随着故宫博物院的开放，现代印刷业的普及以及现代传媒、现代教育、现代艺术社团的兴盛，清末民初的中国画坛新的格局也初见端倪：
　　以京津为中心的北方山水画坛聚集了一批画家，他们大多把目光转向宋元山水，致力于以北为主的南北融合，重视丘壑意境的描繪与营造，主要以金城、胡佩衡、吴镜汀、溥心畬、陈少梅等画家为主；南方画坛则进入了艺术风格多元并起的新时期，主要以吴昌硕、吴湖帆、冯超然、张大千、黄宾虹等画家为主；岭南画派独树一帜，以高剑父、高奇峰、陈树人为主。
　　金城对民国北方画坛影响极大，长久以来却没有受到学界的足够重视。我们希望，对民初这一段画史的重提与梳理，可以引起更多人的研究兴趣。
　　金城（1878-1926），浙江归安人。工山水及半工半简花鸟走兽，画风秀雅，章法奇致。民国初期北京画坛的重要代表人物，关心文化，与陈师曾、周肇祥等人发起组织了中国画学研究会，并建议朱启钤成立了古物陈列所，从而被陈定山喻为“北平广大教主”。
　　湖社画会更是以金城为精神领袖，“湖”字则是从他的号“藕湖”而来。金城除了参与中国画学研究会及古物陈列所的活动外，还积极开课授徒，其门下弟子众多。以陈少梅（升湖）、陈缘督（梅湖）为代表的“十大湖”，也都取“湖”字，可见金城的言行及理論对其弟子的影响之大。


　　《仿陈汝言山水图》为金城于1923年，临摹元代画家陈汝言的《百丈泉图》。《百丈泉图》为清宫旧藏，现藏于中国台北“故宫博物院”。陈汝言图描绘群山，主峰高耸，百丈泉从高处喷涌而下。山石作长披麻皴，显然是学董源、巨然，同时也融入了王蒙的解索皴。近景坡岸树木林立，茅屋、楼阁错落其中。与赵孟頫、黄公望、王蒙等人相比，元末的陈汝言在构图上已趋简率，笔墨上也显抽象。明初的姚绶、解缙多受到元末陈汝言、陆广、赵原的影响。金城忠实地临摹了《百丈泉图》的图像、陈汝言题跋以及画面上的五段他人题跋，显示了他对原作的重视。但陈汝言纯用水墨，金城则以设色法写之。陈汝言画中的楼阁隐现于林木之中，金城则以墨线勾勒屋顶，却使楼阁在设色的林木中更加凸显。与陈汝言《百丈泉图》相比，金城设色的使用，使画作别具一种气象。
　　金城在题跋中提及“去岁曾橅副本”，也就是说他并不是以《百丈泉图》原作为底本，而是以原作的副本为参照。1913年金城向时任内务部总长朱启钤建议成立了古物陈列所，并参与历代古画的整理和临摹工作。金城临摹古画无数，尤其是在古物陈列所的临摹工作是最为重要的时期。他鉴于古画“一经损坏散失，即无从补绘”，因此“力请招员缩临副本两份，一份所中陈列，一份藏之他阜，原本则永久珍藏之”。《百丈泉图》副本应是从此而来，金城其实是临摹的《百丈泉图》的摹本。但《仿陈汝言山水图》在作品的尺寸、构图、题跋等方面均与原作接近，可见他在师法古人上的用功程度是极深的。
　　《湖社月刊》曾刊登过许多金城所临的画作，除陈汝言《百丈泉图》外，还有董源、巨然、边鲁、盛懋等名家的作品。金城在《北楼论画》中指出明清以来的绘画“皆失古人言画之本旨也。古之画者以造化为师，后世以画为师。师造化者非真山真水真人真物不画；师画则不然，抄袭模仿，不察其是否确为是山是水是人是物也。画之末流，至是极也。”金城作为海上画派一员，却一直在北方画坛上主张重归宋元传统。他的摹古画以宋元笔法为主，同时也会旁涉到明代唐寅、董其昌等人的作品。他在中国画学研究会上所倡导的“精研古法”，体现了他的这一绘画理念。
　　马叙伦曾记金城是通过玻璃板安装电灯来临摹古画，并评价金城画作无一可观。马氏此说显然是臆想附会，以讹传讹。以《仿陈汝言山水图》来看，金城在作品的尺寸、构图、题跋等方面与原作相近，但在设色、用笔上均与原作有明显不同。设色问题不仅关乎色彩，更涉及到图像的视觉表现问题。金城临摹古画并不是要做到毫厘毕肖，也不是让观者以此为真。在画作中常见“用张子正笔法”、“仿刘松年”、“学一峰老人”等题跋，显然他是以宋元笔法为途径，借此摹古创新。这正是金城在中国画学研究会上所倡导的另一理念，即“博采新知”。
　　金城对民国时期的北方画坛影响极大，他的“十大湖”弟子在民国时期也是赫赫有名，但长期以来并没有受到学界的足够重视。