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“孟姜女”调是我国流传范围最广、影响最大的民间小调之一，“五更鼓”则是用闽南方言演唱的传统民歌曲调，是闽南群众耳熟能详的民间小调之一，也是台湾福佬系民歌的经典曲目，而“五更鼓”实际就是“孟姜女”调的变体，特别是“五更鼓”与闽南方言紧密融合，除吸收明清俗曲“孟姜女”的旋律外，又与闽台音乐相融合，从而使这首曲调悦耳动听，委婉流畅，深受闽台人民群众的喜爱。
“孟姜女”的故事、音乐在全国各地广为传播，其与各地音乐、方言相结合，演绎出丰富多彩的变体。学术界对“孟姜女”调展开过深刻而广泛的研究，总结如下：1.对《孟姜女》故事的形成、发展的系统研究。主要成果有历史学家、民俗学家顾颉刚和路工的相关专著，其中有涉及一些《孟姜女》的音乐文字记载。2.对“孟姜女”调的音乐本体研究。相关研究主要从全国范围对这一小调的地理分布、曲调的艺术特点、传播影响等方面进行探讨，如方芸、蔡际洲的《孟姜女歌系的地理分布>、耿家林的《民歌（孟姜女）的演变及其影响》和蒋立的《浅论同宗民歌（孟姜女）调在我国南、北方变体中的异同》等，这些论文主要对“孟姜女”调这一民间小调的故事来源、地理分布、曲调艺术特点、流变形态等进行了全面系统的研究。在南北差异对比中，这一研究在南方主要集中在江浙一带，北方则以陕北、山东等中原地区为代表。3.“孟姜女”调与曲艺、戏曲及其他音乐的关系研究。主要有武俊达的《山歌、小调到戏曲唱腔的发展》、安禄兴的《民歌孟姜女与琴书凤阳歌和四平腔>、栾胜利的《也谈孟姜女、凤阳歌、四平腔》等。
总之，“孟姜女”调的相关研究已在不同的层面展开，福建学者主要是王耀华、蓝雪霏。他们在相关民歌研究中对其有所涉及，这些研究对本课题具有重要的启发意义。但是当前“孟姜女”调在闽台地区的研究资料相对较少，本文通过对“孟姜女”调在闽台地区的变体——“五更鼓”的研究，进一步认识闽南语民歌的文化地域特色和审美习惯，对于研究闽南歌曲旋律发展手法具有启迪意义。同时，台湾与福建隔海相望、同根同源，海峡两岸广大民众长期传唱闽南语民歌，作为凝聚华人的乡音，世代相传，因此这一课题对于研究闽台文化、加深海峡两岸骨肉之情以及保护闽台民歌的“生态文化”具有深远的政治意义和历史意义。
一、“五更鼓”调的基本音乐形态
“五更鼓”调的音乐形态，基本保留了江苏《孟姜女‘春调》的旋律特征，依旧采用“时序体”的形式，从“一更”唱到“五更”，保持小二度、小三度的级进旋法特征，曲调委婉细腻，更由于演唱带有浓郁的闽南语方言韵味，从而具有闽南民歌细腻、柔美、委婉动人的气质，其中以台湾流行的闽南民歌《五更鼓》和福建泉州地区的《五更鼓》为典型代表。
（一）台湾民歌《五更鼓》
台湾民歌《五更鼓》的基本曲调和歌词内容承袭了闽南地区的《五更鼓》，其曲调几乎就是江南时调《孟姜女》o明末清初来台湾的闽粤移民，最初是以嘉南平原为他们开发台湾的要据地，旧嘉南平原包括今日白彰化县以南至高雄县的大平原区，最早的闽南歌谣便是从这些开拓者的生活中逐渐孕育出来的。如：《天黑黑》、《驶犁歌》、《采茶歌》、《五更鼓》、《卜卦调》、《劝世歌》以及《六月茉莉》、《桃花过渡》等。其中《五更鼓》、《天黑黑》即是承袭大陆家乡词调而来，由母地移植于本地。闽台民歌《五更鼓》在结构、调式以及音调等方面与《孟姜女·春调》基本保持一致，但歌词内容则发生较大的改变。明清以来，月令体、四季体、五更体民间小调广泛传播，孟姜女调一般采用“十二月体”或“四季体”，而流传在泉州地区的“五更鼓”调，则是以“更点”为顺序又分节、分段，完整地咏唱出所要表达的主题内容，但不同于另一类“五更体”的曲调。闽台民歌《五更鼓》歌词按闽南方言诵读押韵，唱词从“一更”唱到“五更”，表现了月下一对青年男女私定终身的情景。
