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【摘要】作为影视剧的一个分支，动画片既受电影规律的制约，也受美术因素影响。动画剧作具有影视剧作的一般共性，也具有自己的个性。在动画剧作设计中了解并采用“禁区”、“幻想”、“幽默”、“Q版”、“视角”等思维特点是十分重要的。
【关键词】禁区 幻想 幽默 Q版 视角
在动画片中，与一般的电影电视相比，大多数动画角色设计得较为善恶分明，故事主线较为单纯，情节发展的起伏跌宕比较明晰，而一些系列电视片，由于每一集的时间和容量有限，没有充足的空间展开情节，因而故事往往就比较浅显简单。
一、关于“禁区”
在“实拍”电影中，如果表现神怪一类的超现实事物，不容易做到逼真，而这对于动画来说，却完全不是问题，但是动画也有自己的禁区。当表现大场面的争斗或多人物的同时动作时，比如激战中的部队，盛大的舞会场面，熙熙攘攘的集市等，动画处理就有很大困难，只在有特别需要时才会这样做，而这对于“实拍”却是轻而易举的。上述场景只在高成本的动画大片(如《狮子王》、《埃及王子》、《花木兰》——图1)中才会出现，为了达到“炫技”的震撼效果，突出视觉冲击力，加强影片的影院放映效果，以求高投入高产出。微妙而连续的表情变化，如人脸部瞬息万变的细微表情也比较难于表现，这些都是在动画剧作中需要考虑到的。当然，“禁区”是相对的，随着动画制作技术的发展，“禁区”会被不断突破，不过在一定时期，还是需要对“禁区”予以充分考虑。
二、关于幻想
动画片是对生活形态的一种特殊造型的映现，它的艺术思维和构成更多是通过幻想。相对于实拍影视剧，动画片更善于创造一个独特的幻想世界，富有想像力是动画剧作的重要特点。即便在生活片中也往往富于幻想和想像，如《樱桃小丸子》中小丸子的许多天真幻想和感受，像希望开个感冒银行，不想上学的时候就取出感冒来用等等。因此，有人说动画是“想像力的比赛”。宫崎骏的动画世界就是一个充满原创性的幻想空间。
在动画剧作中，要注意动画时空的高度假定性特点。动画的虚拟时空，使其能表现现实生活中并不存在的空间造型及事物，如神仙居所，奇形怪兽。而三维动画高度的逼真性。能够达到乱真的效果。如《指环王》中鬼蜮等一系列特效场景，以及大脑袋瘦身子的怪物“咕噜”、半兽人等虚拟人物。
动画的想像力一方面是对超现实事物的具体构想，比如《千与千寻》中全身是手的锅炉爷爷，以及汤婆婆、无面人：《幽灵公主》中的麒麟神：《怪物史莱克》中的绿色怪物“史莱克”等形象。另一方面是营造所塑造角色的世界。包括生活环境和细节，如该世界特有的行为规则、生活习惯、道德体系以及具有的魔法变化等等，《大闹天宫》在孙悟空出场时，小猴子用又把水帘洞的瀑布像挑布帘一样卷了起来：《虫虫特工队》蚂蚁菲利坐上了蒲公英的种子当飞行工具“飞艇”：《虫虫特工队》中昆虫马戏团跳蚤团长用两只蜈蚣来给马车架辕《千与千寻》中汤婆婆施展魔法可以把千寻的名字抠掉．只剩下“千”。
这样，所塑造的角色就会在其特定时空中“活”起来。
由此在动画创作中，形成了一些常见的创作套路，有人归纳为“上天入地，夸张变形”，这种思维方式有实用价值，但是它是受某个时期加工可能性的限制产生出来的结论，不具备必然性。当加工条件出现改变，其他的风格样式出现之后，“上天入地、夸张变形”就不再是动画唯一的思维方式。因此，在动画中并不一定要集中在超现实表现方面，其实动画也可以表现日常生活，如《樱桃小丸子》、《蜡笔小新》等，也要对日常生活进行一些特殊处理。
三、关于滑稽幽默
