鼓吹这种人生趣味和人生哲学，其社会意义和影响是极其恶劣的。鲁迅当然更清楚地知道，即使周作人以谈狐说鬼吃苦茶自诩，“其实是还藏些对于现状的不平的”{7}；然而，尽管如此，“群公相和，则多近于肉麻”{8}，毕竟也是事实，其社会意义和影响也是极其恶劣的。
因此，鲁迅对朱光潜的批评，对废名的批评，归根结底是对周作人的批评。
（四）
“人物”，称赏“魏晋”；“文章”，则偏重“六朝”。
周作人一再说过他喜爱“六朝文章”的话。如《颜氏家训》云：
南北朝人的有些著作我颇喜欢。这所说的不是一篇篇的文章，原来只是史或子书，例如《世说新语》、《华阳国志》、《水经注》、《洛阳伽蓝记》、以及《颜氏家训》。其中特别又是《颜氏家训》最为我所珍重，因为这在文章以外还有作者的思想与态度都很可佩服。{9}
并且在《我的杂学》中谈到“我只是把佛经当作书来看”时，进而认为：
两晋六朝的译文多有文情俱胜者，什法师最有名，那种骈散合用的文体当然因新的需要的兴起，但能恰好的利用旧文字的能力去表出新意思，实在是很有意义的一种成就。这固然是翻译史上的一段光辉，可是在国文学史上意义也很不小，六朝之散文著作与佛经很有一种因缘，交互的作用，值得有人来加以疏通证明，于汉文学的前途也有极大的关系。{1}
这是极有眼光的史识。毕竟是对六朝典籍读得广博，看得深刻。
不过这里有两个问题需要说明。
一是周作人对“魏晋人物”和“六朝文章”的欣赏，是一个问题的两面，有联系，也有所区别。因为他在《〈苦茶随笔〉小引》中说“古代文人中我最喜诸葛孔明与陶渊明”时，接着说到对“六朝文章”的喜爱，是这样说的：“六朝的著作我也有些喜欢”{2}。欣赏“魏晋人物”，重在人物的思想与人生态度，而欣赏“六朝文章”，则重在文章的思想与艺术。
二是周作人在说他喜爱的文章时，常用的说法是“六朝”、“两晋六朝”、“南北朝”的著作之类，而从未有“魏晋文章”之说。这是值得注意的。说法不同，指称的对象自然不同，而对象不同，意义自然也就不同，这里隐含了一个关乎周作人的文章趣味和思想特征的大问题。
“魏晋文章”的说法在现代很著名，这与章太炎、刘师培等人有关，但更主要的还是因为刘半农送鲁迅的联语：“托尼学说，魏晋文章。”③沿袭既久，也就常常用来含混地指称周作人所喜爱的“六朝文章”，甚至据此立论。问题不仅仅是因为不辨“魏晋文章”、“六朝文章”之别而混淆事实，更重要的则是不能准确分析周作人的文章趣味和思想特征。“魏晋文章”特色，“清峻”、“通脱”为其大端，此说刘师培发明在前，鲁迅首肯在后，已成定论。鲁迅这样解释说：“通脱即随笔的意思。此种提倡影响到文坛，便产生多量想说什么就说什么的文章。更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想”；“清峻的风格——就是文章要简约严明的意思”{4}。诚如王瑶所说，鲁迅的文章是深受这种“清峻”、“通脱”风格影响，尤其是他的杂文{5}。然而，周作人的文风与此自然大有不同，除了1926至1930年的有些“浮躁凌厉”的文章与此风格略有相近之处之外，“平淡自然”才是他的主要文风，也是最著名的文风，尤其是他30年代的文章，而他在《〈雨天的书〉自序二》就已经说过：“我近来作文极慕平淡自然的境地。”{6}再看周作人心目中的“六朝文章”，他是这样说的：“伍氏（按，伍绍棠）说六朝人的书用骈俪而质雅可诵，我尤赞成”{7}；“颜君（颜之推）的识见，宽严得中，而文词温润与情调相副，极不易得”{8}；“《家训》（按，《颜氏家训》）末后《终制》一篇是古今难得的好文章，看彻生死，故其意思平实，而文词亦简要和易，其无甚新奇处正是最不可及处”{9}；等等。文章“质雅可诵”、“文词温润”、“简要和易”和思想“宽严得中”、“意思平实”云云，与“清峻”、“通脱”不仅不同，甚至恰好相反，而与周作人所追求的“平淡自然的境地”却是十分相近的。而“新奇”则恰恰与“清峻”、“通脱”相近、相通了，其“峻急”风格也正是周作人所不喜的：“我个人不大喜欢豪放的诗文，对于太白少有亲近之感”{1}。“豪放”尚且如此，况乎“峻急”？
周作人对“六朝文章”的欣赏，自然也影响到废名。废名说：“中国文章，以六朝人文章最不可及。”{2}这个判断和周作人的看法，如出一辙。其如沈从文批评的“趣味的相同”，也确实惊人。比如上文提到的周作人关于《颜氏家训》末篇《终制》的评论，是说到了陶渊明的： 《家训》末后《终制》一篇是古今难得的好文章，看彻生死，故其意思平实，而文词亦简要和易，其无甚新奇处正是最不可及处，陶渊明的《自祭文》与《拟挽歌辞》可与相比，或高旷过之。陶公无论矣，颜君或居其次，然而第三人却难找得出了。③
而废名则曰：
陶公不是一般的旷远，他过的是写实的生活，这是他的《挽歌》（按，即《拟挽歌辞》）写得那么好的原故，不但庄子没有这样的文章，孔子也似乎没有这个冷静，但关于儿女辈常抱一个苦心，可谓不达孔子之礼，而在陶公又最为自然也。{4}
意思几乎完全一样，庶几承袭周说而来：周说在前，写于1934年4月的《〈颜氏家训〉》，废名之说在后，见1935年3月的《关于派别》。
再举一例。废名《三竿两竿》云：
我又记起一件事，苦茶庵长老曾为闲步兄写砚，写庾信《行雨山铭》四句，“树入床头，花来镜里，草绿衫同，花红面似。”那天我也在茶庵，当下听长老法言道，“可见他们写文章是乱写的，四句里头两个花字。”真的，六朝文是乱写的，所谓生香真色人难学也。{5}
这段记事确实精彩，可以当作“文话”来看，也是可以入《世说新语》“文学”篇的上佳文字。“苦茶庵长老”自是周作人，“茶庵”即“苦茶庵”，而“闲步兄”则俞平伯也。俞平伯性情，周作人何尝不知，废名曾经说“平伯总应该说是‘深闺梦里人’”{6}，此为“知人”之言，亦的评也，所以周作人借用庾信《行雨山铭》这四句题砚，不仅“铭”“砚”切合，而且切合俞氏其人，用典如此，堪称范例。“乱写”之说，实在妙绝：庾信写得这样好，自然不是“乱写”；兼指题砚，自嘲却不着痕迹。废名深赏“乱写”之说，“六朝文是乱写的，所谓生香真色人难学也”，解释得也十分准确，深得乃师之意。苦茶庵中，师生谈文论艺，由此可以一窥其境界也，而其“趣味的相同”也正是这样耳濡目染的，影响之大亦可以想象。意味深长的是，废名正是由此“乱写”之说，领悟“六朝文章”：
庾信的文章，我是常常翻看的，今年夏天捧了《小园赋》读，读到“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”，怎么忽然有点眼花，注意起这几个数目字来，心想，一个是二寸，一个是两竿，两不等于二，二不等于两吗？于是我自己好笑，我想我写文章决不会写这么容易的好句子，总是在意义上那么的巅斤簸两。由此我对于一寸二寸之鱼三竿两竿之竹很有感情了。{7}
他正是因此想起周作人“乱写”之说，接着叙述上引“我又记起一件事”的。
废名对“六朝文章”，津津乐道的其实主要只有两个人的作品，就是陶渊明和庾信。他的关于“六朝文章”的议论，其实也仅仅是建立在对这两个人作品的阅读基础上的。他也正是因此由“六朝文章”进而放言纵论“中国文章”的。其《中国文章》开头即云：“中国文章里简直没有厌世派的文章，这是很可惜的事。”这是一个惊人的判断，令人疑惑。其理由如下：
中国人生在世，确乎是重实际，少理想，更不喜欢思索那“死”，因此不但生活上就在文艺里也多是凝滞的空气，好像大家缺少一个公共的花园似的。延陵季子挂剑空垄的故事，我以为不如伯牙钟子期的故事美。嵇康就命顾日影弹琴，同李斯临刑叹不得复牵黄犬出上蔡东门，未免都哀而伤。朝云暮雨赏不失为一篇故事，若后世才子动不动“楚襄王，赴高唐”，毋乃太鄙乎。李商隐诗，“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中”，这个意思难得。中国人的思想大约都是“此间乐，不思蜀”，或者就因为这个缘故在文章里乃失却一份美丽了。我尝想，中国后来如果不是受了一点儿佛教影响，文艺里的空气恐怕更陈腐，文章里恐怕更要损失好些好看的字面。{1}大判断似乎并无大错，子曰“未知生焉知死”是一个著名的也是很有影响的遗教。问题是这个议论其实是发挥周作人的思想：一、之所以独赏“伯牙钟子期的故事美”，其实是学舌周作人所谓的“我对于这些隐者向来觉得喜欢”。二、嵇康、李斯“未免都哀而伤”，则是发挥周作人关于《颜氏家训》末篇《终制》“看彻生死”之说。将嵇康与李斯并列，实属不类，是令人奇怪的说法，且周作人对于嵇康尚有“不得其死”之叹，感慨“魏晋以后士多死于思想”{2}，十分沉痛。这显然是将周作人“高旷”之说发挥得太过了，以至引喻失意。原因何在？似乎毕竟还是学生，总有错会老师之意的时候。实则问题不是这样简单。钱理群在分析周作人所谓“余未能如废名之悟道”时，对废名与周作人的思想之比较分析，移植到这里反倒是一种更为贴切的解释：“其实，废名不过是将周作人思想中的‘隐逸’坚持到底而已；但周作人这一代人毕竟是接受了西方影响，有过反叛传统的历史的，因此，他的思想总有一些界限是不可越过的”；“周作人虽然喜谈‘隐逸’，却一天也没有‘隐’过，真正实行‘隐居’的，正是废名”。对于这种师生之间的思想差别，钱理群同时还有一个深刻的概括和判断：“这种学生比先生‘消极’得更彻底的现象，在废名身上体现得更为明显。”③
那么，“厌世派的文章”又是如何没有“失却一份美丽”的呢？废名接着这样说的：
我读中国文章是读外国文章之后再回头来读的，我读庾信是因为读了杜甫，那时我正是读了英国哈代的小说之后，读庾信的文章，觉得中国文字可以写出好些美丽的东西，“草无忘忧之意，花无长乐之心”，“霜随柳白，月逐坟圆”，都令我喜悦。“月逐坟圆”这一句，我直觉的感得中国难得有第二人这么写。杜甫咏明妃诗对得一句“独留青冢向黄昏”，大约是从庾信学来的，却没有庾信写得自然了。中国诗人善写景物，关于“坟”没有什么好的诗句，求之六朝岂易得，去矣千秋不足论也。{4}
原来说了半天，从开头立论“中国文章里简直没有厌世派的文章，这是很可惜的事”这样一个大题目，其实就是为了“月逐坟圆”这么一句。而“草无忘忧之意，花无长乐之心”一句，实在看不出好在哪里。再者，杜甫的诗句中用一“独”字、一“向”字，正见其沉痛的精神，风格不同，主题不同，岂能执一而论，仅以“自然”论高下？更关键的问题是，这里的论点与论据恐怕是两不相符：庾信怎么是“厌世派”中人？他的哪篇文章是“厌世”的呢？杜甫云：“庾信文章老更成”，“暮年诗赋动江关”。这与论陶渊明只看见其“隐逸”一面相比，更是太离谱的偏见吧？这说明废名这种对“月逐坟圆”的称赏，实在是文字的“趣味”而已，更说明了他对文字“趣味”的迷恋，竟然发展到全然不顾作品的意义、不顾起码的事实的可怕程度。明乎此，再看他在这篇文章的结尾加上这么一段，也就不令人奇怪了： 庾信《谢明皇帝丝布等启》，篇末云“物受其生，于天不谢”，又可谓中国文章里绝无而仅有的句子。如此应酬文章写得如此美丽，如此见性情。{5}
庾信这一句看似不卑不亢，巧于应对，机智而敏慧，其实以一“天”字暗喻人主，巧妙双关，其俗在骨，这恰恰是文人、朝臣费尽心机却颇为自得的文字伎俩。废名称赏这样的文字，如此执着于文字“趣味”，流连于语言的“能指”，低回不已，却有意无意地忽略其“所指”，实在太可怕了，走火入魔之谓欤？不殆鲁迅所谓迷恋“小摆设”乎？又，这样机巧应对的句子，《世说新语》中不胜枚举，是健忘还是偏爱？怎么是“又可谓中国文章里绝无而仅有的句子”呢？
（五）
废名谈论“六朝文章”，主要是在1936年，而他接受周作人指点读“晚唐诗”却开始于20年代后期。从“晚唐诗”到“六朝文章”，除了来自周作人的影响之外，废名还有自己的理解：
六朝文不可学，六朝文的生命还是不断的生长着，诗有晚唐，词至南宋，俱系六朝文的命脉也。{1}
这个说法很有见地。南宋词人姜夔及其江湖派诗人为了从江西诗派中走出来，曾有“近体学唐”、“古体学选”的说法，虽然这是他们的诗而不是词的创作理论，但宋词从周邦彦到姜夔、吴文英，“晚唐诗”的影响是明显的，“六朝文章”的影响也是明显的。尤其是这一派的词，长于铺叙，追求雅洁，讲究典故、出处，“六朝文章”的影响十分明显。可见废名这里理出的由“六朝文”而“晚唐诗”而“南宋词”的文学史线索，确实是存在的。这里还有一条旁证材料，即深受周作人、废名影响的“京派”年轻诗人卞之琳的创作自述。卞之琳在其《〈雕虫纪历〉自序》中回顾自己的创作历程时说：
例如，我前期诗作里好像也一度冒出过李商隐、姜白石诗词以至《花间》词风味的形迹。{2}
究其原因，恐怕与废名等人的影响有关。
但是，废名这样说的意义，更主要的则是为他自己由“晚唐诗”而上溯到“六朝文章”确立历史依据。顺便说一句，俞平伯则是在这个意义上把努力放到晚唐五代词和南宋词的研究上，同样是瓣香知堂，却又有和废名不一样的表现了，仿佛也是商量好的各有分工。