（二）以“五更鼓”调为基础的填词
在《中国歌谣集成·福建卷·石狮分卷》中，以“五更鼓”调演唱的歌曲还有《参军光荣》、《妇女解放歌》、《三面红旗》、《学文化着趁早》等，可见在上世纪五六十年代，“五更鼓”调已为闽南人民所熟悉，能够随意填入不同的歌词内容进行演唱，使相同的曲调因不断被填入新词而使用于不同的时代和场合。
《五更鼓》，又称《十二更鼓》，在台湾传统歌仔册中就记录了《十二更鼓歌》，“十二更鼓，时令歌，台湾歌仔，见于歌册：十二更鼓歌，俗曲唱本，有新竹竹林书局、嘉义捷发出版社刊本”。台湾早期歌仔册主要引自中国闽南一带，随着福佬人来台拓荒，带来了家乡的歌仔册。台湾国立台中师范学院教授徐丽莎在对福佬系民歌的研究中，还特别指出《五更鼓》这类小调在经过漫长的历史发展后变化不大，而且曲调固定不易变动，具有相对的稳定性。
二、“五更鼓”调的变体形态
作为闽台地区的外来小调，“孟姜女”调在与闽南方言结合的过程中，在闽南艺人的吸收与改造过程中，旋律也往往采用闽台人民所习惯的调式、旋法与音阶等音乐语汇，从而形成了一系列变体形态，为进一步走上歌舞音乐和戏曲音乐的舞台创造了条件。
（一）“变宫”、“变徵”的加花润饰形态
福建泉州、惠安等地区流传的《五更鼓》的旋律，则在江苏“孟姜女”调的基础上稍有变化，其旋律骨干音与江苏《孟姜女》基本相同，只在乐句进行中根据闽南唱词唱腔加入变化的因素，主要在原“五更鼓”基本音乐形态的基础上，一方面运用宫音到变微音再返回角音（1→*4→3）加花润饰的处理，从而使曲调在委婉曲折中不失亮丽的色彩，另一方面在结尾处采用变宫音来缓冲商音或宫音到羽音的跳进，从而具有闽南民歌柔美动人的旋律色彩。如谱例所示：
从谱例中可见音阶形式发生改变，从音乐结构、旋律进行动向、骨干音来看，显然是由“孟姜女”调演变而来。在其变化过程中，音阶结构和旋法是起主导作用的，音阶结构变为徵、羽、变宫、宫、商、角、变徵、徵，旋律进行中常会出现闽南民歌特有的“变宫”、“变徵”旋律乐汇的润饰，从而具有了泉州南音演唱中细腻、柔美的音乐特质。 （二）保留落音的变体形态
“五更鼓”调的变体，其句尾落音和句法与“孟姜女”调基本相同，保留“孟姜女”调“商”、“徵”、“羽”、“徵”四个主要的落音，但歌词不是孟姜女的内容，也不是五更鼓的内容，代表性的民歌是漳州地区的《四空调》和泉州地区的《闽南情歌》。
1.泉州民歌《二十步送妹》。歌词内容虽然发生改变，但仍旧采用“时序体”的方式，从“一步”唱到“十步”或“十二步”更或是“二十步”，在曲体结构上依旧采用了“起承转合”的四句体结构，各句落音分别为商、徵、羽、徵，故仍是以商音支持的徵调式。“二十步送妹”歌相对于“孟姜女”调或是“五更鼓”调而言，在音乐形态上发生了一些变异，其中节奏由以原来的切分节奏为主改变成附点八分音符为主，同时在基本保持“孟姜女”调音乐结构和旋律骨干音的基础上，最后一个乐句由4小节扩充为5小节，使结构延长，增强了音乐叙事性的特点，为进一步与戏曲舞台艺术相结合创造了条件。
以《二十步送妹》为例，台湾薛宗明《台湾音乐辞典》：“二十步送妹歌，俗曲唱本，厦门博文齐书局、会文堂书局皆有刊本，新竹竹林书局、嘉义捷发出版社皆有刊本。”而在闽南的各种民间音乐中如梨园小戏、高甲戏、锦歌、车鼓弄等艺术门类中均有[十步送哥]、[十二步送哥]、[十八步送哥]等小曲。
