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1962年，国产动画片《大闹天宫》上映了。北京芳嘉园15号院的男孩冬冬刚刚从电影院回来，便和轮椅上他熟悉的一位老者兴冲冲地讲起孙大圣、巨灵神、土地老儿、老龙王和能长能短的定海神针。冬冬有些着急地问，“孙悟空的故事长得很，为什么不能一起演出来呢？”
老人微笑着安慰他，“莫急，莫急，还有下集呢，快得很，已经在拍喽。”
三年后，冬冬的这位邻居、《大闹天宫》的美术设计张光宇因病痛溘然长逝。这部电影遂成为他一生重头创作里的“绝响”。
“《大鬧天宫》是经典，大家念念不忘。但从艺术性来讲，它并非张光宇艺术生涯的巅峰。在我心里，《西游漫记》才是。”出版过张光宇数部作品集的出版人汪家明坦言。
持类似看法、“各有所爱”的大有人在：画家黄蒙田认为张光宇的《杜甫》是中国现代插画艺术最出色的、经得起时间考验的作品;中年之后的陈丹青，头一次翻到张光宇1930年代创作的《民间情歌》，甚为吃惊：“早就知道张光宇好，没想到这么好！”亲历过那个时代的画家郁风更断言，中国的现代美术是从30年代上海的漫画开始，漫画成为打开局面的先锋。而张光宇，正是其中最具代表性和引领性的一位。
如果把张光宇的艺术创作谱系与其贡献视为一个圆，开辟上海漫画时代，创作《民间情歌》、《西游漫记》和《大闹天宫》都只是这个圆上的一个个亮点，杂志编辑与出版、书籍装帧、设计装饰、电影与舞台布景……可以加上的还有太多。
然而，受战乱等诸多因素影响，他的作品得以流传、为公众欣赏的极少。在历史蒙尘和偏狭的艺术观念左右下，“张光宇”这个名字不单退回到这些作品之后，甚至有在公众视野里完全消失的危险。
成年后，黄苗子的儿子冬冬（黄大刚）结识了喜爱美术的唐薇。在黄苗子、郁风的鼓励下，唐薇等人花费十余年时间编辑出版集合了2600幅作品的《张光宇集》，撰写了55万字的研究专著《追寻张光宇》。她说，自己对张光宇的了解和把握，依然是有限的。
对于今人而言，追思张光宇，不只是回溯他的创作之路，更是对人性，对艺术本真的回归，对国人曾经有过的智识生活的重新发现。
“杀进杀出”
如今两鬓花白的唐薇“初遇”张光宇时，不过24岁，刚刚考上中央工艺美术学院。恢复高考后学校图书馆资料很少，如饥似渴的新大学生每次都借不到需要的专业书。同班一位邱同学跑回家把父母收存的画册挑捡了一大包，带到教室让同学们看，其中就有张光宇画册：彩色的连环漫画《西游漫记》和黑白线描《张光宇插图集》。
“看到《神笔马良》、《孔雀公主》，发现原来以前看过，那时不知道是谁画的，我还拓过，就觉得特别好看！”那是她第一次留意到张光宇的名字。
“张光宇是一位站在时代前列、创新的艺术家，他的作品是集大成的，他在艺术上有了不起的选择、吸收和消化能力。”这样的评语，她从黄苗子那儿听了一回又一回。
又过了好些年，机缘巧合，唐薇方才从头开始研究张光宇。从黄苗子给她提供的老杂志以及从各地搜罗到的画册、信笺和资料里，她逐步触摸到张光宇的人生脉络。
百余年前，少年张光宇离开老家无锡，去上海新舞台剧场跟随张聿光学画布景，初次接触到西洋绘画的视角和技术，耳目一新。
18岁入《世界画报》学画插图，20岁后分别在南洋烟草和英美烟草公司广告部就职。就在那段时间，张光宇搬到了贝勒路天祥里19号，与丁悚父子成了邻居。
如今，老宅早已拆除，天祥里（恒庆里）这一带也早已改名，划在了永年路149弄内。阳光透过梧桐叶打在墙上，斑驳摇曳。越过一堆随处停靠的自行车和小电驴，76岁的胡阿姨对着记者如数家珍。
“我们就住丁悚家隔壁，那时候不像现在标9号、10号，以前一个门里就是一户人家，像丁家、胡家，都是大户。丁悚当初很苦，在当铺当了十年学徒，画画有天赋。‘文革’的时候被打成‘反动学术权威’……”