我们下文分析的重点仍然是通过废名关于“晚唐诗”的议论来看他与周作人的关系——他的这个方面的议论体现了他对周作人怎样的理解和阐释。
首先，我们追叙废名对周作人新诗创作的评论和阐释。废名在《谈新诗》中对周作人的新诗创作评价极高：
到了《小河》这样的新诗一出现，大家便好像开了一个眼界，于是觉得新诗可以是这样的新法了。③
当时的评论界也对《小河》评价很高，确如废名所谓“当时大家异口同声的说这一首《小河》是新诗的第一首杰作”。所谓“新诗的第一首杰作”，是胡适的评语，见胡适《谈新诗》：
最明显的例就是周作人君的《小河》长诗。这首诗是新诗中的第一首杰作，但是那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的。{4}
但是，废名和胡适对《小河》评论的思想立足点是有明显区别的：废名所谓的“新法”是指艺术表现手法，而胡适是从“诗体大解放”角度来肯定其作为“白话诗”的语言、形式的成功。这是一个值得认真考辨而又被忽略的重大问题，关乎对新诗艺术发展历史的理解。历来的研究主要关注胡适的这个评论并进而论述《小河》的新诗艺术发展史的意义，而对废名这个评论关注不够，因而也就没有能够细究废名评论的意义并从这个角度来考察《小河》在新诗艺术发展史上的意义与价值。
废名所谓的“新法”，指的是周作人借鉴法国象征主义诗人波特莱尔散文诗《巴黎的忧郁》的象征的艺术技巧。对此，我们需要回顾周作人20年代初新诗批评，来加以印证。
周作人对于当时的新诗创作，一方面明确表示不满，在写作《美文》的同一年同一月（1921年5月），他在《新诗》一文开头第一句即说：“现在的新诗坛，真可以说消沉极了。”{1}另一方面则致力于翻译、推介外国诗人与作品，在此前后除了大量翻译外国诗，还发表了诸如《勃来克的诗》、《日本的诗》、《日本的小诗》、《希腊的小诗》、《希腊的小诗二》等一系列译介外国诗歌的文章，为新诗创作提供样板。其中，他针对新诗“一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”{2}的艺术弊端，特意强调诗的“含蓄”、“暗示”的艺术特征，这也是他的诗学理论的核心。1919年的《日本的诗歌》中说，“诗形既短，内容不能不简略，但思想也就不得不求含蓄”；“正如世间评论希腊的著作，‘将最好的字放在最好的地位’，只将要点捉住，利用联想，暗示这种情景”；并且不惜篇幅引述小泉八云的论述，其中有云，“最好的短诗，能令人感动言外之意，直沁到心里去，正如寺钟的一击，使缕缕的幽玄的余韵，在听者心中永续的波动”③。到1923年的《日本的小诗》仍然这样强调：“诗歌本以传神为贵，重在暗示而不在明言。”{4}并不是专就日本诗歌而言的，而是就诗的本体艺术特征而言的，所以他在1922年的《论小诗》中也说：“诗的效用本来不在明说而在暗示，所以最重含蓄，在篇幅短小的诗里自然更非讲字句的经济不可了。”{5}这里显然也不是专就小诗而言的。那么，随之而来的问题是，诗歌如何做到“含蓄”、“暗示”？周作人的答案集中在“象征”二字。其《勃来克的诗》云：
艺术用了象征去表现意义，所以幽闭在我执里面的人，因此能时时提醒，知道自然本体也不过是个象征。我们能将一切物质现象作象征观，那时他们的意义，也自广大深远。所以他（按，勃来克）的著作除纯粹象征神秘的《预言书》以外，就是抒情小诗，也有一种言外之意。{6}
这就是周作人创作《小河》的思想背景。
1919年，周作人在发表《小河》时说：
有人问我，这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特来尔提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了。{7} “散文诗”的说法是就文体形式而言的，周作人真正借鉴的是象征的艺术技巧。作为“外国文学”教授和专家，他自然十分熟悉法国象征主义诗歌运动。他十分推崇波特莱尔，1921年在《三个文学家纪念》中高度评价了波氏创作的思想和艺术特征：“他（按，波特莱尔，周的译名为“波特来耳”）的诗中充满了病的美，正如贝类中的珍珠”；“我们所完全承认而且感到一种亲近的，是他的‘颓废的’心情，与所表现这心情的一点著作的美”；“他的貌似的颓废，实在只是猛烈的求生意志的表现，与东方式的泥醉的消遣生活，绝不相同。所谓现代人的悲哀，便是这猛烈的求生意志与现在的不如意的生活的挣扎”{8}。周作人对波氏的象征主义诗学理论自然也十分熟悉。就在1919年发表《小河》的同时，周作人在《日本的诗歌》中分析一首诗时说：
这一首诗里将远方听不清楚的人声，比淡淡的颜色，视觉与听觉混杂，便是现代文学上所常见的“官能的交错”。{9}
“官能的交错”就是作为修辞技巧的“通感”，更是象征主义的最重要的艺术表现手法之一。周作人的这个说法自然使我们想起波氏著名作品《通感》（按，又译“应和”），而上文引述的周作人《勃来克的诗》中的一段话，完全可以看作是对波氏这首名作所体现的艺术思想的一个十分准确的解释。而在1923年的《日本的小诗》中，周作人还说：
法国麦拉耳默（Mallarme）（按，今译“马拉美”）曾说，作诗只可说到七分，其余三分应该由读者自己去补足，分享创作之乐，才能了解诗的真味。{1}
这也表明周作人对象征主义诗学理论的了解。朱自清敏锐地注意到周作人对马拉美这句话的转述，在自己的文章中加以引述，用来说明诗的“暗示”、“含蓄”的艺术特征{2}。也许正是因为与此有关，朱自清后来称《小河》为“著名的象征的长诗”③。
废名正是在这个意义上肯定《小河》在新诗艺术发展史上的意义与价值的；他所谓的《小河》启示的“新法”，就是指象征的艺术技巧。在废名看来：
胡适之先生最初白话诗的提倡，实在是一个白话的提倡，与“诗”之一字可以说无关。{4}
较为早些日子做新诗的人如果不是受了《尝试集》的影响就是受了周作人先生的启发。而且我想，白话新诗运动，如果不是随着有周作人先生的新诗做一个先锋，这回的诗革命恐怕同《人境庐诗草》的作者黄遵宪在三十年前所喊出的“我手写我口，古岂能拘牵，即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斓斑”一样的革不了旧诗的命了。{5}
周作人先生的《小河》，其为新诗第一首杰作事小，其能令人耳目一新，诗原来可以写这么些东西，却是关系白话新诗的成长甚大。{6}
这是从新诗艺术发展史的角度来论述《小河》的文学史地位和意义的。应该说，废名关于《小河》的论述和评价是符合新诗艺术发展史的历史实际的，他所极力凸现的《小河》文学史地位和意义，也恰恰是新诗研究比较忽略的。如果我们再联系到周作人在创作《小河》前后对波特莱尔《巴黎的忧郁》的一系列的翻译{7}，以及他后来独具慧眼对李金发极具法国象征主义诗风的创作的推荐{8}，对周作人在中国新诗艺术发展史上的地位和意义，看得也就更清楚了，也就更能理解并接受废名的判断了。
然而，这和周作人之与“晚唐诗”有什么关系呢？
值得注意的是，废名不仅从《小河》与象征主义的关系来论述周作人在新诗发展史上的贡献，而且同时还有另外的论述角度。还是在《谈新诗》中，他说：
周作人先生在新文学运动中，起初是他介绍外国文学，后来周先生又将中国文学史上的事情提出来了，虽然周先生是思想家，所说的又都是散文方面的话，然而在另一方面周先生却有一个“奠定诗坛”的功劳。{9}
这段话我们曾经引述过，用来分析废名对《中国新文学的源流》的解说。但是，废名在《谈新诗》中说这段话，还另有意图，因为他是着眼于周作人推介“晚明小品”（“又将中国文学史上的事情提出来了”）与“却有一个‘奠定诗坛’的功劳”的内在关系。废名对他所指出的这个内在关系，没有展开论说，但意思是清楚的。周作人与象征主义的关系自然是他“介绍外国文学”工作的一个部分，而当他论述“中国新文学的源流”时，“又将中国文学史上的事情提出来了”，自然主要是“散文方面的话”，但周作人其实同时已经开始了为新诗创作寻找中国传统的艺术资源了。
1923年周作人为刘大白诗集《旧梦》所写的序中说：
过了几年，大白先生改做新诗，这部《旧梦》便是结果，虽然他自己说诗里仍多传统的气味，我却觉得并不这样，据我看来，至少在《旧梦》这一部分内，他竭力的摆脱旧诗词的情趣，倘若容我的异说，还似乎摆脱的太多，使诗味未免清淡一点，——虽然这或者由于哲理入诗的缘故。现在的新诗人往往喜学做旧体，表示多能，可谓好奇之过。大白先生富有旧诗词的蕴蓄，却不尽量的利用，也是可惜。{1}
“诗味未免清淡一点”显然是说缺乏诗所应有的“含蓄”、“暗示”的韵味，而“蕴蓄”则与他所谓的“含蓄”、“暗示”同义。这似乎是周作人最早说到对于中国古典诗词“却不尽量的利用，也是可惜”。虽然这里有些就事论事的意味，还不是作为一种主张正面提出。下文则进一步发挥他读《旧梦》“而引起的感想”云：
我们生在这个好而又坏的时代，得以自由的创作，却又因为传统的压力太重，以致有非连着小孩一起便不能把盆水倒掉的情形，所以我们向来的诗只在表示反抗而非建立，因反抗国家主义遂并减少乡土色彩，因反抗古文遂并少用文言的字句：这都如昨日的梦一般，还明明白白的留在我的脑里，——留在自己的文字上。{2}
这一段引文中所谓的“因为传统的压力太重，以致有非连着小孩一起便不能把盆水倒掉的情形”，在上一段引文的语境之中，自然有因为反传统而对古典诗词“却不尽量的利用，也是可惜”的意思，虽然还是没有正面提出“尽量利用”中国古典诗词艺术的主张，然而却将此问题隐含在对传统的继承这样一个更大也是更重要的命题之中了，这清楚地表明，早在1923年，对中国传统文学而不仅仅是古典诗词的艺术继承问题，就已经出现在周作人的思考之中了。 1926年，周作人写作并发表了《〈扬鞭集〉序》这样一篇新诗批评史上具有重要意义的文章，正是在这篇文章中他第一次正面提出了他在《旧梦》的序中隐含的命题。周作人先是这样表明自己的诗学理论：
新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓“兴”最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。让我说一句陈腐话，象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也“古已有之”。我们上观《国风》，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好。③
所谓“象征是诗的最新的写法”，指的这一艺术技巧成为西方象征主义诗歌艺术的特征，这表明了周作人对西方诗歌艺术发展的了然；“中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好”则体现了他对中国古典诗歌艺术的准确估价与肯定，虽然其中也可能包含了他由西方诗歌艺术与理论而来的对中国古典诗歌艺术与理论的“再发现”，从而高度肯定了中国古典诗歌艺术的现代价值；而“我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征”则是他建立在中西诗学基础之上的诗学理论的核心思想的最为简洁明了的表述。周作人进而明确指出：
中国的文学革命是古典主义（不是拟古主义）的影响，一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种馀香与回味。正当的道路恐怕还是浪漫主义——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。{4}
这是在指出包括新诗在内的新文学的缺点的前提下，提出以“象征”为核心的“外国的新潮流”与“中国的旧手法”的“融合”是产生“真正的中国新诗”的途径。
1923年以后，废名与周作人关系密切，他自然清楚我们上文清理出来的周作人这个思想：由对西方象征主义的引进，到发掘中国古典诗歌的抒情艺术的传统，最终在1926年就明确提出将两者加以“融合”的论点。而在1928年周作人向他推荐“晚唐诗”时，他马上意识到意义何在，开始了他研读“晚唐诗”的历史。再到30年代他在北京大学讲授“谈新诗”，在第三、四讲中，把对“晚唐诗”的论述作为理论前提而大加发挥，“晚唐诗”和“象征”成了核心概念，因此，在第八讲中论述周作人的“《小河》及其他”，他所谓的《小河》的“新法”、“周先生却有一个‘奠定诗坛’的功劳”，这个判断包含了他对周作人“象征”（西方）与“兴”（中国）之“融合”的思想的认定。这样，废名以周作人向他推荐“晚唐诗”为思想立足点，对周作人的新诗创作、理论和评论，作了一个十分独特的阐释。这里必须说明的是，周作人的“象征”（西方）与“兴”（中国）之“融合”的思想，显然不是专指“晚唐诗”，上文引述过的《〈扬鞭集〉序》的一段话中他明确说过“象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’”这样的话，只是由于他向废名推荐了“晚唐诗”，于是“晚唐诗”就成了废名津津乐道的话题了。
