从开机到上映，张艺谋导演的《悬崖之上》一直备受关注，这不仅是因为张艺谋本人的“国师”称号，还因为在这部电影身上有着“张艺谋首部谍战大片”的符号。
　　无论是文艺片还是商业片，张艺谋的电影总是自带话题。而作为他的首部谍战片，《悬崖之上》上映后的44小时，票房成绩突破2亿，豆瓣评分高达7.8分。
　　除了突出的市场表现之外，更为难得的是电影内容本身。已经年过70的张艺谋仍然能够迎来自己电影的“类型首次”，并且对类型片仍然有着自己的独特理解和个人风格强烈的呈现方式。
　　在电影上映之前，张艺谋谈到类型片时表示，拍类型片一定先不要放大形势，不要放大意义，不要放大自己的理念，首先要全力以赴做好一个引人入胜的故事，全力以赴刻画出一群群像。

不一样的谍战片

　　《悬崖之上》最大的不同之处在于张艺谋对于“谍战”的解剖。谍战的核心当然是一个引人入胜的故事，但在张艺谋看来，时至今日，无论是反转还是卧底，早就不再新鲜。在高速发展的移动互联网时代，所有谍战片的套路基本上都被使用过。
　　为了满足观众对于谍战片的“类型元素”需求并充分调动观众的代入感，《悬崖之上》还是在故事上下足了功夫。张艺谋和编剧全勇先早早将谍战片里最不能暴露的“身份”早早揭开，让观众完全沉浸在对立双方的“生死搏斗”中。
　　故事本身是谍战片的轴心，但在张艺谋的谍战片里，由故事发散而来的“人”则是重点。既要满足观众的期待，也要满足导演自己对谍战片的期待。观众的代入感，张艺谋通过“同呼吸”的沉浸来让观众留在故事里，而自己的兴趣点，则是在并不复杂的结局面前的人的“历史走向”。
　　《悬崖之上》的故事发生在1934年的哈尔滨。为了向世界揭露日本“731部队”臭名昭著的反人类实验，保护幸存的人证，以张宪臣为首、曾在苏联受训的4人特工小队空降在东北雪原上，执行任务代号为“乌特拉”的秘密行动。但由于叛徒出卖，他们从跳伞降落的那一刻起，就已经置身于天罗地网的绝境之中，危机一触即发……
　　美学风格的独树一帜，布景构图精妙，是《悬崖之上》带给观众们最大的视觉感受。，敌我双方的明争暗斗，极端条件下剑拔弩张的人性对决，都浑然天成地融入到了片中仿佛永远不会结束的漫天大雪里。
　　从头到尾黑白色调的画面对比强烈，显得粗砺又直接，蚀骨的寒意扑面而来，配合着哈尔滨东西方结合的建筑风格，反而有种阴森凋敝的唯美。白雪皑皑的松林，灯光昏黄的老宅，喷薄鲜血染红的长街，为观众营造出了一种真实的历史氛围和身临其境的紧张感，可以说这种接近“写意”的笔法，把《悬崖之上》与那些更为常见的、流水线化的商业类型片区分了开来，以至于电影中“恢弘震撼”的大场面虽然不算多，却依然能够带来可圈可点的视觉享受和审美体验。
　　这部影片的演员阵容集合了张译、于和伟、秦海璐、倪大红等明星。更难得的是，张艺谋没有让这些“好戏之人”滥用所谓的“演技炸裂”，而是在克制内敛当中呈现出了无名英雄们默默吞下的血与泪。
　　片中张宪臣意外被捕，被敌人用酷刑百般折磨，张译浑身抽搐、颤抖战栗的表演，给人一种“纪录片式”的残忍和恐怖。秦海璐饰演的王郁在得知爱人出事之后，只能去洗手间打开水龙头默默地哭泣，极致的悲痛却不能完全释放出来，精确真实的情感拿捏，让不少观众在屏幕外也一起感受到了“揪心”。
　　还有让人印象最深刻的周乙，作为插进敌人内部极深处的一把“刀子”，他的身份最复杂，情感也最隐忍，看着同伴一个个在身边牺牲，他必须把愤怒和痛苦埋藏在愈发幽深的眼神里。比如，在楚良为了不泄露情报服毒自尽的那场戏中，周乙既要做到冷静地“欺骗”敌人，继续潜伏，还要让观众能够感受到他扑克脸下难以掩藏的难过。而于和伟的一系列微表情反应，可谓是将人物的心理诠释得细腻入微，到了“多一分则肥，少一分则瘦”的程度。
　　《懸崖之上》也是一部有历史感的主旋律影片，是在向那些无名英雄致敬。通过谍战片的类型外壳，聚焦地下工作者的信仰力量和人性抉择。
　　在整部电影里，实际上对于地下工作者的展现是非常“含蓄”的，这也是这部电影区别于其他谍战片的最大原因所在。张译饰演的张宪臣在一出场时，一句“活着的，去找孩子”，一方面证明了任务本身的危险性，另一方面也反映了特工在“任务”背后人的属性。这也奠定了整部电影关于“人”的基调。
　　在经历了非人的酷刑之后，张宪臣在面对牺牲的生死抉择时，托付给于和伟饰演的周乙一件“小事”——找到在马迭尔旅馆前要饭的亲骨肉。尽管“找孩子”不是电影的主线，但是却从一开始就贯穿全片。这条“亲情线”既含蓄又连贯的处理，实际上极为感人。地下工作者为“国”牺牲的背后还有其“家”的牺牲，在电影里得到了非常立体的呈现。 　　此外，《悬崖之上》另外一个不同之处在于，谍战片往往是紧扣“主角”展开叙事，但是在这部电影里，“主角”却并不是只有一个人。电影里始终没有一个真正的“决定性人物”，正反两派都是任务的“执行者”，尤其是张宪臣和周乙“接力式”的任务传承，实际上才是导演渴望表达的人物中心，这更符合历史现实。