但提起同样有天分的张光宇，胡阿姨和附近住户都不了解。在北京，记者打电话问起94岁的张大羽。身为张光宇的长子，他对天祥里的童年岁月还有依稀印象。
“那时我老看父亲画林冲，画张飞。时间长了，我会拿起橡皮，把他草图上的铅笔画痕擦干净。再后来，我也学着画了。同学看了，也跟着画。父亲工作之余画了不少钢笔画和烟画——就是那种香烟盒里的小画，两寸长、一寸来宽的小画片。岳飞，关公，孝子图，我们小孩子扇来扇去地拿着玩儿。”
在江南长大的少年，“城隍庙”美学如源头活水，不请自来。对线条和色彩的敏感与把握已初见端倪。从民间木刻、明清版画，金石、戏曲，到承袭陈老莲用线的精妙……在叶浅予眼中，张光宇吸收的东西是一般中国画家不吸收的，如绣像、插画、版画。“中国传统的、民间的‘简练’如若没有他的继承，说不定就会失传了。”
到沪上后，则占尽了远东第一都市多元文化的地利天时。在烟草公司的日子他阅读了大量的外国书籍与报刊;看了德国和苏联的电影，他把电影镜头或布景纳入自己的构图。早在《新仕女图》和《紫石街之春》，便可见几何结构图案的引入和立体主义手法。他的消化和吸收力极强，融汇之后不似洋泾浜英语那么别扭，反倒自成一派。
在张光宇的世界里，古今中外并无远近亲疏之别，具象、抽象、贵族、普罗也非考量艺术的“唯一尺度”。他讲过，对自己欣赏和喜欢的，也应该能“钻进去并跳得出来”，像战将攻阵“能杀进去，又能杀出来”。对自己的作品他也常不满足，常说过去的作品“弗灵”。他主张什么都经历一点，“艺术特色总是贯通的，因此我是从来没有给自己挂牌子（标签）的。”
民间情歌里的张光宇风格
畫得欢畅时的张光宇是什么状态？他这么形容自己：“有时脑子会漫无边际地去旅行，简直要飞升到无穷美妙的境界。这时手里眼里虽然没有什么东西，但心头脑际会有东西;这时也许是闭目凝思，也许是废寝忘食，甚至做梦也是那个创作。等到忽有所悟，豁然开朗，高兴得发疯似的惊叫起来……”
这份顿悟，在遇到墨西哥艺术家珂弗罗皮斯时，尤为灵光。
张光宇爱去南京路的书摊淘外刊。从《纽约客》《名利场》等美国杂志上，他留意到一位外国漫画家的名字——Mignel Covarrubias（旧译“珂弗罗皮斯”，沿用至今）。珂氏的世界名人漫画肖像专栏常用水粉创作，以方和圆的基本形来收拾、规整对象，画面因此产生很强的装饰趣味。张光宇还发现，这位年轻画家画过上海题材的线描，线条与中国玉器的形和线竟然有某种默契。
两人从经历到行为方式都很接近。比张光宇小四岁的珂弗罗皮斯是“一个情感热烈的人”，十三四岁开始流浪，晚间常借宿戏院后台，与年轻的艺术家和丑角做朋友。而张光宇也分外欣赏那些民间手工艺者和艺人。
1933年，隔着大洋的两位艺术家，在上海“难得碰头”了。
已经迁居古拔新村的张光宇盛情接待了珂氏。他邀请这位墨西哥客人去看京戏，带他去城隍庙买古玉复制品。两人越发熟悉后，珂弗罗皮斯甚至推辞掉一个特为他举行的盛大宴会，约上邵洵美一起跑到张光宇兄弟家。
接触多了，在笔法、色彩、结构上，两人的画风互有借鉴和渗透。用叶浅予的话说，珂氏学得了速写功夫，张光宇学到了夸张手段。这种跨文化的交流让张光宇更明朗了个人的艺术探索，“张光宇风格”由此发端。
让陈丹青、冷冰川等人叫绝的《民间情歌》，便是“张光宇风格”的产物。1934年初，《民间情歌》首次在《时代漫画》创刊号上发表，连续刊载一年半，共48幅。这一系列多用白描，人物不重五官，只重神态。歌词内容无不火辣辣，炽烈烈。
张光宇喜欢搜集各地的山歌民谣，《民间情歌》里的文字皆来源于此。他觉得歌中的描写有画意，有真情实感，比诗词来得健美活泼，比新体诗更来得勇敢快捷，“便是冯梦龙所说的‘但有假诗文，而无假山歌’是也。”
脚踏板凳手爬墙，两眼睁睁望情郎;昨日为郎挨个打，情愿挨打不丢郎。
山歌越唱越好听，诗书越读越聪明;整瓮头大酒越陈越好吃，私情路越走越恩情。
——《民间情歌》部分歌词
