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关键词：中西诗歌 文化的差异 文学观念的差异
讨论中西诗歌的差异性，就绕不开中西文化层面的差异性。文化的差异性自然也制约着文学的差异性、诗的差异性。这就是说不同的文化观念决定了不同的文学观念。文化方面，中方强调立象以尽意，意思是立象为尽意服务，立象的目的是为了尽意，抒情写意，意在言外，与汉语语境珠联璧合，和谐匹配。西方强调穷象而见意，立意为穷象服务，穷象的本身就是意，意在象中，穷象达到某种高度，其意自现。这种观念与柏拉图的摹仿说如出一辙，完全可以说西方的文化观念乃至文学观念的根就来自柏拉图摹仿说理论体系的发展与演变。
一
文化大于文学，也制约着文学，所以童庆炳在《中西文学观念差异论》一文中确定了“中国文学以‘抒情’为主的审美论观点”，并明确提出：“中国古代文学观念与以欧洲为中心的西方文学观念有巨大的差异。总体而言，中国古代文学观念是情感论。中国文学的开篇《诗经》几乎都是抒情诗，与《诗经》几乎同时代的《尚书》中的‘舜典’说：‘诗言志， 歌永言，声依永，律和声。’”
这种文化渊源孕育下的文学观念的渗透，就决定了中国抒情诗特别强调意境、强调含蓄、注重表现又善于写景抒情的写作形态，在思维形式上重感悟与直觉，把意境创造视为最高的审美追求，所以“不着一字，尽得风流”“意在言外”“味外之味”等说法都是中国文化语境乃至抒情语境的产物。比如诸君耳熟能详的李白《独坐敬亭山》就具备意大境大又意在境外的品质：
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山。
这首诗尽管重在写景，并没有直接表述自我存在处境难耐的一种孤独郁闷，却让读者能强烈地感悟到诗人身边“众鸟飞尽”，孑然一身的真境。那个世界于他，似乎除了还有一座山可以相看，便别无所有了。诗人好像就是那个世界最孤独的“这一个”，仅着一字，便把诗人孤独的境遇表达得淋漓尽致、跃然纸上，正如宋代诗人梅尧臣所言：“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外。
当然，要说表现孤独更为令人刻骨铭心的唐诗，柳宗元的《江雪》似乎比李白的《独坐敬亭山》更让人感到荡气回肠、悲情丛生。诗曰：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
李、柳这两首诗取材都是写景，前者凸显“孤云独闲”，后者凸显“孤舟独钓”，可谓情景交融，意境盎然，无论把景写得多么空灵、玄妙乃至可望而不可即，但抒发的真情实感的确“见于言外”，孤独正在悄然而又凶狂地吞噬着他们的灵魂与希望，孤独或许真的能成为现代人的一种狂欢，但未必能成为李白、柳宗元的狂欢，穿越到李、柳那个时代，孤独甚至可以与死相提并论，他们固然精通意境之道，但防御乃至战胜孤独的心理力量远远不能与西方现代文学家同日而语。正如黑塞所言：“人生十分孤独，没有人能读懂另一个人，每一个人都很孤独。
表现朦胧美的中国抒情诗题材是十分广泛而不拘一格的，不单表达孤独意境的有好诗，此外表达山水田园、边塞苦旅、悲情伤感、生离死别等人生百态之意境者，也不乏美篇妙制，诸如白居易的《梦薇之》、张继的《枫桥夜泊》、李商隐的《暮秋独游曲江》、李清照的《残花》、苏东坡的《题西林壁》、杜甫的《春望》、李白的《将进酒》、王国维的《蝶恋花》等。