（六）
30年代，当废名在津津乐道“晚唐诗”时，周作人却几乎无只字片语涉及，更不要说专文论说了，原因是果然如其谦称“不懂诗”，尤其是避而不谈新诗，还是有意任由废名发挥，不得而知。但有意义的是，周作人虽不直接谈诗而他的诗论却别有表现，例如他十分欣赏注意古人对《诗经》的解读，一再作文推介，发掘并清理出“《诗经》学”中主流“经”学之外的“诗”学支流，成绩斐然，遗憾的是至今似尚无人注意。如他在《贺贻孙论〈诗〉》云：
能够把《诗经》当作文艺看，开后世读《诗》的正当门径，此风盖始于钟伯敬，历戴仲甫、万茂先、贺子翼，清朝有姚首源、牛空山、郝兰皋以及陈舜百。此派虽被视为旁门外道，究竟还不落寞。{1}
倒是钱锺书在《管锥编》中有类似的论述{2}。这个问题说起来很复杂，姑且不论，这里且看另外一例。1935年，周作人写有《〈论语〉小记》一文，其中有云：
此外有两章，我读了觉得颇有诗趣，其一《述而》第七云：“子曰，饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”其二《子罕》第九云：“子在川上曰，逝者如斯夫，不舍昼夜。”本来这种文章如《庄子》等别的书里，并不算希奇，但是在《论语》中却不可多得了。③
当时对中国现代诗论少有认可的象征主义诗论专家梁宗岱，读了周作人此文立即撰文《说“逝者如斯夫”》，对周作人“读了觉得颇有诗趣”之说，十分称赏，并以象征主义诗学对“逝者如斯夫”进行了详细分析：
至于这句话所以达到这样的效果，就是由于它底表现方法暗合了现代诗之所谓“具体的抽象化，抽象的具体化”底巧妙的配合。“川流”原是一个具体的现象，用形容它底特性的“逝者”二字表出来，于是一切流逝的、动的事物都被包括在内，它底涵义便扩大了，普遍化了；“永久”原是一个抽象的观念，用“不舍”一个富于表现力的动词和“昼”“夜”两个意象鲜明的名词衬托出来，那滔滔不息的景象便很亲切地活现在眼前了。{4}
此亦可谓“诗趣”二字的诠释。这是十分典型的象征主义的诗学理论的阐释，体现了梁宗岱注重作品的象征意义，也许正因为如此，梁宗岱没有能够同样重视周作人文章中的这样一段话：
《微子》第十八中又有一章很特别的文章云：“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。”不晓得为什么缘故，我在小时候读《论语》读到这一章，很感到一种悲凉之气，仿佛是大观园末期，贾母死后，一班女人都风流云散了的样子。这回重读，仍旧有那么样的一种印象。{1}
钱穆《论语新解》亦云：“此章记鲁衰，乐官四散，逾河蹈海以去，云天苍苍，斯人寥落。记者附诸此篇，盖不胜其今昔之悲感。记此八人，亦所以追思孔子也。”{2}钱穆此解亦深得“诗趣”也，与周作人之说可以互相发明。周作人“小时候”就能“很感到一种悲凉之气”，当是早慧，问题是这种阅读感受的诗性特征。在《论语》原文，固然有“不胜今昔之悲感”，但主要还是事实的叙述，或者说是历史叙事；而在读者却有“风流云散”的人生领悟，显然从中看到关于人生的象征的意义。那么，这不就暗合了象征主义诗学的那个关于象征的经典性的定义吗？ 用艺术形式来表达情感的唯一办法是找到“客观关联物”，就是说一些物体，一种情景，一串事件，足以成为代表这一特殊情感的公式，只要这些外界事实最后形成感官经验，那么一旦提出就立刻能唤起这一特殊情感。③
也就是说，对周作人而言，《论语》的这一章所叙述的人与事就是“立刻能唤起”人生之“风流云散”这种“情感”的具有象征性的“客观对应物”。因此，无论说是“兴”也好，“象征”也好，周作人是有十分精深的现代诗学修养的。
影响也好，暗合也罢，总之废名也正是这样解说“晚唐诗”的。
在《谈新诗》中，废名详细分析了李商隐的名作《锦瑟》等作品，结论是：“李商隐的诗，都是借典故驰骋他的幻想。”{4}他的那种看来简直有点玄虚或缠夹不清的话语方式，常常令读者不明所以，但意思其实还是不难明白的。他对李商隐的创作特征及《锦瑟》等作品的分析，其要旨和艾略特的“客观关联物”理论其实是相通的。《锦瑟》中间四句表现的“惘然”之“此情”，不就是如艾略特所谓的以“一些物体，一种情景，一串事件”来表现的吗？只不过这“一些物体，一种情景，一串事件”是以典故来写的，即废名所谓的“都是借典故驰骋他的幻想”；正是因为“借典故驰骋”的是“幻想”，所以写出了生动、鲜明的形象和境界，也就是王国维所谓的“不隔”，废名则说这是因为“李（商隐）诗典故就是感觉的串联”{5}，而这不就是艾略特所强调的“这些外界事实最后形成感官经验”吗？废名还这样分析了李商隐的名作《嫦娥》，意思比较明了，且引述如下：
我还是拿李商隐来说，我看他的哀愁或者比许多诗人都美，嫦娥窃不老之药以奔月本是一个平常用惯了的典故，他则很亲切的用来做一个象征，其诗有云，“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，我们以现代的眼光去看这诗句，觉得他是深深的感着现实的悲哀，故能表现得美。{6}
这也是所谓的“借典故驰骋”，亦如艾略特所谓的以“一些物体，一种情景，一串事件”作为主观思想情感的“客观关联物”，而废名在这里明确地说这是“象征”。为什么说这是“象征”？表达了“深深的感着现实的悲哀”？世人因为人生的苦难和不幸而向往天上那美好的世界，如嫦娥奔月，这已经是人生的悲哀了，但是天上那个世界其实并不美好，嫦娥难耐孤独、寂寞，已经后悔“偷灵药”后的天上的生活了，因而世人向往天上的世界实际上是很悲哀的；李商隐不是直接写人世的悲哀，而是通过“幻想”（想象）“嫦娥应悔偷灵药”来更深一层地写人世的悲哀，从而表达了他对天上、人间的双重失望，所以说“他是深深的感着现实的悲哀”；而“我们以现代的眼光去看这诗句”，之所以能够“觉得”李商隐“是深深的感着现实的悲哀”，就因为我们把这首诗看作是对人生的悲哀的“象征”之表现，而绝不是仅仅看作写嫦娥的诗。
再看废名对温庭筠词的分析。废名在具体分析作品之前，首先“请大家注意”这样一个问题：
作者（按，温庭筠）是幻想，他是画他的幻想，并不是抒情，世上没有那样的美人，他也不是描写他理想中的美人，只好比是一座雕刻的生命罢了。{1}
和上引关于李商隐《嫦娥》的那段话一样，虽然算是意思比较清楚的了，但恐怕仍然需要疏解，方能明白他到底是在说什么。废名分析的是温庭筠的几首《菩萨蛮》，我们知道，温庭筠的《菩萨蛮》都是写女性的作品，因此所谓“世上没有那样的美人”，是说这些作品都不是写实性的，所写的那些女性都是“幻想”（想象）的人物，所以说是“画他的幻想”；所谓“他也不是描写他理想中的美人”，是说温庭筠的目的不是写人，抒发对“理想中的美人”的怜爱之情，所以说“并不是抒情”；所谓“只好比是一座雕刻的生命罢了”，是说作品的女性形象是艺术的创造，所以是一个具有“象征”意义的艺术形象。因此，废名这里所谓的“幻想”，和他说“李商隐的诗，都是借典故驰骋他的幻想”一句中的“幻想”，意思一样，都是指创造出具有“象征”意义的艺术形象。
这样，废名对温词的这种看法，就和清代张惠言为代表的常州派词学理论十分接近了。张惠言《词选序》云：
传曰：“意内而言外谓之词。”其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖诗之比兴、变风之义，骚人之歌，则近之矣。{2}
所以张惠言谓温词《菩萨蛮》诸首“此感士不遇也”，又谓其第一首（“小山重叠金明灭”）“照花四句，《离骚》‘初服’之意”。张惠言的词学理论实则从中国古典诗的抒情艺术传统及其理论而来的，清人朱鹤龄《笺注李义山诗集序》对此有十分简洁的概括，并以此作为他论述李商隐诗的理论前提：
《离骚》托芳草以怨王孙，借美人以喻君子，遂为汉魏六朝乐府之祖，古人不得志于君臣朋友者，往往寄遥情于婉娈，结深怨于蹇修，以序其忠愤无聊缠绵宕往之致。……（按，引略）吾故曰：义山之诗，乃风人之绪言，屈宋之遗响，盖得子美之深而变出之者也。③
朱鹤龄及其同时代的另外一个著名学者杭世俊，也正是这样论说李商隐诗的，其《李义山诗注序》云：
盖诗人之旨，以比兴为本色，以讽喻为能事。……（按，引略）而玉溪一集，盖其尤也。楚雨含情，银河怅望，玉烟珠泪，锦瑟无端，附鹤棲鸾，碧城有恨，凡其缘情绮靡之微词，莫非阨塞牢愁之寄托。{4}
张惠言在理论上是正确的。只是其点评具体作品可能不免发挥过度，所以王国维在《人间词话》里批评说：“固哉，皋文之为词也。飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”{5}废名说：“向来并不懂得他（按，温庭筠）的人也说‘温庭筠最高，其言深美闳约’了。”{6}这是批评张惠言，恐怕是与王国维同意。对此，今人叶嘉莹分析说：“王国维与张惠言的不同在于：张惠言把自己的诠释说成是作者的用心；而王国维说这只是他自己的诠释，作者不一定有这种用意。”{6}但叶嘉莹同时也认为：
张惠言之所以把温庭筠的小词说成有什么“感士不遇”和“《离骚》‘初服’”之意，是有一定道理的。因为温词的“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”等句子里都包含了一种象喻的可能性。换句话说，就是他的文本里包含了引发读者作此联想的一种潜能。
关键词：周作人；废名；六朝文章；晚唐诗
周作人对日本诗人大沼枕山的诗句“一种风流吾最爱，南朝人物晚唐诗”十分欣赏，一再在文章中称赏、引述。原因很简单，因为“六朝文章”和“晚唐诗”正是周作人最为欣赏的中国古典文学作品，相比之下，他多次著文论说、推介并引起巨大反响的“晚明小品”反倒在其次。周作人对“六朝文章”、“晚唐诗”的欣赏，除了对少数作品如《颜氏家训》、陶诗的评论之外，几无著文从整体上加以论述，因而和“晚明小品”经他推介而成为显学、流为俗学不同，几乎只是在“京派”范围内发生了重大影响而成为中国现代文学史上的一个重大事件。这又与废名有着重要而特殊的关系。如果说俞平伯接受了周作人的推介而成就了他的受“晚明小品”影响很大的独特的散文创作，那么废名则是接受了周作人的推介而成就了他的受“晚唐诗”影响很大的小说创作并相继对“六朝文章”产生了巨大热情。进而论之，在“京派”作家中，俞平伯受“晚明小品”影响是独立的个别现象，而受“晚唐诗”的影响却由周作人经废名而及卞之琳、何其芳、林庚等人，甚至下及沈启无、朱英诞等稍晚开始创作的诗人，“六朝文章”也由周作人经废名而影响到作为批评家的朱光潜等人。
（一）
废名对“晚明小品”似乎没有什么兴趣，从他的全部文字中，几乎找不到一篇关于这方面的文章，即使偶尔提及，也是与周作人有关——为周作人以“晚明”文学运动论述“中国新文学的源流”的说法进行辩解。这里似乎存在着一个有趣的事实，可能是周作人把他对“晚明小品”和“晚唐诗”的关注或喜好分别指示给了俞平伯和废名这两个他最得意的弟子，而俞平伯和废名也果然言听意从地细心研读并付诸自己的创作实践了。这是有据可证的。关于废名，周作人说：“我所推荐的《吉坷德先生》，李义山诗，这都构成《莫须有先生》的分子。”{1}关于俞平伯，据周作人回忆，则是因为周作人1922年到燕京大学教授“国语文学”，别出心裁地大讲“晚明小品”；晚明文学运动与“中国新文学的源流”关系的思想，正是“大概在这三数年内”因此“意见由假定而渐确实”{2}。俞平伯是1923年到燕京大学任讲师，授课和周作人一样，即“国语文学”；如周作人所说，“废名则刚进北大预科”，自然没有像俞平伯那样耳闻目睹周作人关于“晚明”文学、“晚明小品”的思想形成过程{1}。但是，废名对周作人的“中国新文学的源流”思想，却有着十分切合周作人意旨的深刻理解与解说。周作人以“晚明”文学运动来论述“中国新文学的源流”的思想，据他的自述，最初的思想是：
只是看出所谓新文学在中国的土里原有他的根，只要着力培养，自然会长出新芽来，大家的努力决不白费，[……]{2}
所谓“原有他的根”，意思则是：
明末这些散文，我们这里称之曰近代散文，虽然已是三百年前，其思想精神却是新的，这就是李卓吾的一点非圣无法气之遗留，说得简单一点，不承认权威，疾虚妄，重情理，这也就是现代精神，现代新文学如无此精神也是不能生长的。③