有人一提动画片就认为是喜剧、闹剧，把“幽默滑稽”看作动画片的特点，因为按一般规律，动画片比较适合表现夸张变形的人物。出人意料的笑料，如《猫和老鼠》、《米老鼠和唐老鸭》等等，但是，不能就此认为所有的动画片都要“幽默滑稽”。其实动画片不一定是喜剧、闹剧，如悲剧《火童》、《蝴蝶泉》，正剧《哪吒闹海》，以及宫崎峻的一系列影院动画片。《萤火虫之墓》、《千与千寻》等并不滑稽，也不幽默，没有什么“噱头”，却仍然受到观众的欢迎。而《夹子救鹿》含而不露的思想感情，抒情淡雅的画面形象，优美动情的音响效果和平稳流畅的电影节奏，以及《哪吒闹海》中哪吒自刎、时空凝滞(停格)的经典段落(图5)，在动画片剧作中，不要墨守陈规，作茧自缚。
四、关于Q版
在动画剧作特别是电视动画中，也可以考虑Q版的适当运用。例如在常规的动画时空之外，一些日本动画的Q版则提供了主体叙述时空之外的Q版时空，Q版使叙事更加方便，可根据需要中断叙事进行必要交代或加以强化。
比如《灌篮高手》，通过人头身的正常人物造型与一头身的夸张变形(图6)，轻松而明显地将故事的叙述分成两层、两个空间：正常的演绎故事时空和Q版时空。每当有言辞、行为上的噱头时，主角们平常的八头身形象往往会变身为一头身，头长与身长比例为一比一，这时，在动画片主体叙事层中不太可能表现出的动作、话语都得以实现。正常状态下的樱木花道、流川枫等人都体现了一种古典主义风格的美学特征，以静穆的伟大气势给观众以正面的、压迫般的视觉刺激：而一旦变形为Q版，使压力骤然减轻，亦庄亦谐的对话总是能让人捧腹，甚至标签化无表情的扑克脸也似乎成为夸张了的人物性格标记。在Q版变形中，作者本人也可以介入叙事、打断叙事。
Q版表现的空间是多种多样的，内容主要是轻松、笑料，包括对剧情的解释、题外话、作者创作时的个人感受、作品角色与作者的交流等，是一种变相的解说，是为避免旁白单调的形式而采取的特殊的变形。荒诞化的表现使观众在啼笑皆非中对剧中形象有了更深刻的印象。这种手法不仅对剧情必要的相关信息进行补充，还有一种解构叙事、制造游戏的欣赏氛围，以缓解观众紧张心理的作用。不过在运用Q版时，不要用得过滥，还要注意整体风格的协调，在基调严肃的作品中，一般不宜使用。
五、关于视角
动画片特别需要注意视角问题，尤其是主人公并不是真正的“人”而是小动物之类的角色时。先看一下视角的有关问题。
1、客观视角与主观视角
视角指叙述所取的立足点和特定角度，可分为客观视角与主观视角。
客观视角是以无所不在的作者的视角来描述事件和情节，犹如小说中的第三人称。这种叙事方式虽然实际上是作者在直接叙述故事，但是他把自己很好地隐藏起来。采用客观视角，在任何时间、任何地点发生的事情，都能看见，都能写进去，所以又叫“全能视角”。
客观视角有意无意地掩盖了给观众讲述故事的叙述者，也掩盖了叙述者对所叙述 事件的态度倾向，给人一种中性的客观冷静叙述的感觉，好像不带有作者的感情色彩。其实不然，客观视角只是作者的情感倾向比较隐蔽，渗透在对角色和情节的具体描绘之中。动画片大多采用客观叙述，如《大闹天宫》、《千与千寻》、《狮子王》、《天空之城》等。在采用客观视角时，有时也插入主观镜头，如《天空之城》中海盗头目用望远镜搜寻希达的主观镜头，不过这并不改变整体的视角。不能超越剧中叙事角色的所见所闻，角色知道多少，就叙述多少，所以又叫“限制视角”。