中国抒情诗中还存在另外一种现象，即属于颂圣文化的一部分。此外，中国的爱情诗过于讲究含蓄，对性的压抑、对人性的压抑显而易见，这种现象在西方新诗中是很少见的。从古代《诗经》中的《关雎》到唐代白居易的《琵琶行》再到现当代新诗中戴望舒的《雨巷》、舒婷的《致橡树》等，既热烈抒发爱情，却又用话语蕴藉的属性遮蔽了主体的真性情与真自我，留给读者的除了联想与想象，几乎用含蓄包办了一切“真性情”。
戴望舒的《雨巷》可谓中国现代爱情诗中的经典，尽管让读者百读不厌，可留给读者的意象，包括象征性，不过就是一个长长的“雨巷”，风情万种，丰姿婉约的丁香姑娘完全被作者理想化了，她永远不会像《查太莱夫人的情人》中的那个康妮，敢于脱光衣服在暴风雨中尽展肌肤之美，表达对人性之美及其自由生活的赤裸裸的向往。关于这一点差异，朱光潜早就给出了答案：“恋爱在中国诗中不如在西方诗中重要，西方侧重个人主义，女子地位高，恋爱观相差也甚远。
前面已经提及中西文化的差异决定了文学的差异，中国的诗歌，无论古今都重在强调个人价值，即个人价值蕴含于社会价值之中，或寓情于山水田园，重理智又重思考，善于隐身避世，也善于用“中庸之道”去处理现实中某些锋芒及其利害关系，或许因为中国缺少宗教与信仰，中国诗歌自古以来就侧重表现人伦关系秩序及其道德秩序，不敢数典忘祖，始终向往和谐与宁静，可实际的幸福感又很弱，幸福指数偏低，所以在中国的诗歌史上那种悲情伤感、自卑自怜的诗歌比比皆是，这也是中国文化的另一种现象。
二
由此及彼，我们再去看看西方诗歌的文化渊源以及与中国抒情诗的不同凡响之处。尽管西方诗歌的发展也离不开神话的孕育，尤其古希腊神话资源，但西方与中国在海洋文明、人文主义、科学传统等文化上的重大差异性，就与植根于农耕文明人文传统以及务实精神的中国抒情诗区别开来。西方诗歌比较注重再现典型，善于发掘景物在人物内心世界中的反应，其主体意识、主观意识、自由意志都比较强大，许多诗歌敢于揭露并批判现实的种种黑暗，且不受任何权力社会的束缚与制约。“抒情自我”的主觀意识尤为凸显，如古希腊美女诗人萨福的《夜》，就是典型一例：
月亮已消失不见，
昴宿西沉，夜已过半。
时辰在流逝啊，
而我仍在独眠。
这位被柏拉图尊奉为人间“第十位缪斯”的女诗人，一生多半时光都在古希腊蕾斯波斯岛上，算是把人生的一切风光都看尽了。上面这首看似语不惊人的单独渲染夜意象之诗，充分展现了时光流逝中诗人自身的主体存在感。
还有19世纪英国浪漫主义诗人威廉·布莱克的《天真的预言》，也给人一种强烈的主体意识与存在意识的坚挺与永恒： 一粒沙里见世界，
一朵花里见天国，
手掌里盛住无限，
永恒在刹那间收藏。
可见西方诗歌不仅彰显主体存在意识、自由自我意志，也长于理性地表现个人情感与浪漫情怀。就爱情诗而言，中西方的差异性显而易见，西方的爱情诗比较激越奔放，往往直奔主题，不遮不盖，常常赤裸裸地表现对于异性的崇拜与热烈追求，如普希金的《我曾经爱过你》《致凯恩》、贺拉斯的《十一月的信》、卡瓦菲斯的《进来安睡》等，即使出自那些女诗人的爱情诗，也同样乐于穷尽激情燃烧的纯真与浪漫，如萨福、狄金森、普拉斯、米斯特拉乌、阿赫玛托娃、奈丽·萨查斯等，这些世界最优秀的女诗人的诗歌风格，不仅在表现爱情上热烈率真，她们在表现人性的另一面——死亡与痛苦的主体体验方面，也同样那么悲壮，那么无忌，那么强调理想境界的英雄主义色彩。如萨克斯《多少海洋消失于沙中》的开头几句：