周作人这样论述的意图显然不是对“晚明”文学和“中国新文学”进行学理的类比研究，而是通过清理中国文学史发展的内在理路，为新文学的发展重新规划方向。因为新文学是在外国思潮、文学影响下发生的反对中国固有思想、文学传统的运动，周作人显然意识到，没有对中国本土的传统思想、文学的继承，仅仅依靠外国的资源，新文学是不可能健康成长的。对“晚明”文学的发现，其实就是他试图从中国传统中寻找资源的一次带有偶然性的发现。
这是周作人的“中国新文学的源流”思想的基本思想，也是第一主题。对此，废名后来是有深刻理解的。30年代废名在北京大学讲新诗，涉及到对“五四”新文学的发生。
他首先说明“中国这次新文学运动的成功，外国文学的援助力甚大”，其次又强调“后来”“这次的新文学乃又得到了历史上中国文艺的声援”。第一点显然是事实，姑且不论。关于第二点，废名特意强调了周作人的贡献：
周作人先生在新文学运动中，起初是他介绍外国文学，后来周先生又将中国文学史上的事情提出来了，虽然周先生是思想家，所说的又都是散文方面的话，然而在另一方面周先生却有一个“奠定诗坛”的功劳。{4}
这显然是指周作人“中国新文学的源流”的思想及其影响与意义。所谓“所说的又都是散文方面的话”，自然是指周作人对“晚明小品”的推介。
但是，正如笔者曾经论证过的那样，周作人在30年代初宣讲他的“中国新文学的源流”思想时，还有一个针对当时已经兴起的“革命文学”的目的：借“晚明”文学以“言志”反对“载道”来论证“五四”新文学的“言志”性质，从而批评“革命文学”对“五四”新文学的背叛{5}。对此笔者也有专门论述，这里只提示一个与下文分析相关的问题：《中国新文学的源流》中有这样一个细节——
在《北斗》杂志上载有鲁迅一句话：“由革命文学到遵命文学”。意思是：以前是谈革命文学，以后怕要成为遵命文学了。这句话说得颇对，我认为凡是载道的文学，都得算作遵命文学，无论其为清代的八股，或桐城派的文章，通是。对这种遵命文学所起的反动，当然是不遵命的革命文学。{6}
这段话夹在一大段议论的中间，看似不经意的借用鲁迅的话引起议论，其实颇含深意，深得春秋笔法。兄弟失和已经数年，周作人一直避免在文章中提及鲁迅，更不必说这样正面引用并且明确肯定了，但这里既明褒实则暗讽了鲁迅终于走向“革命文学”，又借用鲁迅的判断来说明“革命文学”的“遵命文学”即“载道”文学的性质。
废名对周作人“中国新文学的源流”的这第二个思想也有深刻的理解，但更关键的则是十分意味深长的神会，因为周作人的针对“革命文学”的这个思想，表述得比较微妙而隐晦，解人很少，敏慧而睿智如钱锺书尚且不解此意。钱锺书在《中国新文学的源流》的书评中说：“我的方法，只是把本书全部地接受，而于其基本概念及事实上，加以商榷，或者说是补充琐碎的地方，都存而不论。但是，关于现代中国文学一节尚待专家来讨论，此处恕从略。”{1}这恰恰是没有意会到周作人此书隐含的第二主题。废名在《〈周作人散文钞〉序》中解释了周作人“中国新文学的源流”的第一个思想之后说“再想就二三年来所谓普罗文学运动说几句”。他是这样说的： 方中国的普罗文学运动闹得像煞有介事的时候，一般人都仿佛一个新的东西来了，仓皇失措，岂明先生却承认它是载道派，中国的载道派却向来是表现着十足的八股精神。{2}
这是点破了周作人“中国新文学的源流”思想所隐含的对“革命文学”的批评。因为到了废名这样说的1932年，这已经是公开的秘密了，所以他自然也就没有再替周作人讳言的必要了。而且，值得一提的是，和周作人说“革命文学”即“载道”的文学时提及鲁迅一样，废名在此也说到了鲁迅——“说到这里我不禁想起鲁迅先生”：
鲁迅先生的小说差不多都是目击辛亥革命因而对于民族深有所感，干脆的说他是不相信群众的，结果却好像与群众为一伙，我有一位朋友曾经说道，“鲁迅先生他本来是一个cynic，结果何以归入多数党呢？”这个原因我以为就是感情最能障蔽真理，而诚实又唯有知识。③
所谓“与群众为一伙”，指鲁迅加入“左联”，倡导“革命文学”。这和周作人的暗讽，意思是一样的。
（二）
不仅如此，废名还在周作人与“公安派”关系问题上有着迥异于时论的独特看法。《关于派别》的开头，废名这样直言不讳地批评林语堂说：
林语堂先生在《人间世》二十二期《小品文之遗绪》一文里说知堂先生是今日之公安，私见窃不能与林先生同。据我想，知堂先生恐不是辞章一派，还当于别处求之。
文中则进一步解释说：
我觉得知堂先生的文章同公安诸人不是一个笔调，知堂先生没有那些文采，兴酣笔落的情形我想是没有的，而此却是公安及其他古今才士的特色。{4}
这里对周作人和“公安派”的不同之处的一个简洁而准确的判断，深得要领。废名的说法当然是以他的深刻理解为依据的，但也是另有根据的。1934年11月13日，就在废名写这篇文章的半年之前，周作人在《重刊袁中郎集序》中比较全面地评说了袁中郎的作品，文字颇长，但值得引述：
中郎是明季的新文学运动的领袖，然而他的著作不见得样样都好，翻过来说，拟古的旧派文人也不见得没有一篇可取，因为他们到底未必整天整夜的装腔作势，一不小心也会写下一小篇即兴的文章来，如专门模仿经典的扬子云做有《酒箴》，即是一例。
……
在散文方面，中郎的成绩要好得多，我想他的游记最有新意，传序次之，《瓶史》与《觞政》二篇大约是顶被人骂为山林恶习之作，我却以为这很有中郎特色，最足以看出他的性情风趣。尺牍虽多妙语，但视苏黄终有间，比孙仲益自然要强，不知怎的尺牍与题跋后来的人总写不过苏黄，只有李卓吾特别点，他信里那种斗争气分也是前人所无，后人虽有而外强中干，却很要不得了。
中郎反抗正统的“赋得”文学，自是功在人间，我们怀念他的功绩，再看看他的著作，成就如何，正如我们读左拉的小说，看他与自然主义的理论离合如何，可以明瞭文学运动的理想与现实，可以知人论世，比单凭文学史而议论得失，或不看作品而信口雌黄，总要较为可靠乎。{1}
尽管颇有同情的理解，但评价确实不高；最后一段话的意思十分重要，周作人显然在强调：他对袁中郎的推崇，主要是因为他的“反抗正统的‘赋得’文学”，而不是他的作品。所以周作人在这篇文章中设问“或者有人要问，足下莫非是公安派或竟陵派乎”，而再次明确强调说：
对于一切东西，凡是我所能懂的，无论何种主义理想信仰以至迷信，我都想也大抵能领取其若干部分，但难以全部接受，因为总有其一部分与我的私见相左。公安派也是如此，明季的乱世有许多情形与现代相似，这很使我们对于明季人有亲近之感，公安派反抗正统派的复古运动，自然更引起我们的同感，但关系也至此为止，三百年间迟迟的思想变迁，也就不会使我们再去企图复兴旧庙的香火了。我佩服公安派在明末的新文学运动上的见识与魄力，想搜集湮没的三袁著作来看看，我与公安派的情分便是如此。{2}
这显然是废名对林语堂批评的最确切的出处。
更有意味的是，周作人的否认“足下莫非是公安派或竟陵派乎”也好，废名直截了当地批评林语堂也好，主要的目的恐怕还不是要辨别事实，而是与当时文坛对林语堂打着周作人旗号倡导“幽默”的“小品文”、标榜“晚明小品”的批评有着密切的关系。鲁迅和“左联”的批评也许倒在其次，主要的可能还是“京派”同人的批评。这里且抄引、排比几条材料如下：沈从文在批评“海派”时，1933年有一篇文章题为《谈谈上海的刊物》，在称道《中学生》、《译文》这两个严肃杂志之后，笔锋一转，严厉地批评说：
至于《论语》，编者的努力，似乎只在给读者以幽默，作者随事打趣，读者却用游戏心情去看它。它的目的在给人幽默，相去一间就是恶趣。
这是批评林语堂及其主编的《论语》杂志对“幽默”的“小品文”的倡导。文章的结尾一段，又说到《人间世》，则直指林语堂提倡的“性灵”、标榜袁中郎：
它的好处是把文章发展出一条新路，在体制方面放宽了一点，坏处是编者个人的兴味同态度，要人迷信“性灵”，尊重“袁中郎”，且承认小品文比任何东西还重要。真是一个幽默的打算！……（按，引略）作者的“性灵”虽存在，试想想，二十来岁的读者，活到目前这个国家里，哪里还能有这种潇洒情趣？哪里还直于培养这种情趣？③
再看第二条材料，是朱光潜的“一封公开信”——《论小品文》，写于1936年1月，朱光潜说：
《人间世》和《宇宙风》所提倡的小品文，尤其是明末的小品文，别人的印象我不知道，问我自己的良心，说句老实话，我对于许多聪明人大吹大擂所护送出来的小品文实在看腻了。……我并不反对少数人特别嗜好晚明小品文，这是他们的自由，但是我反对少数人把个人的趣味加以鼓吹宣传，使它成为弥漫一时的风气。晚明式的小品文聊备一格未尝不可，但是如果以为“文章正轨”在此，恐怕要误尽天下苍生。
朱光潜进而严厉地批评“幽默”的“小品文”：
现在一般小品文的幽默究竟近于哪一个极端呢？滥调的小品文和低级的幽默合在一起，你想世间有比这更坏的东西么？ 这就和沈从文所谓的“恶趣”是同一个意思了。文章的结尾，朱光潜也和沈从文一样地说到“社会影响”，而和鲁迅的批评几无二致：
我到东安市场书摊上闲逛，看见“七折九扣”的书中《袁中郎全集》和《秋水轩尺牍》《鸿雪姻缘》之类的书籍摆在一起，招邀许多青年男女的好奇的视线。我回头听到未来大难中的神号鬼哭，猛然深深地觉到我们的文学和我们的时代环境间的离奇的隔阂。{1}
第三个例子是朱自清《什么是散文》一文中的话，写于1935年7月。其中在谈到“风行一时”的“幽默”的“小品文”时，这样说道：
这种散文的趋向，据我看，一是幽默，一是游记、自传、读书记。若是走向幽默去，散文的路确乎更狭更小，未免单调。……读书记需要博学，现在几乎还只有周启明先生一个人动手。游记，传记两方面都似乎有很宽的地步可以发展。{2}
这段话显然是对林语堂的含蓄的批评。后面几句话，尤其耐人寻味，将林语堂提倡“幽默”、“性灵”、“闲适”，标榜“晚明小品”、袁中郎，和周作人区别开来了。朱自清为人为文均很严谨，又是“京派”中人，他之所以特意为周作人开脱，一是因为他的忠厚，二是因为他和沈从文、朱光潜一样清楚地知道，他们的批评对象与周作人有着十分重要的直接与间接的关联。间接的关联就是，30年代中期的这股“晚明小品文”热，源于周作人20年代后期对“晚明小品文”的推举；直接的关联则是，林语堂提倡“幽默”的“小品文”时对“晚明小品”和袁中郎的标榜，是打着周作人的旗号的。来自鲁迅和“左联”的批评可以不顾，而对这种来自“京派”同人的批评，周作人、废名不能不有所表示，所以也就有了上述周作人自我表白在前、废名更为直接地批评林语堂说法在后的举动。虽然朱自清、朱光潜对“幽默”的“小品文”的上述批评是在周作人、废名的辩白文章之后，但因为是“京派”同人，交往密切，因而各人的思想状况、艺术趣味，相互之间自然十分清楚；或者反过来说，因为对周作人的尊敬而有的批评的顾虑，在周作人、废名的辩白文章之后已经没有了，所以朱自清、朱光潜才公开发表批评文章。对此，周作人自然是冷暖自知。时过境迁，到了40年代，周作人回首这段公案，也不得不说：“这里我不能不怪林语堂君在上海办半月刊时标榜小品文之稍欠斟酌也。”③
（三）
大沼枕山所谓的“南朝人物”，实际上恐怕就是“魏晋风流”的意思吧。然而，细究起来，周作人恐怕对此并无多少欣赏之意，世人艳称不已的《世说新语》他就没有什么特别的兴趣。进而论之，关于魏晋人物，他说过欣赏嵇康、孔融的话：“读《世说新语》，觉得魏晋时最杰出的便只有孔文举、嵇叔夜，却即以是都不得其死（按，指“死于思想”）。”{4}周作人更为推崇的是诸葛亮和陶渊明。对他们的推崇，自然是因为其人格精神和处世态度。再细究下去，对于诸葛亮和陶渊明，则又有分别：对诸葛亮是敬仰，对陶渊明是感到亲切。他将他们两位看作“一个还要为”、“一个不想再为”的代表：
在《〈苦茶随笔〉小引》中又说：
古代文人中我最喜诸葛孔明与陶渊明，孔明的《出师表》是早已读烂了的古文，也是要表彰他的忠武的材料，我却取其表现不可为而为之的精神，是两篇诚实的文章，知其不可而为之确是儒家的精神，但也何尝不即是现代之生活的艺术呢？{5}
除了这样将两个人同时并称之外，周作人却没有在别的文章中对诸葛亮有过更多的论说，而对陶渊明则是一再称赏，好像不管论说什么人与事，他总有可能说到陶渊明，以赞赏的口吻加以引证，或对比，或引申，称引不已。这说明周作人对于诸葛亮，主要还是将其看作“可以代表这两派”的其中一派代表人物而随文列举，犹如语言学所谓的并列为词而意却“偏指”。尤其是上引第一段话，是在论说“我对于这些隐者向来觉得喜欢”时说的，思想的焦点并不是诸葛亮，而是陶渊明。再就周作人而言，在30年代，周作人心中的“两个鬼”之一的“绅士鬼”毕竟占了上风，虽然时有愤激之言，但毕竟越来越明白“不可为而为之”之艰难，因而也就越来越“不想再为”了。这样，周作人就越来越感到陶渊明的可敬更可亲了。第三，就关于周作人的评论而言，好像也没有看到哪篇文章把周作人和诸葛亮类比的，而和陶渊明比较或者以陶渊明比拟的文章则比比皆是。例如，曹聚仁在30年代中期对周作人的思想变化有“从孔融到陶渊明的路”之说：“周先生备历世变，甘于韬藏，以隐士生活自全，盖所不得不然，周先生十余年间思想的变迁，正是从孔融到陶渊明二百年间思想变迁的缩影。”{1}