主观视角的叙事者通常是主人公，也可以是次要人物。通常以话外音的形式叙述，随着讲述，画面逐渐展现出所描述故事的场景。《城南旧事》从小英子的视角来表现，透过小英子那双清澈的眼睛，看到了二三十年代老北京的社会风貌和风土人情。其叙述带有明显的主观性和感情色彩。由于很多画面都是通过女主人公小英子的眼睛看到的，所以导演刻意地使摄影机拍摄保持一定的仰角。体现出一种儿童视点的活泼意趣。思考着的小英子的眼睛带出来的是缓缓的移动镜头。宫崎骏的《再见萤火虫》，是通过哥哥阿泰的视点向我们讲述了兄妹俩在二战时期悲惨的生活遭遇，展示了二战期间日本的对外侵略给日本平民的生命财产带来的深重灾难。给人以强烈的情感冲击力。
主观视角的叙述中包括知觉的主观性和精神的主观性。知觉的主观性即角色所看到的和听到的。知觉主观性主要是通过视点镜头(包括正反打镜头)和角色听到的声音来表现，还可以用旋转镜头或黑屏表现晕眩的感觉。精神的主观性则是角色的梦境、记忆、狂想和幻觉的展示镜头或声音。声音对于精神的主观性有极细致的表现，比如表现一个人在医院的手术室门外等候亲人手术的结果，在难熬的寂静中，只有墙壁上的挂钟嘀嗒的响着，这响声随着人物当时紧张的心情加强起来，越来越响，这时的钟表声就是一种主观的声音。
与小说不同的是，影片的主观视点使用第一人称叙述，但是它也用第三人称来表现情节。影片中的“我”在简短的引进之后，就开始展现戏剧性的情节，于是这个“我”就变成一个摄影机了，在小说中第一人称始终是一个有意识的叙述者，因为他总是说“我”。在影片中往往只在叙述的某些部分存在一个有意识的“我”。在影片中，大多数作品采用客观视角，便于多层次地刻画人物．表现生活。有时为克服客观叙述不利于表现剧中人的内心活动，叙述时交替插入主观叙述，反复插入角色的自叙或回忆、幻想，视点在客观与主观之间不断转换。
2、多视角叙述
在现代电影结构中，视角的变换越来越多样。因为不同的人看待这个世界的目光有所不同，纷繁复杂，看到的东西也就不同。同样的故事，采用不同的视点，带来叙述倾向的变化。从原告的角度来讲故事和从被告的角度来讲，说出来的事实不会完全相同，倾向也必然不会相同。所以有时通过多个剧中人对同一事件或者是同一角色的不同角度的叙述来表述故事，形成对同一对象的多侧面描述。有利于对事件和角色作全面完整地描写和刻画。特别是用来表现复杂的事件和性格，其效果更为突出。如《公民凯恩》中妻子、朋友、情妇等人对报业巨头凯恩的叙述截然不同：而在《罗生门》中多视角叙述则被用来表现导演对人生世界的虚无、怀疑主义思想《罗生门》用当事人在公堂上的供词和行脚僧、卖柴人、打杂儿的避雨中闲聊的形式，表现了这几个人对武士被杀这一事件的经过作出的不同的结论。强盗多襄丸、死去的武士、武士的妻子真砂和卖柴人都从维护自身的形象和利益出发，对同一事件作出了不同的解释。武士武弘到底是怎么死的，四个人有四种说法，好像再也无法确认。影片通过这种多视角叙述好像要表达这样的观点，人与人之间不可信赖，世界是不可知的，从而表达对世界的一种怀疑主义精神。
3、动画视角注意的问题
在动画剧作中，当主人公是动物、植物以及其他的“拟人化”角色时，就需要换位思考，考虑一下从动物等的视角看到的是一番什么景象。视点的变换，可以显示出原有视点所没有发现的另一面，产生不寻常的体验。譬如说蚂蚁搬家，对我们人类来说是微不足道的小事，可是，如果从蚂蚁身份来思考，那却是了不起的大事。在《虫虫特工队》中。由于昆虫视角代替了通常的人类视角，影片显示出一系列的“陌生化”效果。影片采用蚂蚁主人公的特殊视角，水滴成了巨大而危险的水球，罐头盒是全方位的昆虫酒吧，纸餐盒成了东方情调的魔箱。一个原本熟悉的世界不断呈现出惊奇和意外。在动画剧作中需要注意从角色视角考虑问题。在表现某个故事时，如果脱离常规视角，换一种视角来看问题的话，或许会取得意想不到的陌生化效果。如《小马王》通过一匹野马的视角来看美国西部大开发的历史，再如意大利布鲁诺一波塞托的动画短片《蝗虫》，通过草丛中蝗虫的视角，演绎了一幕幕人类逝去的历史。通过蝗虫眼中的人类之间为争夺地位、权力互相残杀、弱肉强食的历史，演绎了人类的生存发展这一生命主题，取得新奇的效果。