多少海水消失于细沙中，
多少细沙被热烈祈祷入石中，
多少时光被哭泣掉，
于贝壳吟唱的号角中。
西方诗歌之所以无拘无束，敢于直面现实与人生，就在于海洋文明孕育下横空出世的文艺复兴，继而生发出来的人文主义及其科学传统，从而成就了西方知识分子的英雄主义抑或自由精神。在许多诗人的诗歌中，无论是抒发爱情还是悲情，无论是书写人生之痛还是社会之痛，都是直面而不是侧面，都是直言而不是讳言，有些诗歌的怀疑与批判精神，就是诗人的灵魂所在。诸如艾略特的《荒原》、叶芝的《驶向拜占廷》、庞德的《休·赛尔温·莫柏利》等，都不乏人文主义精神及其批判的锋芒，其中庞德的《休·赛尔温·莫伯利》最耐人寻味，其中有这样几句：
这个时代需要一个形象，
来表现他加速变化的怪相，
需要的是适合于现代的舞台，
而不是雅典式的优美模样。
中国的抒情诗对后世影响深远，诗之后出现的散文、戏曲、小说等文体，都是抒情种子的繁衍与新生代;西方的文学观却被定格在模仿说的圈套里，摹仿说的奠定者就是柏拉图，柏拉图在《理想国》里有个著名的论断就是“床喻”：“柏拉图说：‘假如有三种床，一种是自然的床，我认为那是神创造的，二是木匠所造的床，再一种是画家画的床。’（画家则是神与木匠所造东西的摹仿者）我们把与自然隔着两层的作品制作者称为摹仿者。
西方文学观中的摹仿说，就是由此而来，并成为西方后世文学观的基因，这不单单体现在西方文学作品里，也体现在西方绘画、雕塑等艺术作品里。无疑，在西方绘画与雕塑的根脉里，摹仿者的基因更是富有一种立体的、可触可摸的质地感。
或许从西方后世的诗歌中领略不到多少摹仿的成分，但西方文学作品侧重写实而不是写意，正好与东方文学重在写意而不重写实形成强烈反差，中西诗歌除了文学层面以及文学观念上存在差异性，中西方在政治、法律、教育、哲学、神学、美学等意识形态领域都差异较大。不可否认的是，西方的民主政治、存在主义哲学思想，以《圣经》为支撑的基督教价值观，从德国古典美学演变而来的形式主义美学种种，都成为西方文学的文化渊源与艺术滋养，从而才造就了那么多文学巨匠和影响全球的一流诗人。
柏拉图的摹仿说后来以形式主义美学的表现方式让西方诗歌观念和审美情趣与中国大相径庭，本质上体现了彼此深层次文化结构的诸多差异性。对于西方艺术审美的诸多不同之处，中国的美学家们早就谙熟于心。宗白华早就指出：“原来人类的空间意识，照康德哲学的说法，是直觉性上的先验格式，用以罗列万象，整顿乾坤。……每一种艺术，可以表现出一种空间感型，并且可以互相移易地表现他们的空间感型。西洋绘画在希腊古典主义画风里所表现的是偏于雕刻和建筑的空间意识。”f 这里说的虽然是绘画之道，但诗画一体的现象在中西方都是存在的。从西方画里的雕塑与建筑意象，可以窥视到柏拉图的摹仿说对于西方后世文学艺术的恒久效应。
三
以上虽然着重谈了中西方诗歌的差异性种种，但并不意味着否定另外一个事实，中西诗歌也有许多相通或相同之处。