表达男女之欢时，情歌的直白赤裸难免招来非议。当时有报章评议是“纯粹形式的卖弄”，甚至半个世纪之后依然有文章指出“格调不够谨饬，迎合社会陋习”。张光宇回应，“我相信世界唯有真切的真情，唯有美丽的景，生命的一线得维系下去，虚假的铁链常束在你的心头，兽性的目光往往从道学眼睛的边上透过来。”
画家冷冰川“文革”结束后在家乡南通的印刷厂当工人，有空便直奔厂子旁边的图书馆，正是在那里看到了《民间情歌》。
“我初学民间艺术，什么都喜欢，但一看到张光宇，欸，这个怎么不一样！让人兴奋。
那时候主流绘画都是高、红、亮，趣味都是苏联的大厚块和现实主义，完全没有野生的活泼泼的民间趣味。我从当时能看到的最洋的比亚兹莱到最中国的年画、皮影、戏画里找寻，也生硬学习过张光宇造型的方圆和拙……他的画有‘剧场感’，有张力，很吸引人，是真正的人间烟火。这样纯朴的民间风味，我一直学到现在。”
空前繁荣的漫画时代
可以想见，性情张光宇，为人不落窠臼，待朋友又豪放宽厚，很自然地成了一拨野夫雅士的“头人”。
自天祥里老屋往北几公里，今天的山东中路百年前被称为“麦家圈”，民国前后集中了几十家新闻报刊、出版商与文房用品、古玩店。在林林总总的店面间，坐落着一间叫“中国美术刊行社”的出版机构，张光宇参与筹建、主编的《上海漫画》、《时代画报》，编辑部当时在此办公。
这些杂志有多时新？
上世纪90年代，唐薇从黄苗子那儿得到了1928年创刊、上海书画出版社影印的两本《上海漫画》月刊。
《上海漫画》是大开本、八个版的艺术类综合画报，漫画占四个版——包括封面漫画和封底的多格连环漫画全部用彩色石印;文化、新闻、摄影、电影、美术、散文等四个版用铜锌版单色铅印。因为版面丰富内容有趣，经常一上市便一抢而空。
在唐薇家，她把收藏的合订本一页页翻开向记者介绍，言语间挡不住的眉飞色舞。 “你看，这是叶浅予的《王先生》漫画连载，特别受市民欢迎。这是郎静山拍的照片。这是潘玉良的静物画和人像画。”她一字一顿地念着同一页上不甚清晰的印刷字：“（画家）‘黄文农君与倪因敏女士结婚’，喏，叶浅予为他们俩拍了新人照。这里，体育家陈咏声女士，‘精各种体育运动，尤善游泳术’。很前卫吧。还有（张）振宇作胡适之的肖像漫画，江小鹣塑邵洵美像，莎翁故乡的莎士比亚剧场筹建消息……”
穿透那些蓝黄黑白的线条，海上众生相和文艺气息在房间里飘散开来。但张光宇从没有埋头于故纸堆或是沙龙圈里的话题。
研究张光宇的青年学者、海德堡大学博士白冰提到《上海漫画》创刊号封面——张光宇所绘《立体的上海生活》：远处密布蒸汽机车、建筑、电线杆等城市元素，近处的母亲怀抱婴儿，父亲则与拿着水果的儿子促膝而谈。第100期的封面用画中画呼应了创刊号封面，标题为《漫画家的梦》。
这种朴素的爱国观念令白冰颇为感动。“张光宇当时的作品中一直含有现代民族国家想象的意味。在那样跌宕纷乱的岁月里，他并不消沉，始终充满生机和活力，并力图改变。这些在同时代的一些漫画作品里不大能发掘到。”
以《上海漫畫》《时代画报》为基础，由邵洵美、曹涵美注资，张光宇、张正宇、叶浅予、鲁少飞四人为主成立了中国美术刊行社，再往后发展成为时代图书公司，创办了《万象》《论语》等多本刊物。邵洵美还从德国专门订购了当时世界最新式的印刷设备。一个空前繁荣的漫画时代徐徐展开。
功利与心灵的冲突，如同死囚自怨的狂吼。
冷静的暮色，好像古墓里的枯骨。
光明的青年，常把热血去撒满了大地。
眼前的诱惑，还需你心灵的裁判。
——《上海漫画》发刊词
主创黄文农、叶浅予、廖冰兄、张仃和张氏兄弟等人的创作，一反当时其他刊物以摩登女性形象作封面的常态，既有对小市民情态的生动刻画，也包含对黑暗暴戾统治和消极抗日政策的揭露。
譬如黄文农的漫画《第一个道贺者》画一位前来献花祝贺“国民政府开幕之喜”的山姆大叔，讽剌帝国主义的居心叵测;丁悚的漫画《贪欲》画的则是一个象征日本的肥胖小儿，急不可待地伸手去抓桌上的美食。