【关键词】禁区 幻想 幽默 Q版 视角
在动画片中，与一般的电影电视相比，大多数动画角色设计得较为善恶分明，故事主线较为单纯，情节发展的起伏跌宕比较明晰，而一些系列电视片，由于每一集的时间和容量有限，没有充足的空间展开情节，因而故事往往就比较浅显简单。
一、关于“禁区”
在“实拍”电影中，如果表现神怪一类的超现实事物，不容易做到逼真，而这对于动画来说，却完全不是问题，但是动画也有自己的禁区。当表现大场面的争斗或多人物的同时动作时，比如激战中的部队，盛大的舞会场面，熙熙攘攘的集市等，动画处理就有很大困难，只在有特别需要时才会这样做，而这对于“实拍”却是轻而易举的。上述场景只在高成本的动画大片(如《狮子王》、《埃及王子》、《花木兰》——图1)中才会出现，为了达到“炫技”的震撼效果，突出视觉冲击力，加强影片的影院放映效果，以求高投入高产出。微妙而连续的表情变化，如人脸部瞬息万变的细微表情也比较难于表现，这些都是在动画剧作中需要考虑到的。当然，“禁区”是相对的，随着动画制作技术的发展，“禁区”会被不断突破，不过在一定时期，还是需要对“禁区”予以充分考虑。
二、关于幻想
动画片是对生活形态的一种特殊造型的映现，它的艺术思维和构成更多是通过幻想。相对于实拍影视剧，动画片更善于创造一个独特的幻想世界，富有想像力是动画剧作的重要特点。即便在生活片中也往往富于幻想和想像，如《樱桃小丸子》中小丸子的许多天真幻想和感受，像希望开个感冒银行，不想上学的时候就取出感冒来用等等。因此，有人说动画是“想像力的比赛”。宫崎骏的动画世界就是一个充满原创性的幻想空间。
在动画剧作中，要注意动画时空的高度假定性特点。动画的虚拟时空，使其能表现现实生活中并不存在的空间造型及事物，如神仙居所，奇形怪兽。而三维动画高度的逼真性。能够达到乱真的效果。如《指环王》中鬼蜮等一系列特效场景，以及大脑袋瘦身子的怪物“咕噜”、半兽人等虚拟人物。
动画的想像力一方面是对超现实事物的具体构想，比如《千与千寻》中全身是手的锅炉爷爷，以及汤婆婆、无面人：《幽灵公主》中的麒麟神：《怪物史莱克》中的绿色怪物“史莱克”等形象。另一方面是营造所塑造角色的世界。包括生活环境和细节，如该世界特有的行为规则、生活习惯、道德体系以及具有的魔法变化等等，《大闹天宫》在孙悟空出场时，小猴子用又把水帘洞的瀑布像挑布帘一样卷了起来：《虫虫特工队》蚂蚁菲利坐上了蒲公英的种子当飞行工具“飞艇”：《虫虫特工队》中昆虫马戏团跳蚤团长用两只蜈蚣来给马车架辕《千与千寻》中汤婆婆施展魔法可以把千寻的名字抠掉．只剩下“千”。
这样，所塑造的角色就会在其特定时空中“活”起来。
由此在动画创作中，形成了一些常见的创作套路，有人归纳为“上天入地，夸张变形”，这种思维方式有实用价值，但是它是受某个时期加工可能性的限制产生出来的结论，不具备必然性。当加工条件出现改变，其他的风格样式出现之后，“上天入地、夸张变形”就不再是动画唯一的思维方式。因此，在动画中并不一定要集中在超现实表现方面，其实动画也可以表现日常生活，如《樱桃小丸子》、《蜡笔小新》等，也要对日常生活进行一些特殊处理。
三、关于滑稽幽默