2.漳州盲人走唱曲调《四空调》。《四空调》是流行于福建闽南漳州地区的盲人走唱曲调。在曲调走向上结合了闽南漳州地区的方言特点。曲谱如下：
旋律第一、二、四乐句以商、徵、徵音为落音，唯有第三乐句的结束音变为宫音，哼唱旋律第三乐句原本以羽音结尾更富旋律性，细琢磨第三乐句的歌词“姐你（啊）十八哥十九”，“十”（zham）为上声，“九”（gou）为平声，结合歌词的声调宫音较羽音则更合适。
这首《四空调》又与陈新凤采录的漳州锦歌四空仔调“空谱”的旋律相近，“每个人学唱锦歌，从这样一首被艺人称为‘空谱’的四空仔调开始”，呵见漳州锦歌与”五更鼓”（即“孟姜女”调）有着直接的渊源关系。
三、“五更鼓”调变体的地域性色彩
“孟姜女”调在与闽南方言相结合的过程中，逐渐形成了闽台人民脍炙人口的传统民歌“五更鼓”，同一首民间音乐曲调在不同地区流传，当地群众往往会用自己所习惯的音乐语汇（包括节奏、旋法、调式、音阶等）对它进行改造，使之具有不同的地方性特色。随着“五更鼓”旋律逐渐为闽台民间曲艺、戏曲、歌舞音乐等吸收，这首旋律曲调的各种变体在闽台各地如泉州、漳州、台湾等地的流传中，同样也形成了各自地域性的色彩。
在泉州地区，“五更鼓”调的旋律加入了变宫、变徵两个音进行润腔，由于变宫、变徵这两个音的加入，“五更鼓”从“孟姜女”调的五声调式变成七声调式，这一改变使旋律具有了“南音”化的倾向，即调式音阶形式与南音在高甲戏、梨园戏等戏曲音乐唱腔中的调式音阶大致相同。而这种有变宫、变徵音的音阶形式，是福建泉州南音艺人普遍喜欢运用的润腔方式，在音乐中揉入泉州南音唱腔行腔的旋律色彩，风格上显得更加委婉柔美，特别是由商音或角音上行到变徵后再到角音（re或mi→#fa→mi），是一种典型的泉州民歌旋律结构型态。
漳州地区更受到该地区方言字调的影响，曲调变化多端。漳州方言与泉州方言均属于闽南方言语系，但其在韵母和声调上形成了差异，从而使漳州地区的“五更鼓”旋律有别于泉州地区，如前所述的漳州盲人走唱曲调《四空调》，蓝雪霏在《闽台闽南语民歌研究》中对“孟姜女”在漳州各县歌仔的不同形态进行了分析，认为漳州各县歌仔的起伏频律更大，乐曲更为曲折、繁复，“如果说《孟姜女》肯有一种‘柔美’的外貌，那么《七字子》肯有的是‘土艳’。因为《七字子》对于《孟姜女》是极尽了乡土的修饰”。
台湾地区，虽然福佬系民歌主要移植于大陆，但是在发展中也具有自己的地域特色，主要表现为旋律在泉州七声古音阶基础上的简化及对其进行的通俗化改变。20世纪30年代，一批闽南传统民谣被制作成台语流行歌曲唱片，“五更鼓”调被通俗化，一方面将旋律进行简化，变徵音不再出现，采用带变宫音的六声调式，朗朗上口，简化了原有的语言性润腔，弱化了原旋律的曲折跳进性。另一方面吸收旧上海、日本及欧洲当时的流行音乐元素，如台语歌手江蕙所唱的《五更鼓>，增加了乐队的伴奏效果，特别突出打击乐器。《五更鼓》的旋律风靡台湾并回传福建闽南语地区，甚至在东南亚华侨华裔中广泛流行，成为台湾民谣中的经典曲目。
从江南时调小曲“孟姜女”到闽台地区“五更鼓”调，这不仅是“孟姜女”调在全国传播变异的一个缩影，更是闽台人民群众智慧的反映。闽南语是全国八大方言之一，闽台地区拥有绚丽的音乐文化，如中国古代音乐活化石“南音”等，“孟姜女”调从一首民歌传入闽台地区，经过闽南民间艺人的改造，成为一首深受闽台群众所喜爱的闽南民间小调，更是被高甲戏、歌仔戏等戏曲剧种吸收，对闽台音乐创作产生影响。笔者通过对“五更鼓”及其变体在闽台地区传播的研究，进一步研究闽南语民歌的地域特色和审美习惯，希望能对当代闽南语歌曲如何吸收民间音乐的创作具有启迪意义。