1932年9月1日的《时代》杂志发表了张光宇所画的《难得碰头》，文本模拟蒋介石和墨索里尼对话，对蒋的独裁统治和对日不抵抗政策做了辛辣讽刺：
蒋：你真有本领，做总理又兼着四个部长的位置，不（会）太辛苦吗？
墨：要负责任也只能如此，你不是也差不多吗？实际上，不过就因为表面上你还不能照我那么干……
蒋：我们的革命有我们的一定步骤，一定的方式和组织。我们是很有自信的。说我们的效果少成绩差，那就是我们的国家人民和土地比你们大得太大了，你不能懂得我们的……
墨：我真佩服你们的忍耐和爱好和平。倘使我们的邻国是这样侮辱我们意大利，我们全都挺了臂膀出动了……
“吉普赛”与老大哥
每每在出版数天之后，这些风格鲜明、激昂人心的杂志就跨山过河，来到了湘西男孩黄永玉手中。他由此知道了世界上有张光宇、张正宇、叶浅予、张乐平等二三十个他和同伴眼里的“伟人”。每当收到的杂志上某人又画了张精彩的漫画，哥儿们都会一致赞赏：“这他妈狗杂种真神人也！”
那时美术圈早公认张光宇天赋异禀，但他从不是“独乐乐”之人。
丁聪早在中学时已喜欢上画画，却遭到父亲反对——因为画画尤其画漫画不赚钱。父教的“退让”使张光宇取而代之，对小丁产生全面影响。1937年日寇入侵上海沦陷后，他跟张光宇来到香港，两人同住一屋，床对床。“他（张光宇）像个厨师，采收来原料，综合加工，生产出成品。我只享受。我的作品，可从张光宇那里溯本。”
1926年，担任《三日画报》主创的张光宇在来稿中发现一幅漫画《上海人的眼福》，用意是批判社会现实、同情被欺侮损害的女性，形式感很强，画得很好看。他立刻刊登出来，并且约作者叶浅予到画报社见面。
十年后，刚刚17岁的张仃因参加进步活动入狱，出来后一无所有，靠画谋生。他将《买卖完成了》和《春劫》两幅漫画投稿，不想张光宇很快在杂志上登出，并将之列在“全国漫画名作选”内。张光宇一次给张仃15块银元的稿费，是后者在报馆画画的月收入的总和。
还是北平艺专学生的郁风初到上海，被三叔郁达夫领到霞飞路的漫画俱乐部，看到一群画家文人自由随便，对人毫不客气：张光宇、张正宇兄弟俩长得很像，哥哥微笑，弟弟则“哇啦哇啦”大声说一口无锡腔上海话;鲁少飞穿长袍，胡考穿垫肩高高的时髦西装;叶浅予曾经设计女性时装，留个小胡子瞪着大眼睛看人;黄苗子矮小活跃、爱开玩笑;张乐平斯斯文文;写文章的王敦庆戴着深度近视镜……活泼好学的郁风很快加入，在张光宇手下习得了编辑刊物的本事。
这些画家、作者、出版人背景与个性不一，精神人格却高度一致。他们结社、吃喝，激扬国是或是谈天说地。文化人王鲁湘将这个群体归类为中国国画家与油画家之外的“杂画家”，是“中国现代画坛上的吉普赛群落”。 “张光宇先生画了几千幅画，主导和参与创办了几十家报刊，还办展览，做设计，组织漫画会，扶持后辈，精力也太强了！”和唐薇、黄大刚夫妇聊起时，本刊记者不禁叹服。
“那就是他的精力和能量，还有在战争年代，永远打不垮的斗志。”二人有同感。唐薇又说，“但他又是那么一个温和、永远挂着笑的样子。他有那么多的朋友，我觉得他这种人是永远有事做的。”
颠沛西游
“您父亲那时画了、编了大量的讽刺漫画，他说过，办杂志不怕风险。关掉一家大不了再开一家。您觉得，他内心有害怕过吗？”
“也是有影响的。”张大羽回答，“因为当时编辑部在租界里头，还稍微好点。但也有人给我父亲警告，你要注意了。南京政府对你有意见的哦。后来他去了香港，人家也就管不住了。”
廖冰兄曾回忆，正值抗日时期，身居上海租界的正直漫画艺术家需要承受种种高压和威胁，“矛头既要对准外寇，目的在于唤醒普罗大众，手法常常要借古喻今，指桑骂槐，绵里藏针，曲折隐晦。光宇先生恰好秉性外圆内方，这种战争方式被他运用得游刃有余。”
张光宇曾发表一篇1400余字的宣言《漫画·漫画界·漫画家》，表达对艺术家以笔明志的立场：“漫画不是某一种艺术的附属品，不会产生出内廷供奉派的漫画家来，也不会有在野撒谎、在朝替别人做传声筒的丑态……整个宇宙间的矛盾滑稽是难以逃出漫画家的心头眼底的。”
