对于当下的中国影视圈来说，IP（知识产权）无疑是炙手可热的词汇。有业内人士调侃，现在影视圈搞创作不再说“拍戏”，而是“IP 开发”。也有人说，IP的流行从一个侧面反映了好剧本的匮乏，制片方更倾向于选择一个经过市场检验的故事内核，开发出不同的产品。
　　2015年4月，一场由“编剧帮”主办的中国电影编剧研讨会在北京国际电影节展开，一线编剧汇聚，对当下的“IP热”展开讨论。与往常的行业讨论常演变为吐槽大会不同，这次研讨会展现出了难得的自省精神。
　　他们承认，目前编剧的原创力、想象力水平逊于作家，这也是制作公司大量购买热门文学作品并改编成影视的重要原因之一。
　　电影《亲爱的》编剧张冀告诉《瞭望东方周刊》：“我原来在编剧会议上会说，编剧最重要的状态是维权，但现在我要说，编剧最重要的是‘反攻自己’，我现在主要的状态是创作，努力提升自己的水平，写出有创意的好故事，这才是最重要的。”
　　好IP不等于好剧本
　　影视行业的IP意识已经今时不同往日。《画皮Ⅱ》编剧冉甲男记得，早前她接触的一些影视公司在看到一个好故事时，往往会改头换面一番，“直接拿来用”，却不会去买版权。
　　现在，几乎所有影视公司都在谈论热门IP，都在砸重金囤版权。但是版权恐怕并不等于好剧本。
　　“影视公司买一个热门IP，是买了一个热门话题，但在改编成影视作品时会出现很大问题。”冉甲男坦言，“比如一个跟帖量很高的网络小说，读的时候很有代入感，改编成一个剧本时才发现，它没有坚实的人物关系、没有推动人物的核心情节，也没有出人意料的环节设计，编剧等于要完全原创，重新做故事架构和人物关系。”
　　《泰囧》编剧束焕2014年去了美国洛杉矶的梦工厂，他惊讶地感受到国外创作团队对剧本的重视程度：一个团队正在制作一个上海题材的动画片《十二生肖》，计划花3年的时间来打磨剧本。“要是我们的话，剧本打磨到这个程度，再过两个月电影都可以开机了。”束焕告诉《瞭望东方周刊》。
　　“我们不缺投资，就缺好编剧、好剧本。”这是业内人士最常念叨的一句话。现实情况却相反，束焕到某公司参加项目讨论会时发现，“谈电影植入的时候有20多个人，谈到剧本的时候，就只剩一个人了”。
　　“现在大家都在谈投资、谈项目、谈档期。然而大家的兴趣点却不在最重要的剧本上。所有人都说我们需要一个好故事，但实际上却很少人扎实地去抓剧本。很少有人关心，好故事到底是什么。”在束焕看来，目前影视行业对于一个“好项目”的需求已经超过了“好故事”，这是十分危险的。
　　“我有时觉得这些公司真的挺亏钱的。大家现在花了大价钱买热门IP，就是因为有一票粉丝追捧，但是粉丝所感动的那个点，恐怕也没法把它转化到电影的视觉上面去。”冉甲男说。
　　当然，重金砸向版权，并不意味着影视公司是从故事层面来考虑这些热门IP的。“我们买过很多网络小说的版权，我认为质量远远不够好，甚至非常差，但是也能卖出很高的价钱。原因是这些劣质的故事满足了一些三四线小镇青年的需要。”万达影业的一位项目开发负责人如是说。
　　地位需要自己去争取
　　冉甲男最近与资方谈项目，发现资方都会带着一个剧本顾问一起参加讨论。
　　剧本顾问会对剧本创意是否适合市场作出判断。而以前谈项目是与资方直接对接，常让她感觉“牛头不对马嘴”，现在“终于有一个专业的人来做这件事了”。
　　“我最近给我的同行打电话，发现90%都在跟戏，剩下10%的人在度假。此外，编剧同行里抱怨甲方拖款、坑蒙拐骗的人也越来越少。”这是《绣春刀》编剧陈舒的感受。
　　然而，陈舒也有一个困惑，最近她接触的项目也多是影视公司在买到热门小说IP之后，让编剧改编成剧本，“这让我有一种当后妈的感觉，毕竟做原创故事才是更有成就感的。”
