什么是“真实的意义”？

　　虽然这是一本写给英语世界读者阅读的介绍性读物，但柯律格可不是一个满足于写教材的学者。在这本篇幅不大却又包罗万象的著作中，他不断提供给我们新的视角。
　　在《墓室艺术》一章中，他提到台北故宫博物院收藏的新石器时代玉圭，博物院对它的解释可能是后人的“构想”，而非“真实的意义”。以此类推，如果远古艺术品都是如此，那么中国艺术史岂不是建立在后人阐释的基础上？
　　这件玉圭，石料呈乳黄色，因年代久远而在表皮有一层灰色和赭色的包浆，它被磨成梯形薄片，在较窄的一头有钻孔。上面还有精致的浅浮雕，一面雕正在跳跃捕食的鸟，另一面则是一张神秘的程式化的脸。上面有纪年1786年的铭文（即乾隆五十一年），乾隆皇帝在上面题字，第一次将鸟和神秘的脸解释为鹰和熊，认为这是给古代（商或周）英雄的奖励。而事实上，据现代考古证据，这件玉圭可能比乾隆皇帝想象的还要早得多—大概制作于公元前2500～前2000年间，属于龙山文化的产物，我们知道商朝所处年代在约公元前1500～前1050年，显然，乾隆皇帝的推测，纯属个人的杜撰，但这个玉圭，因为乾隆皇帝为其题字而变得意义非凡，也就是说因为一个错误的判断而在艺术史上拥有一席之地的现象，在中国艺术中，真是层出不穷。

　　柯律格发现，這是一个非常有代表性的个案，“原来在生产过程中并没有特定意义的物品/艺术品，随着时间的推移，发生了奇妙的变化，改变了意义。”
　　他对人类学家伊戈尔·科普托夫（Igor Kopytoff）所说的“物体的传记”很感兴趣，这意味着，事物和人类一样，也有生活史。“在某些情况下，我们通过学术研究，能够确定艺术品意义变化的整个范围，”柯律格说，“我不认为时间太过久远的历史我们就无法研究，就像新石器时代，我们照样有办法。不过我也认为，人们对一个艺术品的认识在历史过程中会发生变化，这些后来人的看法会深刻影响我们的认识和判断—这一点在中国也不足为奇。这里还有个欧洲艺术的例子：现在我们知道，古希腊和古罗马大理石雕塑最初的色彩是很鲜艳的，但是当我们一想到古希腊和古罗马时，我们头脑中的第一反应还是白色的大理石（就像电影《角斗士》中，我们看到的都是白色大理石）。”
　　台南艺术大学教授徐小虎教授在研究元四家之一的吴镇时宣称：现存画作仅有4幅是真迹，而其余均为伪作，既然吴镇如此，其他画家就能免俗？她得出的结论似乎是：吴镇之外其它的书画、文物作品，同样赝品居多。柯律格对此感到无可奈何：“当然有很多赝品还没有被鉴定出来。在我的《中国艺术》一书中，图14是纳尔逊-艾金斯博物馆的一副著名的石棺，断代在公元522年，收在许多艺术史书籍中，但是艺术史家罗杰·科维（Roger Covey）近期在一篇公开发表的论文中指出：这是赝品。我觉得他的论述很有说服力，要是我能重写这本书的话，我就不会再举这个例子了。”
　　他说他对明及明以后时期的中国艺术的判断和鉴赏还是有一点自信的，但他不敢进入非常专业化的明前时期艺术的讨论：“在这个领域，徐小虎教授已经做出了卓越的贡献。理查德·巴恩哈特（Richard Barnhart）关于宫廷艺术和浙派绘画的著作已经论述了，很多之前被认为是宋代的作品，实际上是明朝人仿的，这一点我没有异议。台北故宫博物院的学者也论证过，许多著名的宋画断代在明朝可能更合适，显然这是我们必须加以注意的一个问题。”
　　就像一切历史都是当代史一样，在艺术史的领域，同样存在着各种各样的叙事。这些传奇虚虚实实，让艺术品也蒙上了层层或真或假的光环，需要艺术史家通过抽丝剥茧的方式来还历史以本来面目。