有人一提动画片就认为是喜剧、闹剧，把“幽默滑稽”看作动画片的特点，因为按一般规律，动画片比较适合表现夸张变形的人物。出人意料的笑料，如《猫和老鼠》、《米老鼠和唐老鸭》等等，但是，不能就此认为所有的动画片都要“幽默滑稽”。其实动画片不一定是喜剧、闹剧，如悲剧《火童》、《蝴蝶泉》，正剧《哪吒闹海》，以及宫崎峻的一系列影院动画片。《萤火虫之墓》、《千与千寻》等并不滑稽，也不幽默，没有什么“噱头”，却仍然受到观众的欢迎。而《夹子救鹿》含而不露的思想感情，抒情淡雅的画面形象，优美动情的音响效果和平稳流畅的电影节奏，以及《哪吒闹海》中哪吒自刎、时空凝滞(停格)的经典段落(图5)，在动画片剧作中，不要墨守陈规，作茧自缚。
四、关于Q版
在动画剧作特别是电视动画中，也可以考虑Q版的适当运用。例如在常规的动画时空之外，一些日本动画的Q版则提供了主体叙述时空之外的Q版时空，Q版使叙事更加方便，可根据需要中断叙事进行必要交代或加以强化。
比如《灌篮高手》，通过人头身的正常人物造型与一头身的夸张变形(图6)，轻松而明显地将故事的叙述分成两层、两个空间：正常的演绎故事时空和Q版时空。每当有言辞、行为上的噱头时，主角们平常的八头身形象往往会变身为一头身，头长与身长比例为一比一，这时，在动画片主体叙事层中不太可能表现出的动作、话语都得以实现。正常状态下的樱木花道、流川枫等人都体现了一种古典主义风格的美学特征，以静穆的伟大气势给观众以正面的、压迫般的视觉刺激：而一旦变形为Q版，使压力骤然减轻，亦庄亦谐的对话总是能让人捧腹，甚至标签化无表情的扑克脸也似乎成为夸张了的人物性格标记。在Q版变形中，作者本人也可以介入叙事、打断叙事。
Q版表现的空间是多种多样的，内容主要是轻松、笑料，包括对剧情的解释、题外话、作者创作时的个人感受、作品角色与作者的交流等，是一种变相的解说，是为避免旁白单调的形式而采取的特殊的变形。荒诞化的表现使观众在啼笑皆非中对剧中形象有了更深刻的印象。这种手法不仅对剧情必要的相关信息进行补充，还有一种解构叙事、制造游戏的欣赏氛围，以缓解观众紧张心理的作用。不过在运用Q版时，不要用得过滥，还要注意整体风格的协调，在基调严肃的作品中，一般不宜使用。
五、关于视角
动画片特别需要注意视角问题，尤其是主人公并不是真正的“人”而是小动物之类的角色时。先看一下视角的有关问题。
1、客观视角与主观视角
视角指叙述所取的立足点和特定角度，可分为客观视角与主观视角。
客观视角是以无所不在的作者的视角来描述事件和情节，犹如小说中的第三人称。这种叙事方式虽然实际上是作者在直接叙述故事，但是他把自己很好地隐藏起来。采用客观视角，在任何时间、任何地点发生的事情，都能看见，都能写进去，所以又叫“全能视角”。
客观视角有意无意地掩盖了给观众讲述故事的叙述者，也掩盖了叙述者对所叙述 事件的态度倾向，给人一种中性的客观冷静叙述的感觉，好像不带有作者的感情色彩。其实不然，客观视角只是作者的情感倾向比较隐蔽，渗透在对角色和情节的具体描绘之中。动画片大多采用客观叙述，如《大闹天宫》、《千与千寻》、《狮子王》、《天空之城》等。在采用客观视角时，有时也插入主观镜头，如《天空之城》中海盗头目用望远镜搜寻希达的主观镜头，不过这并不改变整体的视角。不能超越剧中叙事角色的所见所闻，角色知道多少，就叙述多少，所以又叫“限制视角”。
主观视角的叙事者通常是主人公，也可以是次要人物。通常以话外音的形式叙述，随着讲述，画面逐渐展现出所描述故事的场景。《城南旧事》从小英子的视角来表现，透过小英子那双清澈的眼睛，看到了二三十年代老北京的社会风貌和风土人情。其叙述带有明显的主观性和感情色彩。由于很多画面都是通过女主人公小英子的眼睛看到的，所以导演刻意地使摄影机拍摄保持一定的仰角。体现出一种儿童视点的活泼意趣。思考着的小英子的眼睛带出来的是缓缓的移动镜头。宫崎骏的《再见萤火虫》，是通过哥哥阿泰的视点向我们讲述了兄妹俩在二战时期悲惨的生活遭遇，展示了二战期间日本的对外侵略给日本平民的生命财产带来的深重灾难。给人以强烈的情感冲击力。