在理论上，西方很早就有“诗是有声画，画是无声诗”之说，这与中国宋代就有的“诗是无形画，画是有形诗”的诗学之理的确外通内融、异曲同工。当年苏轼评王维的诗歌就是把诗画一体作为一种审美标准的——“诗中有画，画中有诗”。在比较文学研究领域，研究者们不仅从中西方小说、戏剧创作现象中发现了许许多多的相同点，而且也从诗歌创作现象中发现了诸多中西方诗歌“你中有我，我中有你”的妙趣。
的确，当我们认真把海子的《面朝大海，春暖花开》与叶芝的《茵纳斯弗利岛》相比较，把舒婷的《双桅船》与詹米的《蓝色的船》相比较，把白居易的《咏草》与勃莱的《想到〈隐居〉》相比较时，都会被一个又一个惊人的相似性所震撼！比如舒婷的《双桅船》和英国女诗人凯瑟琳·詹米的《蓝色的船》取材都是船，都采取象征的写法，表达的思想情感又都比较含蓄朦胧，诗中出现的“灯”，象征着人生的某种思想与愿望。还有海子与叶芝，也有某些相通之处。叶芝25 岁写作《茵纳斯弗利岛》，与海子写作《面朝大海，春暖花开》时相差无几。两首诗都有唯美主义倾向，开头与结尾各自有别，但惊人的相似点是无法绕开的，且看两诗的开头一节：
我就要动身走了，去茵纳斯弗利岛，
搭起一个小屋子，筑起泥笆房;
支起九行芸豆架，一排蜜蜂巢，
独个儿住着，树荫下听蜂群歌唱。
（叶芝：《茵纳斯弗利岛》）
从明天起，做一个幸福的人;
喂马，劈柴，周游世界;
从明天起，关心粮食和蔬菜;
我有一所房子，面朝大海，春暖花開。
（海子：《面朝大海，春暖花开》）
从两首诗的第一节所暗示的一种精神意象，可以透视出深层次结构中的某些隐秘着的自我。无疑，两个人的内心世界都是孤独的，或许战胜不了人生中常常困惑的“想要得不到，得到非想要”的悖论，正是二人内心世界不约而同的一种痛，所以看似平常的乌托邦抑或理想国，的确“想要未必就能得到”，想要的不可能轻易出现在现实中，而只能出现在诗中。
尽管从比较文学影响与平行的角度能从中西方诗歌创作现象中找到某些相通之处，但这毕竟是有限的，能真的达到形合神不离的例证也是寥寥。
讨论中西诗歌的差异性，就绕不开中西文化层面的差异性。文化的差异性自然也制约着文学的差异性、诗的差异性。这就是说不同的文化观念决定了不同的文学观念。文化方面，中方强调立象以尽意，意思是立象为尽意服务，立象的目的是为了尽意，抒情写意，意在言外，与汉语语境珠联璧合，和谐匹配。西方强调穷象而见意，立意为穷象服务，穷象的本身就是意，意在象中，穷象达到某种高度，其意自现。这种观念与柏拉图的摹仿说如出一辙，完全可以说西方的文化观念乃至文学观念的根就来自柏拉图摹仿说理论体系的发展与演变。
一
文化大于文学，也制约着文学，所以童庆炳在《中西文学观念差异论》一文中确定了“中国文学以‘抒情’为主的审美论观点”，并明确提出：“中国古代文学观念与以欧洲为中心的西方文学观念有巨大的差异。总体而言，中国古代文学观念是情感论。中国文学的开篇《诗经》几乎都是抒情诗，与《诗经》几乎同时代的《尚书》中的‘舜典’说：‘诗言志， 歌永言，声依永，律和声。’”
这种文化渊源孕育下的文学观念的渗透，就决定了中国抒情诗特别强调意境、强调含蓄、注重表现又善于写景抒情的写作形态，在思维形式上重感悟与直觉，把意境创造视为最高的审美追求，所以“不着一字，尽得风流”“意在言外”“味外之味”等说法都是中国文化语境乃至抒情语境的产物。比如诸君耳熟能详的李白《独坐敬亭山》就具备意大境大又意在境外的品质：
众鸟高飞尽，孤云独去闲。
相看两不厌，只有敬亭山。