对话
　　柯律格：所有的艺术都值得研究

　　特约记者 河 西
　　《南风窗》 ： 谢阁兰在《伟大的中国雕塑》一书中拒绝涉及中国的佛教雕塑，认为它“非真正中国”，在你本书的《寺观艺术》一章中，你对佛教艺术做了深入细致的研究，那么你不同意谢阁兰的立场，并且认为佛教艺术是中国艺术重要的组成部分？
　　柯律格： 这个问题和我这本书的英文原名—“艺术在中国”（Art in China）而不是“中国艺术”（Chinese Art）—有关。叫“艺术在中国”更准确，因为我想概括一种广义在中国的艺术，而并非对什么是、什么不是“真正在中国”的艺术做出判断。谢阁兰的立场—佛教雕塑不是“真正在中国”的艺术品—正是我认为非常错误的观点的一个例子。我认为所有限制的努力，或者说排除所有与原初的“中国性”不符的艺术品的尝试都是错误的。一方面，我们觉得谢阁兰荒谬可笑，但另一方面，以他为代表的这种看法现在仍然在我们中间存在，对此，我只能说我不赞同。
　　《南风窗》：中国的佛教艺术和道教艺术关系复杂，你认为是佛教艺术影响道教艺术，还是反过来，道教艺术影响佛教艺术？
　　柯律格：这是个非常技术性的问题，我不觉得我有能力回答这个问题（一个原因是写作这样一本研究性著作你必须建立在你自己的研究成果之上）。但是再考虑一下这个问题的话，认真区分“佛教艺术”和“道教艺术”似乎只在东汉时期存在，之后两者的界限就没有那么清晰了。这些宗教传统从一开始就纠缠在一起，共同发展，所以将它们更多地视作伙伴而不是对手可能更有助于我们理解它们的艺术。
　　《南风窗》：公元935年，中国首次雕印儒家经典，50年后首次雕印佛经，你觉得印刷技术的革命对于儒释道理念的传播以及中国艺术的发展起到了什么样的作用？
　　柯律格： 正如我之前的很多艺术史家所指出的，印刷有其对艺术的贡献。它能创造同质性，在“想象共同体”之间建立联系（阅读相同印刷品的人更容易把他们自己视作同一个团体中的个体）；这能保存一些事物的意义（事物的意义可能尘封已久，经此，又重新浮出水面）；在某种意义上，它也能促进多样性和特殊性。印刷对一切都产生了影响，甚至对不阅读的人群也同样如此。
　　《南风窗》 ： 研究中国艺术，对于天主教、基督教、伊斯兰教以及其它宗教艺术的关注非常不够，你在书的最后提到了天主教在中国的艺术，你认为这些宗教的艺术是否同样值得认真研究？比如，在上海徐家汇土山湾，其艺术传承，影响了中国现代最重要的画家任伯年、徐悲鸿、雕塑家张充仁、月份牌画家杭樨英等等，在西方，对中国近代艺术的研究是否和中国古代艺术一样重视？
　　柯律格： 我觉得对于艺术史家来说，所有的艺术都是值得仔细研究的。有太多我们不了解，或者说还没有仔细了解的艺术品。但这个问题和艺术批评或者艺术鉴赏常常被混为一谈，我觉得这是和艺术史完全不同的问题。正如历史学家也许需要研究恶人一样，在我看来，艺术史家需要认真审视那些重要但从美学角度看算不上最伟大或最有趣的艺术品，你举的那些例子就是这样。土山湾的艺术是晚清中国最有意思的艺术？我当然会说：不是。但我们需要通过土山湾来了解整个晚清艺术的发展史吗？答案当然是：是的。在这里，我同意万青力教授的观点，他重要的著作《并非衰落的百年》，其视野就覆盖了这方面的艺术。与之类似的，当我给我的学生上 “1911年来的中国艺术”课程时，我们当然提到了月份牌，也许不是在传统意义上的“美术”概念上来讨论它们，但是要了解1911年以后的中国，这一研究是不可或缺的。