1944年，日軍先后攻陷长沙、衡阳和南宁，张光宇带家人与大批难民颠沛流离，从桂林先后逃往柳州、独山、都匀、遵义，沿途搭乘火车、烧木炭的汽车，终于抵达重庆。
想象这样的画面：头上是突如其来的轮番轰炸，身边是炸毁的道路桥梁，病饿而死者、摔死者、被杀者、被炸死者，丢弃的箱笼包裹和漫山遍野的垃圾，夜间的篝火、野火、磷火和飞涨的物价一样凶猛。
张光宇从未详述过他的逃难经历，只在后来“轻描淡写”提了一句“我们经黔桂之难的，（别的）就不算稀奇了”。但看看他沿途所画的作品，已道尽内心万千：《窈窕淑兵》里揭露大后方拉“壮丁”当兵、克扣军饷的丑陋，躺在秤盘里的士兵骨瘦如柴，还不如一支枪重;《黄鱼熟白骨香》直指“带黄鱼”的丑陋——沿途的交通官员贪污受贿，硬把旅客塞在运输卡车上，经常造成翻车死亡的悲惨事实。
在重庆，应叶浅予、廖冰兄邀请，张光宇家于北碚温泉小住，终于度过了一段相对平静的山居岁月。
逃难过程中的种种见闻历历在目，加上当时国民党对时政漫画打压紧，在媒体上发表讽刺漫画日趋困难，张光宇遂将大家熟知的《西游记》故事改编成连环画，以此变通。住地条件简陋，连像样的家具都没有，张光宇就拿块木板架在装行李的木箱和铺盖上，权当画案。就这样，四个月画出了60幅漫画。
在这组取名为《西游漫记》的长篇漫画中，师徒四人沿途所见，仿佛就是国破民难的写实：“纸币国”种着一棵能长出纸币的大树，一摇树干便淅淅沥沥飘下纸币，入境者留下金银换纸币方能通行;“埃秦国”特务横行，“梦得快乐城”将亭台楼阁建在氢气球上，“上层人快乐逍遥，平民不得与焉”;大剧院中上演着假大圣训练众猴儿“三弗主义”（非礼弗视，非礼弗听，非礼弗言）的情节，气得真悟空勃然大怒，把假大圣打得半死，亲自上阵建设了一座现代化的花果山……
《西游漫记》色彩鲜艳，笔法老到，各种图形元素中也可见埃及、玛雅、南亚等地艺术的因素。雾季来时，在重庆举办的《西游漫记》画展，“虽连日阴雨，观众仍极拥挤”。张大羽等人说过，观众都看得明白，眼前的鬼神妖魔是美术家的投枪，但只能用窃窃私语或会心微笑表达自己的心情。“展览举办期间一幅铁扇公主的画被偷走了，父亲赶忙连夜再画张新的。不知是不是看守者也看出了画的好来啊？”因反响热烈，展览时间一再延长。1946年去上海展出，终于还是遭禁。
在唐薇看来，从《西游漫记》开始，张光宇进入了艺术创作的鼎盛期，不仅在创作技巧和表现手法上日渐炉火纯青，更积累了大量剧烈的生命体验。但在1945年，围绕张光宇的创作方向和《西游漫记》的创作经验，或隐或显出现了一股“潜流”。当时的文艺界、漫画界，一致推崇廖冰兄式泼辣大胆的创作思路，似乎张光宇用的神话故事形式、色彩的花花绿绿，与此“唯一的尺度”不合。
张光宇敏感地觉察到这种观点的问题。“《西游漫记》画得这样花花绿绿，装饰极为浓重，又类似动画片的场面，这些都是作者故意或者可以说无意中弄成这样……漫画艺术并不限制适度的装饰性与夸张性，只要不是削弱漫画本身的意义和它的讽剌效果。”他后来还回应到，“我不是专门模仿所谓西洋的东西，其中是有我们的民族特色在内质之。”
死胡同与辟新路
在北京东五环的张光宇艺术文献中心墙上，本刊记者被张光宇年轻时的“顽皮”留影吸引：要么眼睛滴溜溜盯着桌上的台灯，嘴抿成一条线，微微嘟起，好似在和灯对话;要么手叉着腰，擎着抗战时“为了前方”的宣传牌，头歪向一边，嘴角憨憨地上扬。
怎么看，这个男人都够“萌”、够幽默，受人喜爱。眉眼里的宽达豁朗，似可穿越一切坎坷与荒诞。
真的可以吗？
解放战争结束，是留在香港，还是回内地？未有过多犹豫的张光宇，带着全家奔向了朝气蓬勃、“艺术上朴素雄健”的北京。
在张大羽的记忆里，1956年以前，父亲的状态只有一个字——忙。