这首诗尽管重在写景，并没有直接表述自我存在处境难耐的一种孤独郁闷，却让读者能强烈地感悟到诗人身边“众鸟飞尽”，孑然一身的真境。那个世界于他，似乎除了还有一座山可以相看，便别无所有了。诗人好像就是那个世界最孤独的“这一个”，仅着一字，便把诗人孤独的境遇表达得淋漓尽致、跃然纸上，正如宋代诗人梅尧臣所言：“状难写之景如在眼前，含不尽之意见于言外。
当然，要说表现孤独更为令人刻骨铭心的唐诗，柳宗元的《江雪》似乎比李白的《独坐敬亭山》更让人感到荡气回肠、悲情丛生。诗曰：
千山鸟飞绝，万径人踪灭。
孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。
李、柳这两首诗取材都是写景，前者凸显“孤云独闲”，后者凸显“孤舟独钓”，可谓情景交融，意境盎然，无论把景写得多么空灵、玄妙乃至可望而不可即，但抒发的真情实感的确“见于言外”，孤独正在悄然而又凶狂地吞噬着他们的灵魂与希望，孤独或许真的能成为现代人的一种狂欢，但未必能成为李白、柳宗元的狂欢，穿越到李、柳那个时代，孤独甚至可以与死相提并论，他们固然精通意境之道，但防御乃至战胜孤独的心理力量远远不能与西方现代文学家同日而语。正如黑塞所言：“人生十分孤独，没有人能读懂另一个人，每一个人都很孤独。
表现朦胧美的中国抒情诗题材是十分广泛而不拘一格的，不单表达孤独意境的有好诗，此外表达山水田园、边塞苦旅、悲情伤感、生离死别等人生百态之意境者，也不乏美篇妙制，诸如白居易的《梦薇之》、张继的《枫桥夜泊》、李商隐的《暮秋独游曲江》、李清照的《残花》、苏东坡的《题西林壁》、杜甫的《春望》、李白的《将进酒》、王国维的《蝶恋花》等。
中国抒情诗中还存在另外一种现象，即属于颂圣文化的一部分。此外，中国的爱情诗过于讲究含蓄，对性的压抑、对人性的压抑显而易见，这种现象在西方新诗中是很少见的。从古代《诗经》中的《关雎》到唐代白居易的《琵琶行》再到现当代新诗中戴望舒的《雨巷》、舒婷的《致橡树》等，既热烈抒发爱情，却又用话语蕴藉的属性遮蔽了主体的真性情与真自我，留给读者的除了联想与想象，几乎用含蓄包办了一切“真性情”。
戴望舒的《雨巷》可谓中国现代爱情诗中的经典，尽管让读者百读不厌，可留给读者的意象，包括象征性，不过就是一个长长的“雨巷”，风情万种，丰姿婉约的丁香姑娘完全被作者理想化了，她永远不会像《查太莱夫人的情人》中的那个康妮，敢于脱光衣服在暴风雨中尽展肌肤之美，表达对人性之美及其自由生活的赤裸裸的向往。关于这一点差异，朱光潜早就给出了答案：“恋爱在中国诗中不如在西方诗中重要，西方侧重个人主义，女子地位高，恋爱观相差也甚远。
前面已经提及中西文化的差异决定了文学的差异，中国的诗歌，无论古今都重在强调个人价值，即个人价值蕴含于社会价值之中，或寓情于山水田园，重理智又重思考，善于隐身避世，也善于用“中庸之道”去处理现实中某些锋芒及其利害关系，或许因为中国缺少宗教与信仰，中国诗歌自古以来就侧重表现人伦关系秩序及其道德秩序，不敢数典忘祖，始终向往和谐与宁静，可实际的幸福感又很弱，幸福指数偏低，所以在中国的诗歌史上那种悲情伤感、自卑自怜的诗歌比比皆是，这也是中国文化的另一种现象。
二