主观视角的叙述中包括知觉的主观性和精神的主观性。知觉的主观性即角色所看到的和听到的。知觉主观性主要是通过视点镜头(包括正反打镜头)和角色听到的声音来表现，还可以用旋转镜头或黑屏表现晕眩的感觉。精神的主观性则是角色的梦境、记忆、狂想和幻觉的展示镜头或声音。声音对于精神的主观性有极细致的表现，比如表现一个人在医院的手术室门外等候亲人手术的结果，在难熬的寂静中，只有墙壁上的挂钟嘀嗒的响着，这响声随着人物当时紧张的心情加强起来，越来越响，这时的钟表声就是一种主观的声音。
与小说不同的是，影片的主观视点使用第一人称叙述，但是它也用第三人称来表现情节。影片中的“我”在简短的引进之后，就开始展现戏剧性的情节，于是这个“我”就变成一个摄影机了，在小说中第一人称始终是一个有意识的叙述者，因为他总是说“我”。在影片中往往只在叙述的某些部分存在一个有意识的“我”。在影片中，大多数作品采用客观视角，便于多层次地刻画人物．表现生活。有时为克服客观叙述不利于表现剧中人的内心活动，叙述时交替插入主观叙述，反复插入角色的自叙或回忆、幻想，视点在客观与主观之间不断转换。
2、多视角叙述
在现代电影结构中，视角的变换越来越多样。因为不同的人看待这个世界的目光有所不同，纷繁复杂，看到的东西也就不同。同样的故事，采用不同的视点，带来叙述倾向的变化。从原告的角度来讲故事和从被告的角度来讲，说出来的事实不会完全相同，倾向也必然不会相同。所以有时通过多个剧中人对同一事件或者是同一角色的不同角度的叙述来表述故事，形成对同一对象的多侧面描述。有利于对事件和角色作全面完整地描写和刻画。特别是用来表现复杂的事件和性格，其效果更为突出。如《公民凯恩》中妻子、朋友、情妇等人对报业巨头凯恩的叙述截然不同：而在《罗生门》中多视角叙述则被用来表现导演对人生世界的虚无、怀疑主义思想《罗生门》用当事人在公堂上的供词和行脚僧、卖柴人、打杂儿的避雨中闲聊的形式，表现了这几个人对武士被杀这一事件的经过作出的不同的结论。强盗多襄丸、死去的武士、武士的妻子真砂和卖柴人都从维护自身的形象和利益出发，对同一事件作出了不同的解释。武士武弘到底是怎么死的，四个人有四种说法，好像再也无法确认。影片通过这种多视角叙述好像要表达这样的观点，人与人之间不可信赖，世界是不可知的，从而表达对世界的一种怀疑主义精神。
3、动画视角注意的问题
在动画剧作中，当主人公是动物、植物以及其他的“拟人化”角色时，就需要换位思考，考虑一下从动物等的视角看到的是一番什么景象。视点的变换，可以显示出原有视点所没有发现的另一面，产生不寻常的体验。譬如说蚂蚁搬家，对我们人类来说是微不足道的小事，可是，如果从蚂蚁身份来思考，那却是了不起的大事。在《虫虫特工队》中。由于昆虫视角代替了通常的人类视角，影片显示出一系列的“陌生化”效果。影片采用蚂蚁主人公的特殊视角，水滴成了巨大而危险的水球，罐头盒是全方位的昆虫酒吧，纸餐盒成了东方情调的魔箱。一个原本熟悉的世界不断呈现出惊奇和意外。在动画剧作中需要注意从角色视角考虑问题。在表现某个故事时，如果脱离常规视角，换一种视角来看问题的话，或许会取得意想不到的陌生化效果。如《小马王》通过一匹野马的视角来看美国西部大开发的历史，再如意大利布鲁诺一波塞托的动画短片《蝗虫》，通过草丛中蝗虫的视角，演绎了一幕幕人类逝去的历史。通过蝗虫眼中的人类之间为争夺地位、权力互相残杀、弱肉强食的历史，演绎了人类的生存发展这一生命主题，取得新奇的效果。