总之，周作人实是以大沼枕山所谓的“南朝人物”指代他真正喜爱的“魏晋人物”，而“魏晋人物”之于周作人，意义最为重大的却是陶渊明。
作为得意弟子，废名当然十分清楚周作人的思想状况和特征，他也清楚地知道周作人在“魏晋人物”中与陶渊明的深刻的精神联系，只是他比曹聚仁更有“同情之理解”，所以连孔融也不提，只提陶渊明。废名避而不谈如曹聚仁所谓的“不得不然”这种被动的人生选择和思想变化的特征，转而强调周作人的“渐近自然”的主动性，所以他干脆只以陶渊明来阐释周作人。他在《知堂先生》一文中说：
前天往古槐书屋看平伯，我们谈了好些话，所谈差不多都是对于知堂光生的向往，事后我一想，油然一喜，我同平伯的意见完全是一致的，话似乎都说得有意思，……（按，引略）我们的归结是这么的一句，知堂先生是一个唯物论者，知堂先生是一个躬行君子。我们从知堂先生可以学得一些道理，日常生活之间我们却学不到他的那个艺术的态度。平伯以一个思索的神气说道：“中国历史上曾有像他这样气分的人没有？”我们两人都回答不了。“渐近自然”四个字大约能以形容知堂先生，然而这里一点神秘没有，他好像拿了一本自然教科书做参考。中国的圣经圣传，自古以及如今，都是以治国平天下为己任的，这以外大约没有别的事情可做，唯女子与小孩的问题，又烦恼了不少的风雅之士。我常常从知堂先生的一声不响之中，不知不觉的想起了这许多事，简直有点惶恐。我们很容易陷入流俗而不自知，我们与野蛮的距离有时很难说，而知堂先生之修身齐家，直是以自然为怀，虽欲赞叹之而不可得也。{2} 这里的关键词“渐近自然”，出典于陶渊明《晋故征西大将军长史孟府君传》。意味深长的是，虽然暗用了出典于陶渊明文章的典故，可废名却故意在这篇《知堂先生》文章中，只字也不正面提及陶渊明三个字。然而读者知道，文章中叙述的他和俞平伯对周作人的这种景仰之情，恰如周作人之于陶渊明。“渐近自然”是陶渊明追忆的其外祖父孟嘉的嘉言，显然也是陶渊明的人生理想；而在后人的眼里，陶渊明完全就是一个“渐近自然”的楷模——周作人就是这样向世人阐释陶渊明的，他在《读戒律》一文中说：
（陶渊明）在《挽歌诗》第三首中云：“向来相送人，各自还其家，亲戚或余悲，他人亦已歌。”此并非单是旷达语，实乃善言世情，所谓亦已歌者即是哭日不歌的另一说法，盖送葬回去过了一二日，歌正亦已无妨了。陶公此语与“日暮狐狸眠霥上，夜阑儿女笑灯前”的感情不大相同，他似没有什么对于人家的不满意，只是平实地说这一种情形，是自然的人情，却也稍感寥寂，此是其佳处也。③
这是以具体作品为例发明陶渊明的“自然的人情”之“佳处”。周作人十分称赏陶渊明的这首诗，曾一再提及，再如《隅卿纪念》云：“陶渊明《拟挽歌辞》云：‘向来相送人，各自还其家，亲戚或余悲，他人亦已歌。’何其言之旷达而悲哀耶。”{4}所谓“旷达而悲哀”，亦正是“自然的人情”之“佳处”。1936年9月，还在《自己的文章》中引述这首诗来谈论他自己的“闲适”的作文理想：
陶渊明《拟挽歌辞》之三云：“向来相送人，各自还其家，亲戚或余悲，他人亦已歌。”这样的死人的态度真可以说是闲适极了，再看那些参禅看话的和尚，虽似超脱，却还念念不忘腊月二十八，难免陶公要攒眉而去。夫好生恶死人之常情也，他们亦何必那么视死如甘寝，实在是“千年不复朝，贤达无奈何”耳，唯其无奈何所以也就不必多自扰扰，只以婉而趣的态度对付之，此所谓闲适亦即是大幽默也。但此等难事惟有贤达能做得到，若是凡人就是平常烦恼也难处理，岂敢望这样的大解放乎。总之闲适不是一件容易学的事情，不佞安得冒混，自己查看文章，即流连光景且不易得，文章底下的焦躁总要冒出头来，然则闲适亦只是我的一理想而已，而理想之不能做到如上文所说又是当然的事也。{1}
废名不也恰恰正是在这个意义上向世人阐释周作人的吗？上文所引《知堂先生》中的话已经明明白白地说明了这一点，他接着还举例说：
偶然读到《人间世》所载《苦茶庵小文·题魏慰晨先生家书后》有云：“为父或祖者尽瘁以教养子孙而不责其返报，但冀其历代益以聪强耳，此自然之道，亦人道之至也。”在这个祖宗罪业深重的国家，此知者之言，亦仁者之言也。
其后一句按语确实说到真切之处了。然而废名欲罢不能，文中进而还说：
那天平伯曾说到“感觉”二字，大约如“冷暖自如”之感觉，因为知堂先生的心情与行事都有一个中庸之妙，这到底从哪里来的呢？平伯乃踌躇着说道：“他大约是感觉？”我想这个意思是的，知堂先生的德行，与其说是伦理的，不如说是生物的；有如鸟类之羽毛，鹄不日浴而白，乌不日黔而黑，黑也白也，都是美的，都是卫生的。然而自然无知，人类则自作聪明，人生之健全而同乎自然，非善知识者而能之欤。{2}
这是进而阐释周作人何以能够“渐近自然”的原因。所谓“人生之健全而同乎自然”云云，实在是对“渐近自然”的别出心裁的解释，令人疑惑这几乎就是从《青源惟信禅师语录》“而今得个体歇处，依然见山是山，见水是水”这个著名的禅宗语录而来的绝妙改写，或者说有同工异曲之妙。
如前所述，废名在《关于派别》的开头批评林语堂说“知堂先生是今日之公安”时说，“知堂先生恐不是辞章一派，还当于别处求之”。那么，当往何处求之呢？废名的答案曰：“因此我想到陶渊明。”和《知堂先生》一文暗用陶渊明来阐释周作人却不正面提及陶渊明的写法相反，废名这篇文章仿佛是一篇陶渊明论，一直正面论说陶渊明，只是在关键之处说到周作人，似乎是提醒读者不要忘记文章的主题实际上是论说周作人。文章的第一部分引用杨休之的陶渊明“辞采未优”之说，论说“陶渊明的诗实在不能同魏晋六朝的诗排在一起，他本是孤立的”③。这看上去庶几却如作者所谓“不觉遂把一向我读了陶诗所感触者写出一些”，成了关于陶诗的论说了，也仿佛真的是用来比附“知堂先生的文章同公安诸人不是一个笔调”来批评林语堂的说法，其实真正值得注意的恐怕还是作者以陶诗与魏晋六朝诗的区别来称赞周作人在现代文坛上遗世独立的崇高而独特的地位及其意义这个隐含的深意吧！
本来文章至此已经结束了，但作者却出人意外地续写了更长的篇幅。这一部分的由“近人有以‘隔’与‘不隔’定诗之佳与不佳”之说（按，即王国维《人间词话》中的说法）说起，一直说到“陶公之所以必为隐逸”，实际上仍然是在说周作人如陶渊明一样的“渐近自然”的“德行”。其中有这样两节文字：
田园诗人四个字照我的意义说起来确可以加之于陶渊明，他像一个农夫，自己的辛苦自己知道，天热遇着一阵凉风，下雨站在豆棚瓜架下望望，所谓乐以忘忧也。我曾同朋友们谈，陶诗不是禅境，乃是把日常天气景物处理得好，然此事谈何容易，是诚唯物的哲人也。然而他较之孔子，较之诸葛，较之今人如知堂先生，陶公又确是诗人。
太凡旷远的人，我想旷远只是禅境，未必无普通人的烦恼，他们对于日常生活有点厌烦，虽然他们有他们自己的很好的境界，到得俗事临头，他们也“未能免俗”，倒是能近取譬修已安人的人，从实生活上得到经验，“恕”本来是及于人的，“恕”亦可以宽己也。陶公不是一般的旷远，他过的是写实的生活，这是他的《挽歌》写得那么好的原故，不但庄子没有这样的文章，孔子也似乎没有这个冷静，但关于儿女辈常抱一个苦心，可谓不达孔子之礼，而在陶公又最为自然也。{1}
这里都是在论说陶渊明，但处处有周作人在。前一段说陶渊明“诚唯物的哲人也”，我们记得废名也曾经这样说过周作人的；而“较之孔子，较之诸葛，较之今人如知堂先生”之说，实是将周作人等高于周作人30年代一直称赞的此数人也。一般不太注意的是这里所谓的“田园诗人”之说，其实这恐怕是暗用了典故的，只不过不是“古典”，而是“今典”，见周作人《〈雨天的书〉自序二》：“我近来作文极慕平淡自然的境地，但是看古代或外国文学才有此种作品，自己还梦想不到有能做的一天”；“田园诗的境界是我以前偶然的避难所，但这个我近来也有点疏远了”{2}。这篇序写于1925年底，废名自然十分熟悉。后一段所谓“旷远只是禅境，未必无普通人的烦恼”、“未能免俗”、“‘恕’本来是及于人的，‘恕’亦可以宽己也”云云，解释得确实精彩，诚如卞之琳所说：“废名在解放前，特别在抗战前，似曾以他独特的方式，把儒道释熔于一炉。”③其中关于《挽歌》，是本文一再称赞过的，令人想起周作人屡次对陶渊明这个作品的称赞；而“未能免俗”，则如林语堂在废名这篇文章后面的“语堂跋”中所说： 问问岂明，若子死，岂明不能免俗大热闹一番，是何道理？岂明答辞，便是他整个性格之剖析。吾于此一事，甚见得岂明之“渐近自然”处，“吾从众”处，及其内情之冲动处。其热闹乃其恸哭。又若子死后闻岂明曾探一同岁女子之病，此岂非“各言其子”之相近境界乎？{4}
林语堂毕竟是文章大家，一眼看穿了废名借明说陶渊明暗指周作人的文章技巧和修辞圈套。
周作人对陶渊明的称赏很引人注目，所以有例如曹聚仁那样以陶渊明比拟周作人的说法。废名的突出表现在于他正面立论，试图处处切合周作人的原意，以陶渊明来阐释周作人。曹聚仁所谓的“从孔融到陶渊明的路”，其中“不得不然”之意，自然已经被废名弃之不顾。而曹聚仁的命题中尚有“冷火”之说：
朱晦庵谓“隐者多是带性负气之人”，陶渊明淡然物外，而所向往的是田子泰、荆轲一流人物，心头的火虽在冷灰底下，仍是炎炎燃烧着。周先生自新文学运动前线退而在苦雨斋谈狐说鬼，其果厌世冷观了吗？想必炎炎之火仍在冷灰底下燃烧着。{5}
这自然也是废名所不能同意的，因为废名否认陶渊明“隐逸”：
今之人每每说知堂先生是隐逸，因之举出陶渊明来，连陶渊明一齐抹杀，据我的意见陶渊明其实已不是隐逸，已如上述，夫隐逸者应是此人他能做的事情而他不做，如自己会导河，而躲在沙滩上钓鱼，或者跑到城里来售买黄灾奖券，再不然就是此人消极，自己固然不吃饭去求长生不老，而让小孩子也在家里饿死，纵然大家不责备这些人，这些人亦自可耻矣。{6}
废名在这里的思想逻辑是这样：因为“隐者多是带性负气之人”，而陶渊明不是“带性负气之人”，他完全是一个“自然”的人，所以他不是“隐者”。这样，废名就完全否认了周作人有“不得不然”的无奈，完全否认了周作人思想中有“带性负气”的存在，因而周作人也就被阐释成了废名别有解释的陶渊明那样的“渐近自然”的人了。所以废名说：“我是爱好知堂先生心境的和平。”{1}
我们在讨论这个问题的开头说过，周作人把诸葛亮、陶渊明当作“一个还要为”、“一个不想再为”的代表。那么，周作人说陶渊明“不想再为”，和废名否认陶渊明是“隐逸”有什么关系呢？为了讨论的方便，我们再看周作人的原话的具体语境：
我对于这些隐者向来觉得喜欢，现在也仍是这样，他们所说的话大抵都不错。桀溺曰，滔滔者天下皆是也，而谁以易之，最能说出自家的态度。晨门曰，是知其不可而为之者，最能说出孔子的态度。说到底，二者还是一个源流，因为都知道不可，不过一个还要为，一个不想再为罢了。周朝以后一千年，只出过两个人，似乎可以代表这两派，即诸葛孔明与陶渊明，而人家多把他们看错作一姓的忠臣，令人闷损。中国的隐逸都是社会或政治的，他有一肚子理想，却看得社会浑浊无可实施，便只安分去做个农工，不再来多管，见了那知其不可而为之的人，却是所谓惺惺惜惺惺，好汉惜好汉，想了方法要留住他。{2}
原来周作人虽然也说“中国的隐逸都是社会或政治的”，虽然也看到“隐者”曾经“有一肚子理想，却看得社会浑浊无可实施”的失望，但他却强调“隐者”在“隐逸”之后“便只安分去做个农工，不再来多管”。这里“安分”二字十分重要。可见周作人关于“隐逸”的说法，和朱熹所谓的“隐者多是带性负气之人”，意思是不一样的：朱熹看重的是“多是带性负气之人”的“多是”之中那一部分“隐者”，而周作人则更欣赏“多是带性负气之人”的“多是”之外那一部分“安分”的“隐者”。“隐者”能够“安分”，自然就不再是“带性负气之人”了，也就“渐近自然”了；陶渊明“便只安分去做个农工”，他最“安分”，所以他是这样的“隐者”的“代表”。因此，对照废名对陶渊明的解释，我们不难看出，废名的解释其实是十分切合周作人的原意的。毕竟是周作人的得意弟子，废名对周作人的思想体会得如此深入、细致，看出周作人与朱熹论“隐逸”的细微却很重要的思想差别，对陶渊明作出了迥异于传统定论的解释，从而也就对周作人作出了相当深刻而独到的阐释。林语堂称赏不已，特意在文末加写跋语曰：“知人论世，本来不易，识得知堂先生面目更非私淑先生而心地湛然者莫办，废名可谓识先生矣。”③
得到林语堂的称赏，却引来鲁迅的批评。这是一个著名的公案，在此值得一说。