由此及彼，我们再去看看西方诗歌的文化渊源以及与中国抒情诗的不同凡响之处。尽管西方诗歌的发展也离不开神话的孕育，尤其古希腊神话资源，但西方与中国在海洋文明、人文主义、科学传统等文化上的重大差异性，就与植根于农耕文明人文传统以及务实精神的中国抒情诗区别开来。西方诗歌比较注重再现典型，善于发掘景物在人物内心世界中的反应，其主体意识、主观意识、自由意志都比较强大，许多诗歌敢于揭露并批判现实的种种黑暗，且不受任何权力社会的束缚与制约。“抒情自我”的主觀意识尤为凸显，如古希腊美女诗人萨福的《夜》，就是典型一例：
月亮已消失不见，
昴宿西沉，夜已过半。
时辰在流逝啊，
而我仍在独眠。
这位被柏拉图尊奉为人间“第十位缪斯”的女诗人，一生多半时光都在古希腊蕾斯波斯岛上，算是把人生的一切风光都看尽了。上面这首看似语不惊人的单独渲染夜意象之诗，充分展现了时光流逝中诗人自身的主体存在感。
还有19世纪英国浪漫主义诗人威廉·布莱克的《天真的预言》，也给人一种强烈的主体意识与存在意识的坚挺与永恒： 一粒沙里见世界，
一朵花里见天国，
手掌里盛住无限，
永恒在刹那间收藏。
可见西方诗歌不仅彰显主体存在意识、自由自我意志，也长于理性地表现个人情感与浪漫情怀。就爱情诗而言，中西方的差异性显而易见，西方的爱情诗比较激越奔放，往往直奔主题，不遮不盖，常常赤裸裸地表现对于异性的崇拜与热烈追求，如普希金的《我曾经爱过你》《致凯恩》、贺拉斯的《十一月的信》、卡瓦菲斯的《进来安睡》等，即使出自那些女诗人的爱情诗，也同样乐于穷尽激情燃烧的纯真与浪漫，如萨福、狄金森、普拉斯、米斯特拉乌、阿赫玛托娃、奈丽·萨查斯等，这些世界最优秀的女诗人的诗歌风格，不仅在表现爱情上热烈率真，她们在表现人性的另一面——死亡与痛苦的主体体验方面，也同样那么悲壮，那么无忌，那么强调理想境界的英雄主义色彩。如萨克斯《多少海洋消失于沙中》的开头几句：
多少海水消失于细沙中，
多少细沙被热烈祈祷入石中，
多少时光被哭泣掉，
于贝壳吟唱的号角中。
西方诗歌之所以无拘无束，敢于直面现实与人生，就在于海洋文明孕育下横空出世的文艺复兴，继而生发出来的人文主义及其科学传统，从而成就了西方知识分子的英雄主义抑或自由精神。在许多诗人的诗歌中，无论是抒发爱情还是悲情，无论是书写人生之痛还是社会之痛，都是直面而不是侧面，都是直言而不是讳言，有些诗歌的怀疑与批判精神，就是诗人的灵魂所在。诸如艾略特的《荒原》、叶芝的《驶向拜占廷》、庞德的《休·赛尔温·莫柏利》等，都不乏人文主义精神及其批判的锋芒，其中庞德的《休·赛尔温·莫伯利》最耐人寻味，其中有这样几句：
这个时代需要一个形象，
来表现他加速变化的怪相，
需要的是适合于现代的舞台，
而不是雅典式的优美模样。
中国的抒情诗对后世影响深远，诗之后出现的散文、戏曲、小说等文体，都是抒情种子的繁衍与新生代;西方的文学观却被定格在模仿说的圈套里，摹仿说的奠定者就是柏拉图，柏拉图在《理想国》里有个著名的论断就是“床喻”：“柏拉图说：‘假如有三种床，一种是自然的床，我认为那是神创造的，二是木匠所造的床，再一种是画家画的床。’（画家则是神与木匠所造东西的摹仿者）我们把与自然隔着两层的作品制作者称为摹仿者。
西方文学观中的摹仿说，就是由此而来，并成为西方后世文学观的基因，这不单单体现在西方文学作品里，也体现在西方绘画、雕塑等艺术作品里。无疑，在西方绘画与雕塑的根脉里，摹仿者的基因更是富有一种立体的、可触可摸的质地感。
