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出乎风尘物表，飘飘然有凌云之意，那一朵云是烟云，是花云，肯定不是风云。风云在中原际会，与江南无关。这么说，说的是文学艺术之中或之间的江南，与历史上、地理上的江南时而沾边时而不切题。我想也是，如果从文学艺术的角度来看江南，要么是江南的匮乏，要么是江南的泛滥。因为江南有时候是文学艺术的境界，有时候是文学理想与艺术理想，有时候江南是风格上的乌托邦—在某些时期，有时候江南是一个比喻，有时候江南是一种文化观，说到底，江南更可能是文学艺术所创造的形象。
王维的大半生可以说不离长安，他被后人追捧为（山水画的）南宗鼻祖，南宗是中国美术史上的一个比喻，与文学艺术中的江南差不多。
明末莫是龙在他所著《画说》里有如此说法：
禅家有南北二宗， 唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。
“其人非南北”，也就是说与地理无关，但在作品中传达出的南北信息—是文学艺术的不同境界与风格，不但“其人非南北”，就是在作品中出现的形象，也可以说“其地非南北”的。
但王维流传至今的山水画是极不可靠的，我们来看看较为可靠的视觉形象。宋徽宗画的祥云瑞鹤大宫殿，格局虽小，皇家气象还有，这里姑且不去说它，就说他的玩物太湖石—这些从江南运来的奇思异想，到了宋徽宗笔底，他画的尽管是江南物事，气象却不是，这正因为他受到他艺术风格的制约，江南并不是宋徽宗风格上的乌托邦，在艺术风格的制约下，“其物非南北”，信也。宋徽宗的线条太对称（我这里所说对称，是在中国的美学范畴，把宋徽宗线条与西方画家比较，他又是极不对称了）。线条的对称与结构的对称不同，线条的对称是潜意识，结构的对称是意识。宋徽宗的线条太对称，太直，太硬，而江南是斜线，线条是松弛的，这在“元四家”王蒙《具区林屋图》里就能看到，他们都画了太湖石。
王维是“诗中有画，画中有诗”，我们来看看诗。《诗经》里的诗，从地域上讲，与江南无瓜葛，但在其中，我们还能看到江南的一缕烟，一枝柳，在文学艺术里成为江南：境界、风格及其他。这是伏笔：
南有乔木，不可休思（《周南·汉广》）。
尽管有个“南”，这个“南”在现今陕西一带，但句子里的气息与倪云林的江南山水画中浓浓淡淡，可以看做江南风格的落实处。把“南有乔木，不可休思”作为倪云林绘画的注脚，是最恰当不过。而《郑风·子衿》：
青青子衿，悠悠我心。
更是给以后的江南定下情调与色调。“青青子衿，悠悠我心”，江南就是这色调，江南就是这情调，甚至不仅仅是文学艺术中的江南，在地理上，也可如此形容。
但这种江南的情调与色调，文学艺术中在秦汉并没有得到充足发展，像是突然中断。一直到曹植那里，“惊风飘白日，光景驰西流”，才有一些回声，但这回声也像一个北方人学着说南方话。诗歌中，陶渊明的异军突起—可以说是一种新的境界在文学艺术中大放光彩：
园蔬有余滋，旧谷犹储今。
这种新的境界在我看来正是文学艺术中真正确立一种江南风格。如果说成江南风调更传神吧。或许会引发出另外的观察角度，即江南风格是出世之风，门庭萧瑟，后继乏人。这也验证陶渊明在很长历史中的沉寂。“竹林七贤”听上去多绿油油，以嵇康为代表，他的诗之品质却极其板实，而江南是松秀的。板实与松秀：两个端点。
大诗人谢灵运的活动范围在江南一带，虽然写出“池塘生春草”这样冒着水汽的千古名句，但他整个文学观并非江南的。江南这种文学观的特点不是讲理，是主情。