冰城喋血

　　谍战类型片往往在影像风格上极为“写实”，通过影像风格上的昏暗，从而凸显出地下工作者的工作特性。但一直以来，张艺谋的影像风格是具有很强烈的个人色彩的。
　　《悬崖之上》延续了张艺谋导演对色彩的追求。白色的雪景和角色黑色的衣服搭配，渲染着阴沉凝重、肃杀寂寥的氛围。和传统谍战片所不同的是，《悬崖之上》整个影像的处理绝大部分还是比较“明亮”。故事发生在上世纪30年代的哈尔滨，所以电影对于天寒地冻的哈尔滨有非常极致的视觉呈现。这种极寒的地理环境实际上隐喻了地下工作者身处危险又残酷的现实处境。

　　此外，人在极寒环境下无论是呼出的白色哈气还是被冻红的鼻尖脸颊，实际上都是“人”最真实的物理反应。这种“反差”某种程度上又契合了导演对于“人”的表达。
　　张艺谋在解读《悬崖之上》时表示，影像上的“寒”和人意志上的“热”形成了鲜明的对比。加之室内景的暖色系，与室外形成对比，两个世界，两种身份。在底色之上，往往会有亮色出现，通过色彩冲撞，带来视觉和情感的双重刺激。对于《悬崖之上》，这抹亮色就是血色。电影开篇，张宪臣便在雪地里杀死了前来接头的特务。树枝狠狠地插进特务的眼睛，再用木桩猛击他的头部，鲜血喷溅，直到他断气。然后张宪臣退到一旁，掀起上衣，露出一道血淋淋的刀痕。影片中多次出现“雪地处决”的场面，血色的炽烈与残酷，在黑与白的映衬下被进一步放大。
　　与色彩相得益彰的是摄影。在拍摄雪地追逐戏的时候，多次使用了航拍镜头。从画面上看，四下白茫茫一片，人物在两栋建筑间的逼仄空间内奔跑，完美营造出了命悬一线的感觉。同时对于街景的展现，也多是中近景。因为宽阔的远景产生的距离感，会弱化紧张气氛，反倒是中近景，才能让人感觉随时有埋伏出现，随时要投入战斗。
　　色彩和摄影，承载着强化现实的作用。大雪覆盖的哈尔滨，好似成了一个舞台。生离死别、爱恨情仇在这里上演，分外真切。