或许从西方后世的诗歌中领略不到多少摹仿的成分，但西方文学作品侧重写实而不是写意，正好与东方文学重在写意而不重写实形成强烈反差，中西诗歌除了文学层面以及文学观念上存在差异性，中西方在政治、法律、教育、哲学、神学、美学等意识形态领域都差异较大。不可否认的是，西方的民主政治、存在主义哲学思想，以《圣经》为支撑的基督教价值观，从德国古典美学演变而来的形式主义美学种种，都成为西方文学的文化渊源与艺术滋养，从而才造就了那么多文学巨匠和影响全球的一流诗人。
柏拉图的摹仿说后来以形式主义美学的表现方式让西方诗歌观念和审美情趣与中国大相径庭，本质上体现了彼此深层次文化结构的诸多差异性。对于西方艺术审美的诸多不同之处，中国的美学家们早就谙熟于心。宗白华早就指出：“原来人类的空间意识，照康德哲学的说法，是直觉性上的先验格式，用以罗列万象，整顿乾坤。……每一种艺术，可以表现出一种空间感型，并且可以互相移易地表现他们的空间感型。西洋绘画在希腊古典主义画风里所表现的是偏于雕刻和建筑的空间意识。”f 这里说的虽然是绘画之道，但诗画一体的现象在中西方都是存在的。从西方画里的雕塑与建筑意象，可以窥视到柏拉图的摹仿说对于西方后世文学艺术的恒久效应。
三
以上虽然着重谈了中西方诗歌的差异性种种，但并不意味着否定另外一个事实，中西诗歌也有许多相通或相同之处。
在理论上，西方很早就有“诗是有声画，画是无声诗”之说，这与中国宋代就有的“诗是无形画，画是有形诗”的诗学之理的确外通内融、异曲同工。当年苏轼评王维的诗歌就是把诗画一体作为一种审美标准的——“诗中有画，画中有诗”。在比较文学研究领域，研究者们不仅从中西方小说、戏剧创作现象中发现了许许多多的相同点，而且也从诗歌创作现象中发现了诸多中西方诗歌“你中有我，我中有你”的妙趣。
的确，当我们认真把海子的《面朝大海，春暖花开》与叶芝的《茵纳斯弗利岛》相比较，把舒婷的《双桅船》与詹米的《蓝色的船》相比较，把白居易的《咏草》与勃莱的《想到〈隐居〉》相比较时，都会被一个又一个惊人的相似性所震撼！比如舒婷的《双桅船》和英国女诗人凯瑟琳·詹米的《蓝色的船》取材都是船，都采取象征的写法，表达的思想情感又都比较含蓄朦胧，诗中出现的“灯”，象征着人生的某种思想与愿望。还有海子与叶芝，也有某些相通之处。叶芝25 岁写作《茵纳斯弗利岛》，与海子写作《面朝大海，春暖花开》时相差无几。两首诗都有唯美主义倾向，开头与结尾各自有别，但惊人的相似点是无法绕开的，且看两诗的开头一节：
我就要动身走了，去茵纳斯弗利岛，
搭起一个小屋子，筑起泥笆房;
支起九行芸豆架，一排蜜蜂巢，
独个儿住着，树荫下听蜂群歌唱。
（叶芝：《茵纳斯弗利岛》）
从明天起，做一个幸福的人;
喂马，劈柴，周游世界;
从明天起，关心粮食和蔬菜;
我有一所房子，面朝大海，春暖花開。
（海子：《面朝大海，春暖花开》）
从两首诗的第一节所暗示的一种精神意象，可以透视出深层次结构中的某些隐秘着的自我。无疑，两个人的内心世界都是孤独的，或许战胜不了人生中常常困惑的“想要得不到，得到非想要”的悖论，正是二人内心世界不约而同的一种痛，所以看似平常的乌托邦抑或理想国，的确“想要未必就能得到”，想要的不可能轻易出现在现实中，而只能出现在诗中。
尽管从比较文学影响与平行的角度能从中西方诗歌创作现象中找到某些相通之处，但这毕竟是有限的，能真的达到形合神不离的例证也是寥寥。