吴少静 泉州师范学院音乐与舞蹈学院、泉州南音学院副教授
（责任编辑 荣英涛）
“孟姜女”的故事、音乐在全国各地广为传播，其与各地音乐、方言相结合，演绎出丰富多彩的变体。学术界对“孟姜女”调展开过深刻而广泛的研究，总结如下：1.对《孟姜女》故事的形成、发展的系统研究。主要成果有历史学家、民俗学家顾颉刚和路工的相关专著，其中有涉及一些《孟姜女》的音乐文字记载。2.对“孟姜女”调的音乐本体研究。相关研究主要从全国范围对这一小调的地理分布、曲调的艺术特点、传播影响等方面进行探讨，如方芸、蔡际洲的《孟姜女歌系的地理分布>、耿家林的《民歌（孟姜女）的演变及其影响》和蒋立的《浅论同宗民歌（孟姜女）调在我国南、北方变体中的异同》等，这些论文主要对“孟姜女”调这一民间小调的故事来源、地理分布、曲调艺术特点、流变形态等进行了全面系统的研究。在南北差异对比中，这一研究在南方主要集中在江浙一带，北方则以陕北、山东等中原地区为代表。3.“孟姜女”调与曲艺、戏曲及其他音乐的关系研究。主要有武俊达的《山歌、小调到戏曲唱腔的发展》、安禄兴的《民歌孟姜女与琴书凤阳歌和四平腔>、栾胜利的《也谈孟姜女、凤阳歌、四平腔》等。
总之，“孟姜女”调的相关研究已在不同的层面展开，福建学者主要是王耀华、蓝雪霏。他们在相关民歌研究中对其有所涉及，这些研究对本课题具有重要的启发意义。但是当前“孟姜女”调在闽台地区的研究资料相对较少，本文通过对“孟姜女”调在闽台地区的变体——“五更鼓”的研究，进一步认识闽南语民歌的文化地域特色和审美习惯，对于研究闽南歌曲旋律发展手法具有启迪意义。同时，台湾与福建隔海相望、同根同源，海峡两岸广大民众长期传唱闽南语民歌，作为凝聚华人的乡音，世代相传，因此这一课题对于研究闽台文化、加深海峡两岸骨肉之情以及保护闽台民歌的“生态文化”具有深远的政治意义和历史意义。
一、“五更鼓”调的基本音乐形态
“五更鼓”调的音乐形态，基本保留了江苏《孟姜女‘春调》的旋律特征，依旧采用“时序体”的形式，从“一更”唱到“五更”，保持小二度、小三度的级进旋法特征，曲调委婉细腻，更由于演唱带有浓郁的闽南语方言韵味，从而具有闽南民歌细腻、柔美、委婉动人的气质，其中以台湾流行的闽南民歌《五更鼓》和福建泉州地区的《五更鼓》为典型代表。
（一）台湾民歌《五更鼓》
台湾民歌《五更鼓》的基本曲调和歌词内容承袭了闽南地区的《五更鼓》，其曲调几乎就是江南时调《孟姜女》o明末清初来台湾的闽粤移民，最初是以嘉南平原为他们开发台湾的要据地，旧嘉南平原包括今日白彰化县以南至高雄县的大平原区，最早的闽南歌谣便是从这些开拓者的生活中逐渐孕育出来的。如：《天黑黑》、《驶犁歌》、《采茶歌》、《五更鼓》、《卜卦调》、《劝世歌》以及《六月茉莉》、《桃花过渡》等。其中《五更鼓》、《天黑黑》即是承袭大陆家乡词调而来，由母地移植于本地。闽台民歌《五更鼓》在结构、调式以及音调等方面与《孟姜女·春调》基本保持一致，但歌词内容则发生较大的改变。明清以来，月令体、四季体、五更体民间小调广泛传播，孟姜女调一般采用“十二月体”或“四季体”，而流传在泉州地区的“五更鼓”调，则是以“更点”为顺序又分节、分段，完整地咏唱出所要表达的主题内容，但不同于另一类“五更体”的曲调。闽台民歌《五更鼓》歌词按闽南方言诵读押韵，唱词从“一更”唱到“五更”，表现了月下一对青年男女私定终身的情景。