魏晋时期的诗人大致如此，魏晋文章倒十分主情，魏文帝在给吴质的信中写道：
浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水。
仿佛是明清人的生活与小品。魏文帝这类文字，实在开了南朝辞赋先河：
秋风起兮秋叶飞，春花落兮春日晖（梁元帝《荡妇秋思赋》）。
文学艺术中的江南形象，在此真有“春日晖”的景象。隋炀帝也是一个坐标。刘师培说他“尚近南方之体”，说明隋炀帝之前，中国文学艺术中的江南形象已经在南朝成型，这样说似乎又回到地理概念。陈子昂的出现，使文学艺术中的江南形象又成为另类。李白的横空出世，调解了南腔北调。“大抵南朝皆旷达，可怜东晋最风流（《润州二首》”，杜牧是给江南形象彩绘的情调与色调大师：
二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫（《寄扬州韩绰判官》）？
中国文学艺术中的江南形象雏型在《诗经》，作为一种文学艺术的境界与文学艺术的理想，它是反地理的，或者说反地理学。经过漫漫岁月，到了南朝成型，但基本被认做另类。只有从五代开始，才说得上是完型。这个“完”，引用龚自珍的诗学。
我们现在常说的一句话“上有天堂，下有苏杭”，就是五代俗语。这时候的《韩熙载夜宴图》不妨看做—与其说是韩熙载夜宴，不妨看做是对江南的绘声绘色：榻上绫罗绸缎衣衫淌水，淌到现在。
江南形象的泛滥，在宋词。除去苏东坡等几个人是例外。由此可见新境界会成老地方，大理想会成小天地，江南是风格上的乌托邦—在某些时期竟然成为养殖场。尤其是南宋词，“两岸落花残酒醒，烟冷，人家垂柳未清明（吴文英《定风波·密约偷香》）”，已经失去了“二十四桥明月夜”里的俊逸和洒脱，江南作为文学艺术的形象—形象大坏，是从南宋大坏的。但文化江南也“我心匪石，不可转也”矣。
文化江南真正与地理上的江南叠合阶段，我看是在明朝。昆曲是个代表，这其中似乎有灵犀，呼应五代俗语和《韩熙载夜宴图》中的意象。也从这时起，江南越来越窄小了。
王维的大半生可以说不离长安，他被后人追捧为（山水画的）南宗鼻祖，南宗是中国美术史上的一个比喻，与文学艺术中的江南差不多。
明末莫是龙在他所著《画说》里有如此说法：
禅家有南北二宗， 唐时始分。画之南北二宗，亦唐时分也。但其人非南北耳。
“其人非南北”，也就是说与地理无关，但在作品中传达出的南北信息—是文学艺术的不同境界与风格，不但“其人非南北”，就是在作品中出现的形象，也可以说“其地非南北”的。
但王维流传至今的山水画是极不可靠的，我们来看看较为可靠的视觉形象。宋徽宗画的祥云瑞鹤大宫殿，格局虽小，皇家气象还有，这里姑且不去说它，就说他的玩物太湖石—这些从江南运来的奇思异想，到了宋徽宗笔底，他画的尽管是江南物事，气象却不是，这正因为他受到他艺术风格的制约，江南并不是宋徽宗风格上的乌托邦，在艺术风格的制约下，“其物非南北”，信也。宋徽宗的线条太对称（我这里所说对称，是在中国的美学范畴，把宋徽宗线条与西方画家比较，他又是极不对称了）。线条的对称与结构的对称不同，线条的对称是潜意识，结构的对称是意识。宋徽宗的线条太对称，太直，太硬，而江南是斜线，线条是松弛的，这在“元四家”王蒙《具区林屋图》里就能看到，他们都画了太湖石。