“国徽设计、节日游行队伍队形设计，邮票造型和书籍装帧、服装式样构图设计，还搞过舞台装置、电影布景和动画片等。人民大会堂天花顶的满天星斗，也是父亲的主意，庄重又好看。都那么忙了，还有一拨接一拨的来访者和求画求设计者，他从来不拒绝，也不管报酬几何，有得吃就行。有人说他‘吃得开’，眼红他老被领导人叫去。他不在乎。你怎么想，随便你。”张大羽说。
到北京前，张光宇等人曾经很浪漫地想象，假使“将来那个新的社会没有漫画题材，宁可不画漫画”。但真正来才发现，还是有很多题材可画，因为时代不可能一下子洗得干干净净，什么都没有了。
然而，不过数年，新的时代已不再是漫画时代。
题材没了，规则、限制、尺度，都来了。张光宇渐渐明白，画漫画只能一端是讽刺，一端是歌颂。“当时他给《人民日报》画过反对美帝的讽刺画，对帝国主义有意见，在那个时刻怕引起不好影响。讽刺力度大了也不行。最后那画也没发。”张大羽告诉记者。
他不太适应“人民内部的斗争哲学”，努力参加的思想改造，也只带来惴惴不安。曾经让他和同道们追求和向往的西方艺术经典，被斥为“资本主义的文化侵略和洋奴行为”，优秀的中国文化传统也被贴上“封建主义”的标签。在50年代初的讲话草稿和笔记里，他留下过这样的文字：
妄想在脱离传统下来建立新美术的繁荣，那就成了无根之木，无源之水了。
……
日本人曾在我们的青铜器面前流过眼泪。
我们愿意说遗产不要，一定要穷光荣吗？
这种情况就等于纨绔子弟了。
也就在那段抑郁时期，张光宇患上了高血压，几濒于危。
夫人汤素贞劝张光宇，“年纪大了，算了吧。”张光宇终究停下了画漫画的笔。曾经起意创作的《新西游漫记》，只留下十幅彩色图和一个故事的开篇叙述文本。“中国漫画真是……硬给卡死了，”黄苗子遗憾地说，“如果当时发展下去的话，中国漫画是很有前途的。”
张光宇患病前，国内院校陆续改制。实用美术系等部门科系从中央美术学院（以下简称“央美”）分离出来，成立新校中央工艺美术学院（以下简称“工美”）。此前原央美实用美术系主任张仃被调去国画系任职，张光宇暂时未去工美。他笔记里有如是记录：“我在系里，一直受到排挤，而且在民盟区分部内部，也一直被××、×××所捉弄，认为不应同意张仃同志对工艺美术教育的措施，否则就是脱离领导就是脱离群众。”
在几十年的相处里，张仃和张光宇即便曾经因战争分开，各自在所谓红区和白区居留，却早已知根知底，相互引为知己。到央美从事教学后，两人对僵死的“写生变化”及因袭法、日、苏的洋教条不满，认为应该强调中国画的基本功和民族民间艺术的修养。他们把学生带到故宫、五塔寺、法源寺、法海寺实地上课，把面人汤、皮影路、泥人张请进大学讲台。张光宇还带着学生去西单大戏院欣赏传统剧目《三岔口》，由锣鼓点的强弱变化，体会场面的真实与艺术的加工。
这些做法今天看来再正常不过，当时却与大方向相悖，易被扣上“离经叛道”的帽子。
一潭死水中，出路在何方？
1957年，张仃和陈布文以“乔乔”为笔名，专门为《新观察》写了文章《张光宇的艺术》。文章指出：张光宇作品中特有风格的源泉，来自我国传统艺术的装饰精神。作者希望张光宇“在这个优越的社会制度里，有更多机会挥洒他那美丽的画笔”。
这篇文章发表三个月后，张仃调任工美副院长，鼎力支持张光宇创办其心心念念的《装饰》杂志。创刊编委除二张外，还包括作家沈从文、陶瓷专家陈万里、画家陈之佛、牙雕艺术家杨士惠等多位大咖。几经起伏，《装饰》至今还在运营出版。
“狭义的装饰，听来好似是加工与修饰。张光宇所推崇强调的装饰，是不是一种更广义的、从传统民间文化入手的美学观？用一个大家都能接受的观念，来实践他们的理想？”
唐薇没有否认。在《追寻张光宇》里，她第一次提出：“从乔乔的文章《张光宇的艺术》开始，在特定的历史时期，从延安走来的张仃‘制造’了一把叫做‘装饰’的保护伞。‘装饰’使艺术形式的探究有了合法性。中国近现代美术的一部分学术成就和贡献，也以‘装饰’的名义得到了继承和發扬。”