1935年12月，鲁迅在《“题未定”草（六至九）》中批评朱光潜的“陶潜浑身是‘静穆’，所以他伟大”之说，起因是“看见了朱光潜先生的《说‘曲终人不见，江上数峰青’》”{4}。对朱光潜的批评，与周作人有关——隐含的思想锋芒其实是指向周作人的，但这只是问题的一个方面。更重要的一个方面，则是因为废名的《知堂先生》和《关于派别》这两篇文章。虽然对朱光潜的批评中隐含了对周作人的批评，但避免了正面批评周作人，毕竟朱光潜的文章和鲁迅自己的文章中都没有出现周作人的名字，也无直接的关联{5}。但如果直接批评废名的这两篇称颂周作人的文章，那么批评周作人的意思就太明显了。事实上，早在1935年初，鲁迅的《势所必至，理有固然》针对废名的《知堂先生》批评说：“有时发表一些顾影自怜的吞吞吐吐文章的废名先生，这回在《人间世》上宣传他的文学观了：文学不是宣传。”{6}这其实是批评周作人：一、文学不是宣传，这是周作人1928年以来在文章中反复论说的命题；二、鲁迅在文章下文有“于是他只好说要‘弃文就武’了”之说，这是批评周作人1934年12月22日写的《弃文就武》{1}。只是鲁迅这篇文章没有打算发表，可能是考虑到这样借批评废名来批评周作人的意图表现得太明显了。这也表明鲁迅一直关注废名以陶渊明来阐释周作人，第一篇文章出来就有不满，第二篇文章出来时终于有了借批评朱光潜来表达的机会。另一个证据是，鲁迅在《“题未定”草（六至九）》一开始批评施蛰存时，就已经论说了陶潜“在后人的心目中，实在飘逸得太久了”的思想，并且有“我每见近人的称引陶渊明，往往不禁为古人惋惜”之说{2}，此亦可见鲁迅不仅批评朱光潜，也有对废名文章的批评。“近人”显然不仅包括废名，并且是“称引陶渊明”最著名的一位；而“称引”二字最有意味，深得春秋笔法之三昧，像废名（以及曹聚仁等）这样以陶渊明来阐释周作人，正是“称引”的本义。 鲁迅对“近人的称引陶渊明”不满，是要强调“这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人”：
就是诗，除论客所佩服的“悠然见南山”之外，也还有“精卫衔微木，将以填沧海，形天舞干戚，猛志固常在”之类的“金刚怒目”式，在证明着他并非整天整夜的飘飘然。③
这个看法自然是正确的，其实也是很传统的看法，尤其是朱熹对陶渊明的著名评论。如《朱子语类》卷一三六云：
渊明诗，人皆说平淡，余看他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇。平淡底人如何说得这样言语出来。{4}
钱锺书在《谈艺录》中曾经列举了朱熹以下和这种看法相近或一致的各家说法，可以参看{5}。我甚至认为，其实早在陶渊明同时代的颜延之，就已经在他的《陶徵士诔》中说陶渊明“和而能峻”，这是最早、也是最准确的评说，后人如朱熹等人的说法不过是颜延之之说的注释而已。鲁迅强调“这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人”，并无新意，沿袭旧说而已，意在表达自己对“近人的称引陶渊明”的不满。如我们在上文的分析，周作人、废名对陶渊明的称引，正是鲁迅所不满的有意阐说其“悠然见南山”的一面。鲁迅当然清楚地知道：周作人、废名熟读陶渊明，不会不知道“这‘猛志固常在’和‘悠然见南山’的是一个人”。他的批评的真正用意，其实是不满这样故意曲解陶渊明来标榜所谓的“渐近自然”或“浑身是‘静穆’”的人生观。“渐近自然”或“浑身是‘静穆’”本身并没有什么不是，更非大恶，正如“小品文”成为“小摆设”本身没有什么了不得一样，但问题是“在风沙扑面，虎狼成群的时候”{6}，鼓吹这种人生趣味和人生哲学，其社会意义和影响是极其恶劣的。鲁迅当然更清楚地知道，即使周作人以谈狐说鬼吃苦茶自诩，“其实是还藏些对于现状的不平的”{7}；然而，尽管如此，“群公相和，则多近于肉麻”{8}，毕竟也是事实，其社会意义和影响也是极其恶劣的。
因此，鲁迅对朱光潜的批评，对废名的批评，归根结底是对周作人的批评。
（四）
“人物”，称赏“魏晋”；“文章”，则偏重“六朝”。
周作人一再说过他喜爱“六朝文章”的话。如《颜氏家训》云：
南北朝人的有些著作我颇喜欢。这所说的不是一篇篇的文章，原来只是史或子书，例如《世说新语》、《华阳国志》、《水经注》、《洛阳伽蓝记》、以及《颜氏家训》。其中特别又是《颜氏家训》最为我所珍重，因为这在文章以外还有作者的思想与态度都很可佩服。{9}
并且在《我的杂学》中谈到“我只是把佛经当作书来看”时，进而认为：
两晋六朝的译文多有文情俱胜者，什法师最有名，那种骈散合用的文体当然因新的需要的兴起，但能恰好的利用旧文字的能力去表出新意思，实在是很有意义的一种成就。这固然是翻译史上的一段光辉，可是在国文学史上意义也很不小，六朝之散文著作与佛经很有一种因缘，交互的作用，值得有人来加以疏通证明，于汉文学的前途也有极大的关系。{1}
这是极有眼光的史识。毕竟是对六朝典籍读得广博，看得深刻。
不过这里有两个问题需要说明。
一是周作人对“魏晋人物”和“六朝文章”的欣赏，是一个问题的两面，有联系，也有所区别。因为他在《〈苦茶随笔〉小引》中说“古代文人中我最喜诸葛孔明与陶渊明”时，接着说到对“六朝文章”的喜爱，是这样说的：“六朝的著作我也有些喜欢”{2}。欣赏“魏晋人物”，重在人物的思想与人生态度，而欣赏“六朝文章”，则重在文章的思想与艺术。
二是周作人在说他喜爱的文章时，常用的说法是“六朝”、“两晋六朝”、“南北朝”的著作之类，而从未有“魏晋文章”之说。这是值得注意的。说法不同，指称的对象自然不同，而对象不同，意义自然也就不同，这里隐含了一个关乎周作人的文章趣味和思想特征的大问题。
“魏晋文章”的说法在现代很著名，这与章太炎、刘师培等人有关，但更主要的还是因为刘半农送鲁迅的联语：“托尼学说，魏晋文章。”③沿袭既久，也就常常用来含混地指称周作人所喜爱的“六朝文章”，甚至据此立论。问题不仅仅是因为不辨“魏晋文章”、“六朝文章”之别而混淆事实，更重要的则是不能准确分析周作人的文章趣味和思想特征。“魏晋文章”特色，“清峻”、“通脱”为其大端，此说刘师培发明在前，鲁迅首肯在后，已成定论。鲁迅这样解释说：“通脱即随笔的意思。此种提倡影响到文坛，便产生多量想说什么就说什么的文章。更因思想通脱之后，废除固执，遂能充分容纳异端和外来的思想”；“清峻的风格——就是文章要简约严明的意思”{4}。诚如王瑶所说，鲁迅的文章是深受这种“清峻”、“通脱”风格影响，尤其是他的杂文{5}。然而，周作人的文风与此自然大有不同，除了1926至1930年的有些“浮躁凌厉”的文章与此风格略有相近之处之外，“平淡自然”才是他的主要文风，也是最著名的文风，尤其是他30年代的文章，而他在《〈雨天的书〉自序二》就已经说过：“我近来作文极慕平淡自然的境地。”{6}再看周作人心目中的“六朝文章”，他是这样说的：“伍氏（按，伍绍棠）说六朝人的书用骈俪而质雅可诵，我尤赞成”{7}；“颜君（颜之推）的识见，宽严得中，而文词温润与情调相副，极不易得”{8}；“《家训》（按，《颜氏家训》）末后《终制》一篇是古今难得的好文章，看彻生死，故其意思平实，而文词亦简要和易，其无甚新奇处正是最不可及处”{9}；等等。文章“质雅可诵”、“文词温润”、“简要和易”和思想“宽严得中”、“意思平实”云云，与“清峻”、“通脱”不仅不同，甚至恰好相反，而与周作人所追求的“平淡自然的境地”却是十分相近的。而“新奇”则恰恰与“清峻”、“通脱”相近、相通了，其“峻急”风格也正是周作人所不喜的：“我个人不大喜欢豪放的诗文，对于太白少有亲近之感”{1}。“豪放”尚且如此，况乎“峻急”？
周作人对“六朝文章”的欣赏，自然也影响到废名。废名说：“中国文章，以六朝人文章最不可及。”{2}这个判断和周作人的看法，如出一辙。其如沈从文批评的“趣味的相同”，也确实惊人。比如上文提到的周作人关于《颜氏家训》末篇《终制》的评论，是说到了陶渊明的： 《家训》末后《终制》一篇是古今难得的好文章，看彻生死，故其意思平实，而文词亦简要和易，其无甚新奇处正是最不可及处，陶渊明的《自祭文》与《拟挽歌辞》可与相比，或高旷过之。陶公无论矣，颜君或居其次，然而第三人却难找得出了。③
而废名则曰：
陶公不是一般的旷远，他过的是写实的生活，这是他的《挽歌》（按，即《拟挽歌辞》）写得那么好的原故，不但庄子没有这样的文章，孔子也似乎没有这个冷静，但关于儿女辈常抱一个苦心，可谓不达孔子之礼，而在陶公又最为自然也。{4}
意思几乎完全一样，庶几承袭周说而来：周说在前，写于1934年4月的《〈颜氏家训〉》，废名之说在后，见1935年3月的《关于派别》。
再举一例。废名《三竿两竿》云：
我又记起一件事，苦茶庵长老曾为闲步兄写砚，写庾信《行雨山铭》四句，“树入床头，花来镜里，草绿衫同，花红面似。”那天我也在茶庵，当下听长老法言道，“可见他们写文章是乱写的，四句里头两个花字。”真的，六朝文是乱写的，所谓生香真色人难学也。{5}
这段记事确实精彩，可以当作“文话”来看，也是可以入《世说新语》“文学”篇的上佳文字。“苦茶庵长老”自是周作人，“茶庵”即“苦茶庵”，而“闲步兄”则俞平伯也。俞平伯性情，周作人何尝不知，废名曾经说“平伯总应该说是‘深闺梦里人’”{6}，此为“知人”之言，亦的评也，所以周作人借用庾信《行雨山铭》这四句题砚，不仅“铭”“砚”切合，而且切合俞氏其人，用典如此，堪称范例。“乱写”之说，实在妙绝：庾信写得这样好，自然不是“乱写”；兼指题砚，自嘲却不着痕迹。废名深赏“乱写”之说，“六朝文是乱写的，所谓生香真色人难学也”，解释得也十分准确，深得乃师之意。苦茶庵中，师生谈文论艺，由此可以一窥其境界也，而其“趣味的相同”也正是这样耳濡目染的，影响之大亦可以想象。意味深长的是，废名正是由此“乱写”之说，领悟“六朝文章”：
庾信的文章，我是常常翻看的，今年夏天捧了《小园赋》读，读到“一寸二寸之鱼，三竿两竿之竹”，怎么忽然有点眼花，注意起这几个数目字来，心想，一个是二寸，一个是两竿，两不等于二，二不等于两吗？于是我自己好笑，我想我写文章决不会写这么容易的好句子，总是在意义上那么的巅斤簸两。由此我对于一寸二寸之鱼三竿两竿之竹很有感情了。{7}
他正是因此想起周作人“乱写”之说，接着叙述上引“我又记起一件事”的。
废名对“六朝文章”，津津乐道的其实主要只有两个人的作品，就是陶渊明和庾信。他的关于“六朝文章”的议论，其实也仅仅是建立在对这两个人作品的阅读基础上的。他也正是因此由“六朝文章”进而放言纵论“中国文章”的。其《中国文章》开头即云：“中国文章里简直没有厌世派的文章，这是很可惜的事。”这是一个惊人的判断，令人疑惑。其理由如下：
中国人生在世，确乎是重实际，少理想，更不喜欢思索那“死”，因此不但生活上就在文艺里也多是凝滞的空气，好像大家缺少一个公共的花园似的。延陵季子挂剑空垄的故事，我以为不如伯牙钟子期的故事美。嵇康就命顾日影弹琴，同李斯临刑叹不得复牵黄犬出上蔡东门，未免都哀而伤。朝云暮雨赏不失为一篇故事，若后世才子动不动“楚襄王，赴高唐”，毋乃太鄙乎。李商隐诗，“微生尽恋人间乐，只有襄王忆梦中”，这个意思难得。中国人的思想大约都是“此间乐，不思蜀”，或者就因为这个缘故在文章里乃失却一份美丽了。我尝想，中国后来如果不是受了一点儿佛教影响，文艺里的空气恐怕更陈腐，文章里恐怕更要损失好些好看的字面。{1}大判断似乎并无大错，子曰“未知生焉知死”是一个著名的也是很有影响的遗教。问题是这个议论其实是发挥周作人的思想：一、之所以独赏“伯牙钟子期的故事美”，其实是学舌周作人所谓的“我对于这些隐者向来觉得喜欢”。二、嵇康、李斯“未免都哀而伤”，则是发挥周作人关于《颜氏家训》末篇《终制》“看彻生死”之说。将嵇康与李斯并列，实属不类，是令人奇怪的说法，且周作人对于嵇康尚有“不得其死”之叹，感慨“魏晋以后士多死于思想”{2}，十分沉痛。这显然是将周作人“高旷”之说发挥得太过了，以至引喻失意。原因何在？似乎毕竟还是学生，总有错会老师之意的时候。实则问题不是这样简单。钱理群在分析周作人所谓“余未能如废名之悟道”时，对废名与周作人的思想之比较分析，移植到这里反倒是一种更为贴切的解释：“其实，废名不过是将周作人思想中的‘隐逸’坚持到底而已；但周作人这一代人毕竟是接受了西方影响，有过反叛传统的历史的，因此，他的思想总有一些界限是不可越过的”；“周作人虽然喜谈‘隐逸’，却一天也没有‘隐’过，真正实行‘隐居’的，正是废名”。对于这种师生之间的思想差别，钱理群同时还有一个深刻的概括和判断：“这种学生比先生‘消极’得更彻底的现象，在废名身上体现得更为明显。”③
那么，“厌世派的文章”又是如何没有“失却一份美丽”的呢？废名接着这样说的：