王维是“诗中有画，画中有诗”，我们来看看诗。《诗经》里的诗，从地域上讲，与江南无瓜葛，但在其中，我们还能看到江南的一缕烟，一枝柳，在文学艺术里成为江南：境界、风格及其他。这是伏笔：
南有乔木，不可休思（《周南·汉广》）。
尽管有个“南”，这个“南”在现今陕西一带，但句子里的气息与倪云林的江南山水画中浓浓淡淡，可以看做江南风格的落实处。把“南有乔木，不可休思”作为倪云林绘画的注脚，是最恰当不过。而《郑风·子衿》：
青青子衿，悠悠我心。
更是给以后的江南定下情调与色调。“青青子衿，悠悠我心”，江南就是这色调，江南就是这情调，甚至不仅仅是文学艺术中的江南，在地理上，也可如此形容。
但这种江南的情调与色调，文学艺术中在秦汉并没有得到充足发展，像是突然中断。一直到曹植那里，“惊风飘白日，光景驰西流”，才有一些回声，但这回声也像一个北方人学着说南方话。诗歌中，陶渊明的异军突起—可以说是一种新的境界在文学艺术中大放光彩：
园蔬有余滋，旧谷犹储今。
这种新的境界在我看来正是文学艺术中真正确立一种江南风格。如果说成江南风调更传神吧。或许会引发出另外的观察角度，即江南风格是出世之风，门庭萧瑟，后继乏人。这也验证陶渊明在很长历史中的沉寂。“竹林七贤”听上去多绿油油，以嵇康为代表，他的诗之品质却极其板实，而江南是松秀的。板实与松秀：两个端点。
大诗人谢灵运的活动范围在江南一带，虽然写出“池塘生春草”这样冒着水汽的千古名句，但他整个文学观并非江南的。江南这种文学观的特点不是讲理，是主情。
魏晋时期的诗人大致如此，魏晋文章倒十分主情，魏文帝在给吴质的信中写道：
浮甘瓜于清泉，沈朱李于寒水。
仿佛是明清人的生活与小品。魏文帝这类文字，实在开了南朝辞赋先河：
秋风起兮秋叶飞，春花落兮春日晖（梁元帝《荡妇秋思赋》）。
文学艺术中的江南形象，在此真有“春日晖”的景象。隋炀帝也是一个坐标。刘师培说他“尚近南方之体”，说明隋炀帝之前，中国文学艺术中的江南形象已经在南朝成型，这样说似乎又回到地理概念。陈子昂的出现，使文学艺术中的江南形象又成为另类。李白的横空出世，调解了南腔北调。“大抵南朝皆旷达，可怜东晋最风流（《润州二首》”，杜牧是给江南形象彩绘的情调与色调大师：
二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫（《寄扬州韩绰判官》）？
中国文学艺术中的江南形象雏型在《诗经》，作为一种文学艺术的境界与文学艺术的理想，它是反地理的，或者说反地理学。经过漫漫岁月，到了南朝成型，但基本被认做另类。只有从五代开始，才说得上是完型。这个“完”，引用龚自珍的诗学。
我们现在常说的一句话“上有天堂，下有苏杭”，就是五代俗语。这时候的《韩熙载夜宴图》不妨看做—与其说是韩熙载夜宴，不妨看做是对江南的绘声绘色：榻上绫罗绸缎衣衫淌水，淌到现在。
江南形象的泛滥，在宋词。除去苏东坡等几个人是例外。由此可见新境界会成老地方，大理想会成小天地，江南是风格上的乌托邦—在某些时期竟然成为养殖场。尤其是南宋词，“两岸落花残酒醒，烟冷，人家垂柳未清明（吴文英《定风波·密约偷香》）”，已经失去了“二十四桥明月夜”里的俊逸和洒脱，江南作为文学艺术的形象—形象大坏，是从南宋大坏的。但文化江南也“我心匪石，不可转也”矣。
文化江南真正与地理上的江南叠合阶段，我看是在明朝。昆曲是个代表，这其中似乎有灵犀，呼应五代俗语和《韩熙载夜宴图》中的意象。也从这时起，江南越来越窄小了。