言及此处，一直笑谈张光宇风采的唐薇忽然有些激动，“在我这些年的研究中，我特别受益于他取到的真经。他曾说过，‘历尽苦难，终于要克服困难得到真解’。找真解，其实就是不断地克服困难，中国文化和艺术、中国设计走到今天，前辈克服了无数困难，这是开拓、创造的必由之路，这就是真解。”
设计孙大圣
处处受限的张光宇，有如被戴上紧箍咒的孙大圣。
好在，亮光到底浮现出来，而且居然让他和他心目中那个“可爱又自由”的形象再续前缘。
1959年，上海美术电影制片厂厂长、漫画家特伟有感于“中国动画必须走自己的路”，邀请多年好友、12年前在香港一同试制过卡通片的张光宇担任《大闹天宫》美术设计。
在张光宇艺术文献中心的玻璃桌柜里，记者看到了当年上海美术电影制片厂提供给张光宇的“主要人物性格”：
美猴王孙悟空——勇敢活泼，机智，纯真，敢作敢为，战斗的精神，反抗不屈的思想
玉帝——冷酷森严，深谋远虑的正统首领
哪吒——天真活泼神勇，但不一定可爱
巨灵神——迟钝呆板，近乎愚蠢的大力士
二郎真君——威风俊秀，骄纵蛮横，一幅冰冷的面孔
……
他把熟稔的京剧脸谱、雉尾狐尾装饰、戏剧动作注入其中，设计出一个英姿飒爽、自由跳脱的大圣形象。设计二郎神、巨灵神等形象时，年画、民间神像和无锡“纸马”等过去的积淀奔涌而出。
当时万籁鸣兄弟与张光宇有多封书信往来。张光宇在信里提到，“新出版的《上影画报》刊登了《大闹天官》的电影宣传画，上面出现的孙悟空大战二郎神的场景和角色形象，‘似乎太忠实我的原圖’。”他希望自己的设计和美影厂的工作人员均能发挥出最佳水准，通过相互交流达到“脱化”境界，创造独一无二的动画形象。
“那个时候中国一批优秀的动画片都来自于漫画家们的原创。像这封信中所反映出的、美影厂与美术设计这种互动式的合作关系，今天也越来越少见了。”汪家明和唐薇慨叹。
《大闹天宫》俘获的不只是当年的冬冬们，到今天，网络上也有大量的90后、00后用弹幕表达他们对这部作品真诚的喜爱。据不完全统计，这部动画片曾向44个国家和地区输出、发行和放映，并获得各类国际奖项。法国人纪可梅（Marie Claire Quiquemelle KUO）当年看到《大闹天宫》后深深着迷。“它不只是一部动画片，更像是一件相当具有现代性的艺术品。”纪可梅后来创办了巴黎中国电影资料中心，至今仍致力于中国传统动画的推广。
《大闹天宫》之后，张光宇再度病发。此后左手不能动，仍坚持用右手悬腕写字作画。他画过《金钱豹》，赠予老友鲁少飞，题词“此戏已不再上演”。还画了一张挥舞金箍棒、在天边俯瞰众生的孙悟空，送给张大羽，题词“一个筋斗云十万八千里”。
“当时他身体已不太行了，还是在努力画。你看他画《定军山》，黄忠，就是不服老啊，再老我也能行——还是有这种心愿。”张大羽说。
与黄苗子、王世襄两家同在北京朝阳门芳嘉园胡同15号院为邻的日子，大概能算得张光宇祥和晚年的一份告慰。春夏时分，紫藤、海棠、芍药次第盛开，院子里一片红霞。天气好时，夫人汤素贞会搀着张光宇踱到院子里，坐在藤椅上，晒晒太阳，读书看报。
1965年这一年的春天，却暖得晚些。5月4日，张光宇因病与世长辞。
一生挚友黄苗子哀呼：“紫藤还在怒放，光宇就在这个时候和我们永别了，连那阶前芍药——古人叫做‘将离花’的，也来不及看一眼啊！”
一艘满载宝藏的大船从1930年代驶来
这个夏天的上海，永年路弄堂小区北门外，旧杂货铺、理发店、扦脚室、联华超市一字排开，小区东面顺昌路的街道正在施工改造。拿着扫描仪的工作人员说：“这里都快一百年的房子了吧，应该是要拆了。”胡阿姨冲着记者，眼神瞥向里头：“你去看好了，十个人里，九个是外地人。”
她不知道，百年前这里有个无锡来的青年，在沪上打开了一方艺术天地，感染了众多同道与千里之外的读者。
究竟是什么造成了张光宇与大众、也包括艺术圈的隔膜？