信仰是最亮的光

　　近年来，谍战题材作品在剧集市场和电影市场上呈现出“冰火两重天”的状态。电视剧《潜伏》《黎明之前》《伪装者》《红色》《风筝》等作品在小屏幕大放异彩，叫好又叫座。而国产谍战电影却在《风声》之后陷入了几乎“空白”的境地。
　　为什么会出现这种情况？这还要从电影和电视剧在创作上的区别说起。谍战题材的内容一般都沉重复杂，不仅故事的密度与反转惊人，需要有足够的时长来完成各种细节的铺垫和表达，而且角色也需要大量的叙事线索，才能更好地铸成其足够丰满的血肉。
　　《悬崖之上》也暴露出了这些问题。
　　首先，如果你是奔着“悬疑”和“烧脑”去观影的，那么你难免会感受到剧情的模糊和不少的破绽。比如，雷佳音饰演的叛徒在厕所里发现暗号后为什么不直接把有嫌疑的人都抓走，而是选择改掉暗号“做局”;小兰在火车站打死了士兵，枪响之后，她竟然能够安然无恙地跑掉;既然张宪臣已经做好了牺牲的准备，并且有自尽的机会，为什么还要被抓回去泄露机密;本应该是影片高潮部分的营救环节完全被跳过，难免让结尾显得有些潦草。
　　其次，谍战戏难拍，难在群像。张艺谋是这样评价《悬崖之上》的群像戏的：“在群像中把每个角色塑造好是很难的，是对导演功力的一种考验，需要面面俱到，更要画龙点睛。”
　　《悬崖之上》的群像更是难上加难，因为在极端的环境下，无论是动作还是情感的表达都会出现钝化。在有限的篇幅内展现角色群像，一定程度上限制了人物厚度和魅力的塑造。
　　与《悬崖之上》中的人物周乙类型相似的角色在电视剧中有很多，电视剧的长度能够让观众更加细致入微的感受角色的立体鲜活，而在电影中，周乙背后的各种惊心动魄就只能留给观众去自行脑补了。不过对于张艺谋来说，这更像是对类型元素抓大放小的取舍，既然难以“螺蛳壳里做道场”，就不如选择以镜头语言的冲击力提升叙事效果，把谍战片一贯对于逻辑自洽的聚焦转移到情感的共鸣上。
　　《悬崖之上》也做到了于绝望中照见真实的人性。剧中人物张宪臣、王郁、楚良、小兰、周乙等，他们既是有着坚定信仰的共产党人，也是有着正常人难以割舍的七情六欲，有对爱人的不舍、对亲人的牵挂，也有对敌人的痛恨。楚良因为担心小兰被特务叫走，自乱阵脚;张宪臣因为牵挂着自己失散的孩子，被敌人抓住身陷囹圄。只有当观众体会到“英雄亦是普通人”、他们也有难过时，这种牺牲与奉献才会格外令人痛心。
　　那些无名英雄所经历的真实遭遇，其惨烈程度远甚于电影的呈现。从这一层面上来说，《悬崖之上》和《风声》的成功之处是一样的。“我亲爱的人，我对你们如此无情，只因民族已到存亡之际，我辈只能奋不顾身，挽救于万一。”“老鬼”“老枪”是谁不重要，“乌特拉”行动是什么也不重要，重要的是，曾经在夜幕中把自己作为火把点燃、最终被无声地掩于大雪之下的无名英雄们，不该被忘记。