马尔克斯和门多萨对谈时，门多萨问马尔克斯：“对你来说，具备什么条件才能动手写一本书？”马尔克斯说：“一个目睹的形象。我认为，别的作家有了一个想法，一种观念，就能写出一本书来。我总是先得有一个形象。”他举了自己的小说为例，《礼拜二午睡时刻》的意念，来自他在一个荒凉镇子上看到的一个女人，她身穿丧服，打着黑伞，领着一个小姑娘在烈日下奔走。《没有人给他写信的上校》来自于另一个形象，那是一个在码头等候渡船的人，那人“沉默不语，心急如焚”。
　　不知徐克是否有过类似的表述，但我在徐克电影里，却看到相同的取向。他的电影中，总隐藏着一个或者一组形象，有时候是一个或几个人，有时候是一个或几个物件，有时候是一座城市和它周围的山与海。从《蝶变》到《狄仁杰之神都龙王》，都是如此。所以，看徐克电影，最后一定有一个或几个鲜明的形象烙在脑海，那种浓烈的形象感，成为让他区别于众人的重要因素。
　　这也是徐克在趣味上更接近荷兰作家高罗佩的狄仁杰故事的原因。狄仁杰的传奇，有各种版本，从史书到民间故事，从《狄公案》到高罗佩的《大唐狄仁杰断案传奇》，20世纪80年代以来，又经过几次影像化，让狄仁杰传奇异常丰满，有许多可供拓展的空间，也让狄仁杰在群众中拥有了很高的接受度，以及一张略显非主流的面孔。但如果在众多版本的狄仁杰中，为徐克的狄仁杰寻找一个血缘上的亲人，那显然是高罗佩创造的狄仁杰。
　　这是因为，是高罗佩的小说，让狄仁杰形象走向国际。徐克曾说：“狄仁杰和李小龙一样，的确是国际名流。”沿用高罗佩所创造的故事模式、故事气氛，有推广上的便利。高罗佩写的狄仁杰，形象感强烈，和那些朴素稳妥的公案故事完全不一样，和徐克的创作趣味不谋而合。《大唐狄仁杰断案传奇》里的每个故事，都有鲜明的形象，从人、物到环境，都非常奇特。玉珠串、四漆屏、铜钟、暗示着人物悲剧命运的青瓷花瓶，古老的歌谣，以及迷宫、红阁子、朝云观、紫光寺、黑松林，这些物件和地点，既有实际的功用，与案情发展紧密相关，也是艳丽诡异气氛的酵母。高罗佩用这些事物，营造出一种神秘、迷离、怀旧、悲哀的气氛，也描画出一个在时间空间共同作用下，变得奥妙无穷、氤氲混沌的古老中国。
　　徐克的奇幻世界，就是用类似的方法搭建起来的。《蝶变》里的杀人蝴蝶和铠甲，已经露出端倪；《新蜀山剑侠传》《青蛇》《刀》《黑侠》《深海寻人》里，贯穿始终的，也是这种艳异的形象，或人或物或境；《狄仁杰之通天帝国》里，更有六十六丈的通天浮屠、出其不意的兵器、赤焰金龟、阴暗的“鬼市”；《狄仁杰之神都龙王》再进一步，水中魅影、鲲神驹、毒花，以及蝙蝠岛、睿姬阁、战舰，各种华美的人与物，堆积出一个深邃潋滟的古代中国。
　　这种堆积是没法照搬的。马尔克斯也说过，他在写热带的时候，研读了许多作家的作品，有些人只是罗列现象，但罗列的现象越多，目光越短浅，只有格雷厄姆·格林用正确的方法解决了这个问题：“他精选了一些互不相干、但是在客观上却有着千丝万缕真正联系的材料。用这种办法，热带的奥秘可以提炼成腐烂的番石榴的芳香。”
　　徐克不是用电影来描绘事物、述说故事，而是在唤起形象，用所见唤起了不可见，用已知组装出了未知。形象本身就是节奏，就是叙述，是“在具体中捕捉住抽象的强烈感觉”。他是一个电影领域的意象派诗人，这是他的电影被铭记被热爱的原因，也是他在叙事上某些缺陷的来历，更是他这十年来的电影越来越少感情元素的原因。他沉迷于形象，让形象越来越精炼，越来越炫目，像一个词语炼金者的后期作品，却忽略了情感可能也是一种形象。