“国内这么多年，始终架上绘画、油画是主流。其他如漫画插画、图案设计等，都在边缘。”白冰分析。“张光宇他们那群人的创作，与当时的出版文化、都市传媒文化深度结合。但这种商业文化和精英文化是相互抵触的。后者是high culture（高阶文化），报章电影在当时属于流行文化，不被认可。加上对时局的辛辣讽刺，廖冰兄的《猫国春秋》揭露腐败等，这类题材，在后来的时代也不会太做宣扬。”
“还有人说张光宇传世作品少。但1930年代，他们编辑和主创的数十种杂志报纸，都是开了没多久就关停，要么是受环境所迫，要么是没钱了。时局不稳，也很难有精力和条件来出版画册与专著，基本都是靠办巡回展览，在报刊上发表单幅或连载。”唐薇解释。
张光宇本人也表达过，“在断续零星的情况下发表一些东西，一如在漫黑的长夜中，偶然作几次游击式的突袭而已。这也是每一个漫画作家所经历过来的遭遇。” 1992年4月，《装饰》杂志推出张光宇专号，纪念文字里用了这样一个比喻：一艘满载宝藏的大船从1930年代驶来，它把许许多多的乘客送上了成功的目的地，自己却搁浅在近海。
上世纪末，在山东画报社策划出版老漫画专辑时，汪家明从收藏家魏绍昌那儿第一次看到单行本的《民间情歌》，了解到张光宇的艺术，喜出望外。
“在魏先生家，我踩着椅子帮助他从衣柜顶上拿下一个个纸箱打开。看到完整的、品相尚好的一套套1930年代的漫画刊物和画报，和一些珍贵的漫画单行本。1935年版的《民间情歌》也找到了。再加上陆志庠素描集，胡考的《今人物志》、《西厢记》、《西施》等等。魏先生如数家珍，眼睛在镜片后面闪闪发光、笑意频频的样子至今如在眼前。”回忆当时的情形，汪家明收不住话头。
“大家后来只知道张乐平的三毛，还有大量不知道的，梁白波的《蜜蜂小姐》、黄尧的《牛鼻子》、叶浅予的《王先生》，当时就像迪斯尼的米老鼠一样普及。上海滩的这些漫画主角造型夸张、幽默可爱，故事紧贴社会现实，成为深入人心、活蹦乱跳的纸上精灵。”
1998年，汪家明在国内率先发掘出版《老漫画》丛刊及各种单行本。单行本中首先出的就是《民间情歌》，定价2.6元。一并出的还有《西游漫记》和《烟画·短篇故事》，然而市场反响不如人意。“卖得不好，没再加印，库存几许三四年后便打折处理了。”
心有不甘的汪家明多年后到人民美术出版社工作。得偿夙愿，和唐薇夫妇、张大羽、设计师宁成春等人共同投入《张光宇集》的编辑出版。其间，黄苗子以百岁高龄辞世，去世前将“中华艺文奖”获奖所得一百万款项悉数捐给这一项目。这套皇皇四卷大八开精装图册历经数年，直到汪家明退休之前，终于发稿。2020年他再次和唐薇夫妇合作，编撰出版了一套四本、收集了作品精华的《张光宇小集》，希望这回的小开本图文集能真正走向普罗大众。
2020年，是张光宇诞生以来的第三个庚子年。下半年来，不断地有媒体找上唐薇、汪家明等人，各种研讨会和主题活动陆续展开。位于北京东五环外的张光宇艺术文献中心，来参观的客人络绎不绝。
廖冰兄、黄永玉等人抱怨过的“历史对张光宇的不公”，似乎终于要一点点消融、打破。
几个月前，记者去过朝阳门一带。在螺旋山丘似的SOHO办公楼对面，昔日的芳嘉园11号桂公府早已成了文物保护单位，红墙灰瓦，形单影只。张光宇住过的15号呢？“别说15号，整个胡同都早没啦！”片警答了一句，匆匆走过。
往回追溯近60年，张光宇曾在此地的竹影花香里，为《大闹天宫》奋笔不辍。那面钉满人物设计画稿的墙上，挂着画家贺天健给他写的条幅：“不知何事干吾甚，总觉扬州两字妍;万种低徊千种想，放声一笑大江前。”
唯愿作古的张光宇先生如他最中意的那只猴儿，能在他自己的花果山里，暢快遨奔，了无羁绊。
（参考资料 ：《追寻张光宇》、《瞻望张光宇》， 感谢生活·读书·新知三联书店、世纪文景、 张光宇艺术文献中心、清华大学艺术博物馆，及夏阳先生、刘钟萍女士及蒯乐昊对本文的帮助。实习记者夏勉、程馨雨、金雅如对本文亦有贡献）