我读中国文章是读外国文章之后再回头来读的，我读庾信是因为读了杜甫，那时我正是读了英国哈代的小说之后，读庾信的文章，觉得中国文字可以写出好些美丽的东西，“草无忘忧之意，花无长乐之心”，“霜随柳白，月逐坟圆”，都令我喜悦。“月逐坟圆”这一句，我直觉的感得中国难得有第二人这么写。杜甫咏明妃诗对得一句“独留青冢向黄昏”，大约是从庾信学来的，却没有庾信写得自然了。中国诗人善写景物，关于“坟”没有什么好的诗句，求之六朝岂易得，去矣千秋不足论也。{4}
原来说了半天，从开头立论“中国文章里简直没有厌世派的文章，这是很可惜的事”这样一个大题目，其实就是为了“月逐坟圆”这么一句。而“草无忘忧之意，花无长乐之心”一句，实在看不出好在哪里。再者，杜甫的诗句中用一“独”字、一“向”字，正见其沉痛的精神，风格不同，主题不同，岂能执一而论，仅以“自然”论高下？更关键的问题是，这里的论点与论据恐怕是两不相符：庾信怎么是“厌世派”中人？他的哪篇文章是“厌世”的呢？杜甫云：“庾信文章老更成”，“暮年诗赋动江关”。这与论陶渊明只看见其“隐逸”一面相比，更是太离谱的偏见吧？这说明废名这种对“月逐坟圆”的称赏，实在是文字的“趣味”而已，更说明了他对文字“趣味”的迷恋，竟然发展到全然不顾作品的意义、不顾起码的事实的可怕程度。明乎此，再看他在这篇文章的结尾加上这么一段，也就不令人奇怪了： 庾信《谢明皇帝丝布等启》，篇末云“物受其生，于天不谢”，又可谓中国文章里绝无而仅有的句子。如此应酬文章写得如此美丽，如此见性情。{5}
庾信这一句看似不卑不亢，巧于应对，机智而敏慧，其实以一“天”字暗喻人主，巧妙双关，其俗在骨，这恰恰是文人、朝臣费尽心机却颇为自得的文字伎俩。废名称赏这样的文字，如此执着于文字“趣味”，流连于语言的“能指”，低回不已，却有意无意地忽略其“所指”，实在太可怕了，走火入魔之谓欤？不殆鲁迅所谓迷恋“小摆设”乎？又，这样机巧应对的句子，《世说新语》中不胜枚举，是健忘还是偏爱？怎么是“又可谓中国文章里绝无而仅有的句子”呢？
（五）
废名谈论“六朝文章”，主要是在1936年，而他接受周作人指点读“晚唐诗”却开始于20年代后期。从“晚唐诗”到“六朝文章”，除了来自周作人的影响之外，废名还有自己的理解：
六朝文不可学，六朝文的生命还是不断的生长着，诗有晚唐，词至南宋，俱系六朝文的命脉也。{1}
这个说法很有见地。南宋词人姜夔及其江湖派诗人为了从江西诗派中走出来，曾有“近体学唐”、“古体学选”的说法，虽然这是他们的诗而不是词的创作理论，但宋词从周邦彦到姜夔、吴文英，“晚唐诗”的影响是明显的，“六朝文章”的影响也是明显的。尤其是这一派的词，长于铺叙，追求雅洁，讲究典故、出处，“六朝文章”的影响十分明显。可见废名这里理出的由“六朝文”而“晚唐诗”而“南宋词”的文学史线索，确实是存在的。这里还有一条旁证材料，即深受周作人、废名影响的“京派”年轻诗人卞之琳的创作自述。卞之琳在其《〈雕虫纪历〉自序》中回顾自己的创作历程时说：
例如，我前期诗作里好像也一度冒出过李商隐、姜白石诗词以至《花间》词风味的形迹。{2}
究其原因，恐怕与废名等人的影响有关。
但是，废名这样说的意义，更主要的则是为他自己由“晚唐诗”而上溯到“六朝文章”确立历史依据。顺便说一句，俞平伯则是在这个意义上把努力放到晚唐五代词和南宋词的研究上，同样是瓣香知堂，却又有和废名不一样的表现了，仿佛也是商量好的各有分工。
我们下文分析的重点仍然是通过废名关于“晚唐诗”的议论来看他与周作人的关系——他的这个方面的议论体现了他对周作人怎样的理解和阐释。
首先，我们追叙废名对周作人新诗创作的评论和阐释。废名在《谈新诗》中对周作人的新诗创作评价极高：
到了《小河》这样的新诗一出现，大家便好像开了一个眼界，于是觉得新诗可以是这样的新法了。③
当时的评论界也对《小河》评价很高，确如废名所谓“当时大家异口同声的说这一首《小河》是新诗的第一首杰作”。所谓“新诗的第一首杰作”，是胡适的评语，见胡适《谈新诗》：
最明显的例就是周作人君的《小河》长诗。这首诗是新诗中的第一首杰作，但是那样细密的观察，那样曲折的理想，决不是那旧式的诗体词调所能达得出的。{4}
但是，废名和胡适对《小河》评论的思想立足点是有明显区别的：废名所谓的“新法”是指艺术表现手法，而胡适是从“诗体大解放”角度来肯定其作为“白话诗”的语言、形式的成功。这是一个值得认真考辨而又被忽略的重大问题，关乎对新诗艺术发展历史的理解。历来的研究主要关注胡适的这个评论并进而论述《小河》的新诗艺术发展史的意义，而对废名这个评论关注不够，因而也就没有能够细究废名评论的意义并从这个角度来考察《小河》在新诗艺术发展史上的意义与价值。
废名所谓的“新法”，指的是周作人借鉴法国象征主义诗人波特莱尔散文诗《巴黎的忧郁》的象征的艺术技巧。对此，我们需要回顾周作人20年代初新诗批评，来加以印证。
周作人对于当时的新诗创作，一方面明确表示不满，在写作《美文》的同一年同一月（1921年5月），他在《新诗》一文开头第一句即说：“现在的新诗坛，真可以说消沉极了。”{1}另一方面则致力于翻译、推介外国诗人与作品，在此前后除了大量翻译外国诗，还发表了诸如《勃来克的诗》、《日本的诗》、《日本的小诗》、《希腊的小诗》、《希腊的小诗二》等一系列译介外国诗歌的文章，为新诗创作提供样板。其中，他针对新诗“一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透彻得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种余香与回味”{2}的艺术弊端，特意强调诗的“含蓄”、“暗示”的艺术特征，这也是他的诗学理论的核心。1919年的《日本的诗歌》中说，“诗形既短，内容不能不简略，但思想也就不得不求含蓄”；“正如世间评论希腊的著作，‘将最好的字放在最好的地位’，只将要点捉住，利用联想，暗示这种情景”；并且不惜篇幅引述小泉八云的论述，其中有云，“最好的短诗，能令人感动言外之意，直沁到心里去，正如寺钟的一击，使缕缕的幽玄的余韵，在听者心中永续的波动”③。到1923年的《日本的小诗》仍然这样强调：“诗歌本以传神为贵，重在暗示而不在明言。”{4}并不是专就日本诗歌而言的，而是就诗的本体艺术特征而言的，所以他在1922年的《论小诗》中也说：“诗的效用本来不在明说而在暗示，所以最重含蓄，在篇幅短小的诗里自然更非讲字句的经济不可了。”{5}这里显然也不是专就小诗而言的。那么，随之而来的问题是，诗歌如何做到“含蓄”、“暗示”？周作人的答案集中在“象征”二字。其《勃来克的诗》云：
艺术用了象征去表现意义，所以幽闭在我执里面的人，因此能时时提醒，知道自然本体也不过是个象征。我们能将一切物质现象作象征观，那时他们的意义，也自广大深远。所以他（按，勃来克）的著作除纯粹象征神秘的《预言书》以外，就是抒情小诗，也有一种言外之意。{6}
这就是周作人创作《小河》的思想背景。
1919年，周作人在发表《小河》时说：
有人问我，这诗是什么体，连自己也回答不出。法国波特来尔提倡起来的散文诗，略略相像，不过他是用散文格式，现在却一行一行的分写了。{7} “散文诗”的说法是就文体形式而言的，周作人真正借鉴的是象征的艺术技巧。作为“外国文学”教授和专家，他自然十分熟悉法国象征主义诗歌运动。他十分推崇波特莱尔，1921年在《三个文学家纪念》中高度评价了波氏创作的思想和艺术特征：“他（按，波特莱尔，周的译名为“波特来耳”）的诗中充满了病的美，正如贝类中的珍珠”；“我们所完全承认而且感到一种亲近的，是他的‘颓废的’心情，与所表现这心情的一点著作的美”；“他的貌似的颓废，实在只是猛烈的求生意志的表现，与东方式的泥醉的消遣生活，绝不相同。所谓现代人的悲哀，便是这猛烈的求生意志与现在的不如意的生活的挣扎”{8}。周作人对波氏的象征主义诗学理论自然也十分熟悉。就在1919年发表《小河》的同时，周作人在《日本的诗歌》中分析一首诗时说：
这一首诗里将远方听不清楚的人声，比淡淡的颜色，视觉与听觉混杂，便是现代文学上所常见的“官能的交错”。{9}
“官能的交错”就是作为修辞技巧的“通感”，更是象征主义的最重要的艺术表现手法之一。周作人的这个说法自然使我们想起波氏著名作品《通感》（按，又译“应和”），而上文引述的周作人《勃来克的诗》中的一段话，完全可以看作是对波氏这首名作所体现的艺术思想的一个十分准确的解释。而在1923年的《日本的小诗》中，周作人还说：
法国麦拉耳默（Mallarme）（按，今译“马拉美”）曾说，作诗只可说到七分，其余三分应该由读者自己去补足，分享创作之乐，才能了解诗的真味。{1}
这也表明周作人对象征主义诗学理论的了解。朱自清敏锐地注意到周作人对马拉美这句话的转述，在自己的文章中加以引述，用来说明诗的“暗示”、“含蓄”的艺术特征{2}。也许正是因为与此有关，朱自清后来称《小河》为“著名的象征的长诗”③。
废名正是在这个意义上肯定《小河》在新诗艺术发展史上的意义与价值的；他所谓的《小河》启示的“新法”，就是指象征的艺术技巧。在废名看来：
胡适之先生最初白话诗的提倡，实在是一个白话的提倡，与“诗”之一字可以说无关。{4}
较为早些日子做新诗的人如果不是受了《尝试集》的影响就是受了周作人先生的启发。而且我想，白话新诗运动，如果不是随着有周作人先生的新诗做一个先锋，这回的诗革命恐怕同《人境庐诗草》的作者黄遵宪在三十年前所喊出的“我手写我口，古岂能拘牵，即今流俗语，我若登简编，五千年后人，惊为古斓斑”一样的革不了旧诗的命了。{5}
周作人先生的《小河》，其为新诗第一首杰作事小，其能令人耳目一新，诗原来可以写这么些东西，却是关系白话新诗的成长甚大。{6}
这是从新诗艺术发展史的角度来论述《小河》的文学史地位和意义的。应该说，废名关于《小河》的论述和评价是符合新诗艺术发展史的历史实际的，他所极力凸现的《小河》文学史地位和意义，也恰恰是新诗研究比较忽略的。如果我们再联系到周作人在创作《小河》前后对波特莱尔《巴黎的忧郁》的一系列的翻译{7}，以及他后来独具慧眼对李金发极具法国象征主义诗风的创作的推荐{8}，对周作人在中国新诗艺术发展史上的地位和意义，看得也就更清楚了，也就更能理解并接受废名的判断了。
然而，这和周作人之与“晚唐诗”有什么关系呢？
值得注意的是，废名不仅从《小河》与象征主义的关系来论述周作人在新诗发展史上的贡献，而且同时还有另外的论述角度。还是在《谈新诗》中，他说：
周作人先生在新文学运动中，起初是他介绍外国文学，后来周先生又将中国文学史上的事情提出来了，虽然周先生是思想家，所说的又都是散文方面的话，然而在另一方面周先生却有一个“奠定诗坛”的功劳。{9}
这段话我们曾经引述过，用来分析废名对《中国新文学的源流》的解说。但是，废名在《谈新诗》中说这段话，还另有意图，因为他是着眼于周作人推介“晚明小品”（“又将中国文学史上的事情提出来了”）与“却有一个‘奠定诗坛’的功劳”的内在关系。废名对他所指出的这个内在关系，没有展开论说，但意思是清楚的。周作人与象征主义的关系自然是他“介绍外国文学”工作的一个部分，而当他论述“中国新文学的源流”时，“又将中国文学史上的事情提出来了”，自然主要是“散文方面的话”，但周作人其实同时已经开始了为新诗创作寻找中国传统的艺术资源了。
1923年周作人为刘大白诗集《旧梦》所写的序中说：
过了几年，大白先生改做新诗，这部《旧梦》便是结果，虽然他自己说诗里仍多传统的气味，我却觉得并不这样，据我看来，至少在《旧梦》这一部分内，他竭力的摆脱旧诗词的情趣，倘若容我的异说，还似乎摆脱的太多，使诗味未免清淡一点，——虽然这或者由于哲理入诗的缘故。现在的新诗人往往喜学做旧体，表示多能，可谓好奇之过。大白先生富有旧诗词的蕴蓄，却不尽量的利用，也是可惜。{1}
“诗味未免清淡一点”显然是说缺乏诗所应有的“含蓄”、“暗示”的韵味，而“蕴蓄”则与他所谓的“含蓄”、“暗示”同义。这似乎是周作人最早说到对于中国古典诗词“却不尽量的利用，也是可惜”。虽然这里有些就事论事的意味，还不是作为一种主张正面提出。下文则进一步发挥他读《旧梦》“而引起的感想”云：
我们生在这个好而又坏的时代，得以自由的创作，却又因为传统的压力太重，以致有非连着小孩一起便不能把盆水倒掉的情形，所以我们向来的诗只在表示反抗而非建立，因反抗国家主义遂并减少乡土色彩，因反抗古文遂并少用文言的字句：这都如昨日的梦一般，还明明白白的留在我的脑里，——留在自己的文字上。{2}