（二）以“五更鼓”调为基础的填词
在《中国歌谣集成·福建卷·石狮分卷》中，以“五更鼓”调演唱的歌曲还有《参军光荣》、《妇女解放歌》、《三面红旗》、《学文化着趁早》等，可见在上世纪五六十年代，“五更鼓”调已为闽南人民所熟悉，能够随意填入不同的歌词内容进行演唱，使相同的曲调因不断被填入新词而使用于不同的时代和场合。
《五更鼓》，又称《十二更鼓》，在台湾传统歌仔册中就记录了《十二更鼓歌》，“十二更鼓，时令歌，台湾歌仔，见于歌册：十二更鼓歌，俗曲唱本，有新竹竹林书局、嘉义捷发出版社刊本”。台湾早期歌仔册主要引自中国闽南一带，随着福佬人来台拓荒，带来了家乡的歌仔册。台湾国立台中师范学院教授徐丽莎在对福佬系民歌的研究中，还特别指出《五更鼓》这类小调在经过漫长的历史发展后变化不大，而且曲调固定不易变动，具有相对的稳定性。
二、“五更鼓”调的变体形态
作为闽台地区的外来小调，“孟姜女”调在与闽南方言结合的过程中，在闽南艺人的吸收与改造过程中，旋律也往往采用闽台人民所习惯的调式、旋法与音阶等音乐语汇，从而形成了一系列变体形态，为进一步走上歌舞音乐和戏曲音乐的舞台创造了条件。
（一）“变宫”、“变徵”的加花润饰形态
福建泉州、惠安等地区流传的《五更鼓》的旋律，则在江苏“孟姜女”调的基础上稍有变化，其旋律骨干音与江苏《孟姜女》基本相同，只在乐句进行中根据闽南唱词唱腔加入变化的因素，主要在原“五更鼓”基本音乐形态的基础上，一方面运用宫音到变微音再返回角音（1→*4→3）加花润饰的处理，从而使曲调在委婉曲折中不失亮丽的色彩，另一方面在结尾处采用变宫音来缓冲商音或宫音到羽音的跳进，从而具有闽南民歌柔美动人的旋律色彩。如谱例所示：
从谱例中可见音阶形式发生改变，从音乐结构、旋律进行动向、骨干音来看，显然是由“孟姜女”调演变而来。在其变化过程中，音阶结构和旋法是起主导作用的，音阶结构变为徵、羽、变宫、宫、商、角、变徵、徵，旋律进行中常会出现闽南民歌特有的“变宫”、“变徵”旋律乐汇的润饰，从而具有了泉州南音演唱中细腻、柔美的音乐特质。 （二）保留落音的变体形态
“五更鼓”调的变体，其句尾落音和句法与“孟姜女”调基本相同，保留“孟姜女”调“商”、“徵”、“羽”、“徵”四个主要的落音，但歌词不是孟姜女的内容，也不是五更鼓的内容，代表性的民歌是漳州地区的《四空调》和泉州地区的《闽南情歌》。
1.泉州民歌《二十步送妹》。歌词内容虽然发生改变，但仍旧采用“时序体”的方式，从“一步”唱到“十步”或“十二步”更或是“二十步”，在曲体结构上依旧采用了“起承转合”的四句体结构，各句落音分别为商、徵、羽、徵，故仍是以商音支持的徵调式。“二十步送妹”歌相对于“孟姜女”调或是“五更鼓”调而言，在音乐形态上发生了一些变异，其中节奏由以原来的切分节奏为主改变成附点八分音符为主，同时在基本保持“孟姜女”调音乐结构和旋律骨干音的基础上，最后一个乐句由4小节扩充为5小节，使结构延长，增强了音乐叙事性的特点，为进一步与戏曲舞台艺术相结合创造了条件。
以《二十步送妹》为例，台湾薛宗明《台湾音乐辞典》：“二十步送妹歌，俗曲唱本，厦门博文齐书局、会文堂书局皆有刊本，新竹竹林书局、嘉义捷发出版社皆有刊本。”而在闽南的各种民间音乐中如梨园小戏、高甲戏、锦歌、车鼓弄等艺术门类中均有[十步送哥]、[十二步送哥]、[十八步送哥]等小曲。
2.漳州盲人走唱曲调《四空调》。《四空调》是流行于福建闽南漳州地区的盲人走唱曲调。在曲调走向上结合了闽南漳州地区的方言特点。曲谱如下：