　　改编为何成为编剧行业的一种趋势？
　　陈舒认为：“这反映编剧的原创力和想象力低于小说作者。现在很多年轻编剧都是做委托创作入行的，想象力被禁锢，甚至不如网络小说作者。我们做委托创作积累行业判断和专业技能以后，应该重视开发自己的原创故事，这样才能更上一个台阶，给电影市场带来新鲜血液。”
　　

　　除了改编，还有翻拍的流行。束焕坦言，这种“复制和山寨”的确是行业现状，“就像我国的综艺，把韩国所有的综艺节目都买光了。”
　　“翻拍更多是商业行为，而非创作行为，一个经典是一个成熟的创意，有其可利用的商业价值，所以翻拍无可厚非。但是翻拍成为主流，就是不正常的，证明编剧原创力的低迷。”北京新影联影业总经理周铁东告诉本刊记者。
　　“我个人是拒绝翻拍的，社会现实已经足够丰富，给编剧提供了原创的大量素材。”张冀告诉本刊记者，目前编剧的原创力确实亟需提高。
　　由于很多编剧自己原创的剧本缺乏新意，达不到电影工业标准，成为造成编剧地位没有导演、演员重要的原因之一。 　　“与其埋怨，不如‘反攻自己’，努力研究创作，练就技能，写出真正的好剧本。话语权不是别人给予的，而是自己争取的。”张冀说。
　　“先不说创意水平，我收到编剧发来的各种剧本，甚至连格式都五花八门，字体、字号、行距都不统一。在美国这些都有严格的标准，但是在中国编剧还没有建立起行业标准。”周铁东说。
　　不过，张冀仍然认为编剧拥有自身的优势，他认为未来10年剧本创作的主力是编剧，而非作家，因为“编剧对故事是最敏感的，具有电影化的思维”。
　　在他看来，编剧应该往更专业的方向努力，首当其冲的是要建立“类型意识”，“美国片就是细分类型，非常健康，每一种类型都有不同的受众。”
　　陈舒提出，自我表达和市场无法两全，是年轻编剧经常会碰到的困惑，而诀窍是将自我表达放进类型的框架之下，“本来类型框架就是创作者和观众进行沟通的一种姿态，我的姿态是写一个大家所熟知的类型中的故事。”
　　编剧要走出“小黑屋”
　　这次中国电影编剧研讨会上，一位观众提出，“目前的中国编剧都不太‘接地气’，他们应该了解现在观众的喜好，哪怕去到影院当售票员卖一天票，实实在在感受一下什么样的观众喜欢什么片子。”这引起了在场编剧对于“接地气”不同角度的更深层次的思考。
　　“接地气”已经是创作上老生常谈的一个词，然而《心花路放》编剧董润年认为，这个词有被滥用和偷换概念的危险，“接地气不是迎合观众，如果什么东西卖得好，我们就做什么，这样电影就做死了。”
　　在《大明劫》编剧周荣扬看来，“最重要的是你剧本中呈现的东西，能不能让观众相信。《哈利.波特》接不接地气？但是它的观众会相信里面的世界，就是接了那个世界的地气。”
　　“我在近3年最喜欢的电影，就是最不接地气的《少年派的奇幻漂流》，豆瓣上有条评价这样写，‘看完电影后觉得语言匮乏，只想搬个凳子在电影院门口说，进来看吧。’我觉得一个好电影给观众的应该是这个反应。我觉得应该有接地气的电影，也应该有想象力飞升的电影。”束焕说。
　　陈舒认为，“一帮宅男，关在小黑屋里写写写”的创作方式已经不成立了，“我们一直在玩耍，一直在走出去看这个世界，我们玩的聊的都是最新鲜有趣的事情”，这是陈舒“接地气”的方式。
　　在张冀看来，“接地气”其实是把观众放在心上，“比如庞麦郎的《我的滑板鞋》，就多么‘接地气’，我被他打动。这是一个在街上游荡的小镇青年，希望表达自己跟这个世界的关系，希望让这个世界看见他。比如在这个4月，北京的空气很糟糕，交通很堵塞。”张冀说。
　　他认为，“这时候电影就像一个沟通的工具，表达人们的焦虑，人们对现实的不满足，对理想世界的希望。写故事的原动力是什么，这对于编剧来讲非常重要。”