这一段引文中所谓的“因为传统的压力太重，以致有非连着小孩一起便不能把盆水倒掉的情形”，在上一段引文的语境之中，自然有因为反传统而对古典诗词“却不尽量的利用，也是可惜”的意思，虽然还是没有正面提出“尽量利用”中国古典诗词艺术的主张，然而却将此问题隐含在对传统的继承这样一个更大也是更重要的命题之中了，这清楚地表明，早在1923年，对中国传统文学而不仅仅是古典诗词的艺术继承问题，就已经出现在周作人的思考之中了。 1926年，周作人写作并发表了《〈扬鞭集〉序》这样一篇新诗批评史上具有重要意义的文章，正是在这篇文章中他第一次正面提出了他在《旧梦》的序中隐含的命题。周作人先是这样表明自己的诗学理论：
新诗的手法，我不很佩服白描，也不喜欢唠叨的叙事，不必说唠叨的说理，我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓“兴”最有意思，用新名词来讲或可以说是象征。让我说一句陈腐话，象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也“古已有之”。我们上观《国风》，下察民谣，便可以知道中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好。③
所谓“象征是诗的最新的写法”，指的这一艺术技巧成为西方象征主义诗歌艺术的特征，这表明了周作人对西方诗歌艺术发展的了然；“中国的诗多用兴体，较赋与比要更普通而成就亦更好”则体现了他对中国古典诗歌艺术的准确估价与肯定，虽然其中也可能包含了他由西方诗歌艺术与理论而来的对中国古典诗歌艺术与理论的“再发现”，从而高度肯定了中国古典诗歌艺术的现代价值；而“我只认抒情是诗的本分，而写法则觉得所谓‘兴’最有意思，用新名词来讲或可以说是象征”则是他建立在中西诗学基础之上的诗学理论的核心思想的最为简洁明了的表述。周作人进而明确指出：
中国的文学革命是古典主义（不是拟古主义）的影响，一切作品都像是一个玻璃球，晶莹透澈得太厉害了，没有一点儿朦胧，因此也似乎缺少了一种馀香与回味。正当的道路恐怕还是浪漫主义——凡诗差不多无不是浪漫主义的，而象征实在是其精意。这是外国的新潮流，同时也是中国的旧手法；新诗如往这一路去，融合便可成功，真正的中国新诗也就可以产生出来了。{4}
这是在指出包括新诗在内的新文学的缺点的前提下，提出以“象征”为核心的“外国的新潮流”与“中国的旧手法”的“融合”是产生“真正的中国新诗”的途径。
1923年以后，废名与周作人关系密切，他自然清楚我们上文清理出来的周作人这个思想：由对西方象征主义的引进，到发掘中国古典诗歌的抒情艺术的传统，最终在1926年就明确提出将两者加以“融合”的论点。而在1928年周作人向他推荐“晚唐诗”时，他马上意识到意义何在，开始了他研读“晚唐诗”的历史。再到30年代他在北京大学讲授“谈新诗”，在第三、四讲中，把对“晚唐诗”的论述作为理论前提而大加发挥，“晚唐诗”和“象征”成了核心概念，因此，在第八讲中论述周作人的“《小河》及其他”，他所谓的《小河》的“新法”、“周先生却有一个‘奠定诗坛’的功劳”，这个判断包含了他对周作人“象征”（西方）与“兴”（中国）之“融合”的思想的认定。这样，废名以周作人向他推荐“晚唐诗”为思想立足点，对周作人的新诗创作、理论和评论，作了一个十分独特的阐释。这里必须说明的是，周作人的“象征”（西方）与“兴”（中国）之“融合”的思想，显然不是专指“晚唐诗”，上文引述过的《〈扬鞭集〉序》的一段话中他明确说过“象征是诗的最新的写法，但也是最旧，在中国也‘古已有之’”这样的话，只是由于他向废名推荐了“晚唐诗”，于是“晚唐诗”就成了废名津津乐道的话题了。
（六）
30年代，当废名在津津乐道“晚唐诗”时，周作人却几乎无只字片语涉及，更不要说专文论说了，原因是果然如其谦称“不懂诗”，尤其是避而不谈新诗，还是有意任由废名发挥，不得而知。但有意义的是，周作人虽不直接谈诗而他的诗论却别有表现，例如他十分欣赏注意古人对《诗经》的解读，一再作文推介，发掘并清理出“《诗经》学”中主流“经”学之外的“诗”学支流，成绩斐然，遗憾的是至今似尚无人注意。如他在《贺贻孙论〈诗〉》云：
能够把《诗经》当作文艺看，开后世读《诗》的正当门径，此风盖始于钟伯敬，历戴仲甫、万茂先、贺子翼，清朝有姚首源、牛空山、郝兰皋以及陈舜百。此派虽被视为旁门外道，究竟还不落寞。{1}
倒是钱锺书在《管锥编》中有类似的论述{2}。这个问题说起来很复杂，姑且不论，这里且看另外一例。1935年，周作人写有《〈论语〉小记》一文，其中有云：
此外有两章，我读了觉得颇有诗趣，其一《述而》第七云：“子曰，饭疏食饮水，曲肱而枕之，乐亦在其中矣。不义而富且贵，于我如浮云。”其二《子罕》第九云：“子在川上曰，逝者如斯夫，不舍昼夜。”本来这种文章如《庄子》等别的书里，并不算希奇，但是在《论语》中却不可多得了。③
当时对中国现代诗论少有认可的象征主义诗论专家梁宗岱，读了周作人此文立即撰文《说“逝者如斯夫”》，对周作人“读了觉得颇有诗趣”之说，十分称赏，并以象征主义诗学对“逝者如斯夫”进行了详细分析：
至于这句话所以达到这样的效果，就是由于它底表现方法暗合了现代诗之所谓“具体的抽象化，抽象的具体化”底巧妙的配合。“川流”原是一个具体的现象，用形容它底特性的“逝者”二字表出来，于是一切流逝的、动的事物都被包括在内，它底涵义便扩大了，普遍化了；“永久”原是一个抽象的观念，用“不舍”一个富于表现力的动词和“昼”“夜”两个意象鲜明的名词衬托出来，那滔滔不息的景象便很亲切地活现在眼前了。{4}
此亦可谓“诗趣”二字的诠释。这是十分典型的象征主义的诗学理论的阐释，体现了梁宗岱注重作品的象征意义，也许正因为如此，梁宗岱没有能够同样重视周作人文章中的这样一段话：
《微子》第十八中又有一章很特别的文章云：“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。”不晓得为什么缘故，我在小时候读《论语》读到这一章，很感到一种悲凉之气，仿佛是大观园末期，贾母死后，一班女人都风流云散了的样子。这回重读，仍旧有那么样的一种印象。{1}
钱穆《论语新解》亦云：“此章记鲁衰，乐官四散，逾河蹈海以去，云天苍苍，斯人寥落。记者附诸此篇，盖不胜其今昔之悲感。记此八人，亦所以追思孔子也。”{2}钱穆此解亦深得“诗趣”也，与周作人之说可以互相发明。周作人“小时候”就能“很感到一种悲凉之气”，当是早慧，问题是这种阅读感受的诗性特征。在《论语》原文，固然有“不胜今昔之悲感”，但主要还是事实的叙述，或者说是历史叙事；而在读者却有“风流云散”的人生领悟，显然从中看到关于人生的象征的意义。那么，这不就暗合了象征主义诗学的那个关于象征的经典性的定义吗？ 用艺术形式来表达情感的唯一办法是找到“客观关联物”，就是说一些物体，一种情景，一串事件，足以成为代表这一特殊情感的公式，只要这些外界事实最后形成感官经验，那么一旦提出就立刻能唤起这一特殊情感。③
也就是说，对周作人而言，《论语》的这一章所叙述的人与事就是“立刻能唤起”人生之“风流云散”这种“情感”的具有象征性的“客观对应物”。因此，无论说是“兴”也好，“象征”也好，周作人是有十分精深的现代诗学修养的。
影响也好，暗合也罢，总之废名也正是这样解说“晚唐诗”的。
在《谈新诗》中，废名详细分析了李商隐的名作《锦瑟》等作品，结论是：“李商隐的诗，都是借典故驰骋他的幻想。”{4}他的那种看来简直有点玄虚或缠夹不清的话语方式，常常令读者不明所以，但意思其实还是不难明白的。他对李商隐的创作特征及《锦瑟》等作品的分析，其要旨和艾略特的“客观关联物”理论其实是相通的。《锦瑟》中间四句表现的“惘然”之“此情”，不就是如艾略特所谓的以“一些物体，一种情景，一串事件”来表现的吗？只不过这“一些物体，一种情景，一串事件”是以典故来写的，即废名所谓的“都是借典故驰骋他的幻想”；正是因为“借典故驰骋”的是“幻想”，所以写出了生动、鲜明的形象和境界，也就是王国维所谓的“不隔”，废名则说这是因为“李（商隐）诗典故就是感觉的串联”{5}，而这不就是艾略特所强调的“这些外界事实最后形成感官经验”吗？废名还这样分析了李商隐的名作《嫦娥》，意思比较明了，且引述如下：
我还是拿李商隐来说，我看他的哀愁或者比许多诗人都美，嫦娥窃不老之药以奔月本是一个平常用惯了的典故，他则很亲切的用来做一个象征，其诗有云，“嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心”，我们以现代的眼光去看这诗句，觉得他是深深的感着现实的悲哀，故能表现得美。{6}
这也是所谓的“借典故驰骋”，亦如艾略特所谓的以“一些物体，一种情景，一串事件”作为主观思想情感的“客观关联物”，而废名在这里明确地说这是“象征”。为什么说这是“象征”？表达了“深深的感着现实的悲哀”？世人因为人生的苦难和不幸而向往天上那美好的世界，如嫦娥奔月，这已经是人生的悲哀了，但是天上那个世界其实并不美好，嫦娥难耐孤独、寂寞，已经后悔“偷灵药”后的天上的生活了，因而世人向往天上的世界实际上是很悲哀的；李商隐不是直接写人世的悲哀，而是通过“幻想”（想象）“嫦娥应悔偷灵药”来更深一层地写人世的悲哀，从而表达了他对天上、人间的双重失望，所以说“他是深深的感着现实的悲哀”；而“我们以现代的眼光去看这诗句”，之所以能够“觉得”李商隐“是深深的感着现实的悲哀”，就因为我们把这首诗看作是对人生的悲哀的“象征”之表现，而绝不是仅仅看作写嫦娥的诗。
再看废名对温庭筠词的分析。废名在具体分析作品之前，首先“请大家注意”这样一个问题：
作者（按，温庭筠）是幻想，他是画他的幻想，并不是抒情，世上没有那样的美人，他也不是描写他理想中的美人，只好比是一座雕刻的生命罢了。{1}
和上引关于李商隐《嫦娥》的那段话一样，虽然算是意思比较清楚的了，但恐怕仍然需要疏解，方能明白他到底是在说什么。废名分析的是温庭筠的几首《菩萨蛮》，我们知道，温庭筠的《菩萨蛮》都是写女性的作品，因此所谓“世上没有那样的美人”，是说这些作品都不是写实性的，所写的那些女性都是“幻想”（想象）的人物，所以说是“画他的幻想”；所谓“他也不是描写他理想中的美人”，是说温庭筠的目的不是写人，抒发对“理想中的美人”的怜爱之情，所以说“并不是抒情”；所谓“只好比是一座雕刻的生命罢了”，是说作品的女性形象是艺术的创造，所以是一个具有“象征”意义的艺术形象。因此，废名这里所谓的“幻想”，和他说“李商隐的诗，都是借典故驰骋他的幻想”一句中的“幻想”，意思一样，都是指创造出具有“象征”意义的艺术形象。
这样，废名对温词的这种看法，就和清代张惠言为代表的常州派词学理论十分接近了。张惠言《词选序》云：
传曰：“意内而言外谓之词。”其缘情造端，兴于微言，以相感动，极命风谣里巷男女哀乐，以道贤人君子幽约怨悱不能自言之情，低徊要眇，以喻其致。盖诗之比兴、变风之义，骚人之歌，则近之矣。{2}
所以张惠言谓温词《菩萨蛮》诸首“此感士不遇也”，又谓其第一首（“小山重叠金明灭”）“照花四句，《离骚》‘初服’之意”。张惠言的词学理论实则从中国古典诗的抒情艺术传统及其理论而来的，清人朱鹤龄《笺注李义山诗集序》对此有十分简洁的概括，并以此作为他论述李商隐诗的理论前提：
《离骚》托芳草以怨王孙，借美人以喻君子，遂为汉魏六朝乐府之祖，古人不得志于君臣朋友者，往往寄遥情于婉娈，结深怨于蹇修，以序其忠愤无聊缠绵宕往之致。……（按，引略）吾故曰：义山之诗，乃风人之绪言，屈宋之遗响，盖得子美之深而变出之者也。③
朱鹤龄及其同时代的另外一个著名学者杭世俊，也正是这样论说李商隐诗的，其《李义山诗注序》云：
盖诗人之旨，以比兴为本色，以讽喻为能事。……（按，引略）而玉溪一集，盖其尤也。楚雨含情，银河怅望，玉烟珠泪，锦瑟无端，附鹤棲鸾，碧城有恨，凡其缘情绮靡之微词，莫非阨塞牢愁之寄托。{4}
张惠言在理论上是正确的。只是其点评具体作品可能不免发挥过度，所以王国维在《人间词话》里批评说：“固哉，皋文之为词也。飞卿《菩萨蛮》、永叔《蝶恋花》、子瞻《卜算子》皆兴到之作，有何命意？皆被皋文深文罗织。”{5}废名说：“向来并不懂得他（按，温庭筠）的人也说‘温庭筠最高，其言深美闳约’了。”{6}这是批评张惠言，恐怕是与王国维同意。对此，今人叶嘉莹分析说：“王国维与张惠言的不同在于：张惠言把自己的诠释说成是作者的用心；而王国维说这只是他自己的诠释，作者不一定有这种用意。”{6}但叶嘉莹同时也认为：
张惠言之所以把温庭筠的小词说成有什么“感士不遇”和“《离骚》‘初服’”之意，是有一定道理的。因为温词的“懒起画蛾眉，弄妆梳洗迟”等句子里都包含了一种象喻的可能性。换句话说，就是他的文本里包含了引发读者作此联想的一种潜能。