旋律第一、二、四乐句以商、徵、徵音为落音，唯有第三乐句的结束音变为宫音，哼唱旋律第三乐句原本以羽音结尾更富旋律性，细琢磨第三乐句的歌词“姐你（啊）十八哥十九”，“十”（zham）为上声，“九”（gou）为平声，结合歌词的声调宫音较羽音则更合适。
这首《四空调》又与陈新凤采录的漳州锦歌四空仔调“空谱”的旋律相近，“每个人学唱锦歌，从这样一首被艺人称为‘空谱’的四空仔调开始”，呵见漳州锦歌与”五更鼓”（即“孟姜女”调）有着直接的渊源关系。
三、“五更鼓”调变体的地域性色彩
“孟姜女”调在与闽南方言相结合的过程中，逐渐形成了闽台人民脍炙人口的传统民歌“五更鼓”，同一首民间音乐曲调在不同地区流传，当地群众往往会用自己所习惯的音乐语汇（包括节奏、旋法、调式、音阶等）对它进行改造，使之具有不同的地方性特色。随着“五更鼓”旋律逐渐为闽台民间曲艺、戏曲、歌舞音乐等吸收，这首旋律曲调的各种变体在闽台各地如泉州、漳州、台湾等地的流传中，同样也形成了各自地域性的色彩。
在泉州地区，“五更鼓”调的旋律加入了变宫、变徵两个音进行润腔，由于变宫、变徵这两个音的加入，“五更鼓”从“孟姜女”调的五声调式变成七声调式，这一改变使旋律具有了“南音”化的倾向，即调式音阶形式与南音在高甲戏、梨园戏等戏曲音乐唱腔中的调式音阶大致相同。而这种有变宫、变徵音的音阶形式，是福建泉州南音艺人普遍喜欢运用的润腔方式，在音乐中揉入泉州南音唱腔行腔的旋律色彩，风格上显得更加委婉柔美，特别是由商音或角音上行到变徵后再到角音（re或mi→#fa→mi），是一种典型的泉州民歌旋律结构型态。
漳州地区更受到该地区方言字调的影响，曲调变化多端。漳州方言与泉州方言均属于闽南方言语系，但其在韵母和声调上形成了差异，从而使漳州地区的“五更鼓”旋律有别于泉州地区，如前所述的漳州盲人走唱曲调《四空调》，蓝雪霏在《闽台闽南语民歌研究》中对“孟姜女”在漳州各县歌仔的不同形态进行了分析，认为漳州各县歌仔的起伏频律更大，乐曲更为曲折、繁复，“如果说《孟姜女》肯有一种‘柔美’的外貌，那么《七字子》肯有的是‘土艳’。因为《七字子》对于《孟姜女》是极尽了乡土的修饰”。
台湾地区，虽然福佬系民歌主要移植于大陆，但是在发展中也具有自己的地域特色，主要表现为旋律在泉州七声古音阶基础上的简化及对其进行的通俗化改变。20世纪30年代，一批闽南传统民谣被制作成台语流行歌曲唱片，“五更鼓”调被通俗化，一方面将旋律进行简化，变徵音不再出现，采用带变宫音的六声调式，朗朗上口，简化了原有的语言性润腔，弱化了原旋律的曲折跳进性。另一方面吸收旧上海、日本及欧洲当时的流行音乐元素，如台语歌手江蕙所唱的《五更鼓>，增加了乐队的伴奏效果，特别突出打击乐器。《五更鼓》的旋律风靡台湾并回传福建闽南语地区，甚至在东南亚华侨华裔中广泛流行，成为台湾民谣中的经典曲目。
从江南时调小曲“孟姜女”到闽台地区“五更鼓”调，这不仅是“孟姜女”调在全国传播变异的一个缩影，更是闽台人民群众智慧的反映。闽南语是全国八大方言之一，闽台地区拥有绚丽的音乐文化，如中国古代音乐活化石“南音”等，“孟姜女”调从一首民歌传入闽台地区，经过闽南民间艺人的改造，成为一首深受闽台群众所喜爱的闽南民间小调，更是被高甲戏、歌仔戏等戏曲剧种吸收，对闽台音乐创作产生影响。笔者通过对“五更鼓”及其变体在闽台地区传播的研究，进一步研究闽南语民歌的地域特色和审美习惯，希望能对当代闽南语歌曲如何吸收民间音乐的创作具有启迪意义。
吴少静 泉州师范学院音乐与舞蹈学院、泉州南音学院副教授
（责任编辑 荣英涛）