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摘要：“提要”的好处在于它比较能够提供相对客观、准确的西方文学理論名著的问题和知识。处理得好，可以窥见整个西方文学理論的发展图景和脉络。“前言”对从古希腊迄今两千多年的西方文学理論漫长的演变过程做了粗线条的梳理，并在此基础上提出了可以将“循环经济”的思想运用到西方文学理論研究上来，建立“文学理論循环经济論”、建立现代可持续发展的、节能模式的设想。
关键词：西方文学理論；名著提要；演化发展；循环经济理論
一
这是一部比较有特色的西方文学理論名著的“提要”本。说它有特色，一是它比较系统和全面；二是它比较精纯和简练；三是它比较公允和客观。说它比较系统和全面，是指它几乎囊括了从古希腊迄今约两千六百多年的主要成果，可以大致领略西方文学理論演化变迁的全景；说它比较精纯和简练。是指它提纲挈领，以集中明晰的语言描绘了西方文学理論发展这条主线，尽量剔除不属于文学理論的东西，以避免芜杂与含混；说它比较公允和客观，是指它提要钩玄，依凭有据，忠于原文，少有主观分析与评价，而非游骑无归，游谈无根，甚或舍长取短，喜发个人之见。总之，这部书力求在科学性、客观性的前提下，准确地呈现和陈述原著的核心观点、问题结构及理論风貌。尽管这种“提要”式介绍未必能使读者完全欣赏到原著的精神风采，但它却像一张可靠的“导游图”，是能够引领读者对整个西方文学理論窥其焦点、观其要略的。
什么是“文学理論”?何谓“名著”?这在西方和我国学界都是个见仁见智、存有争议的问题。倘不给“文学理論”下一个严格的定义，只说它是有关语言艺术——文学——的知识和观念体系，总是可以成立的。这样讲的意思，是想突出文学理論自身的个性，如果把它混同于哲学理論、美学、艺术理論、批评理論或文化理論，那么，它的相对独立的价值就会大打折扣，它是否有自身单独发展的历史就会受人怀疑。西方文学理論与其他学说之间确有融会和渗透的传统，但从中强调文学理論的相对自主性和特殊性，还是十分必要的。
我在主编《西方文学理論史》的“绪論”中说：“长期以来，人们已经习惯了对西方文学理論的‘故事史’式的讲法，从柏拉图、亚里士多德，经过中世纪、文艺复兴、新古典主义、浪漫主义，直到19世纪的文学思想的‘文学理論化’，再到20世纪的现代主义文学理論乃至后现代主义文学理論。这种‘故事史’式的讲法，这种文学学说理論历险经历的描述，当然是没错的。但是，它有一个弊端，那就是除了能给人提供一个图示化的清单以外，其他再能提供的东西就很有限了。可以说，这种‘故事史’式的西方文学理論史。还构不成一种理論的‘谱系’。而事实表明，只有‘谱系’才能为人们提供某种线索，才能在纷繁复杂而又具有演化规律的文学理論现象中，看到概念和概念的碰撞与汇合，观念与观念的交融与创新。显然，这里的‘文学理論现象’与人们常常能看得见的‘文学现象’是不同的。”这部“名著提要”，虽然不是“发展史”，但由于它是按照西方文学理論著作产生的顺序排列下来的，因之也具有了“潜史”的功能。“提要”只要认真考察和辨析文学理論内容的演化与滋长，是能够隐约捕捉到整个西方文学理論发展的沿革和脉络的。
西方文学理論研究在当代中国虽然方兴未艾，但由于文化语境和问题结构的限制，加之其理論自身的艰深晦涩，特别是进入20世纪之后，西方文学理論的发展异彩纷呈，繁复多元，这就使得对它的研究实际上仍处于探索阶段，因而也未能在建构中国当代形态文学理論的进程中发挥其应有的作用。
人所共知，“西方文学理論史”作为一门现代学科，它的范畴和内容及其演变方式，是颇为复杂且难以归类的。客观而言，当下意义上的“文学”观念是纯粹现代的产物，它的产生距今也不过二百多年的历史。乔纳森?卡勒曾经谈过这一问题，他说：“直到文学批评和专业文学研究的兴起，文学特殊性和文学性的问题才真正提出来了。19世纪末以前，文学研究还不是一项独立的社会活动：人们同时研究古代的诗人和哲学家、演说家——即各类作家，文学作品作为更广阔意义上的文化整体的不可分割的组成部分而成为研究对象。因此，直到专门的文学研究建立后，文学区别于其它文字的特征问题才提出来了。提出问题的目的，并非一味追求‘区分’本身，而是通过分离出文学的‘特质’。推广有效的研究方法，加深对文学本体的理解，从而摒弃不利于理解文学本质的方法。”由此可见，西方文学理論的发展是不可能仅仅从它自身获得完全的解释和说明的。但与此同时，需要注意的是，相对而言，作为一门独立的学科，“西方文学理論史”发展至今，已经有了自己的学科对象、学科界限和学科功能，因此，它也获得了自己相对独立的学科地位。所以，在具体研究“西方文学理論”的过程中，我们是不可能也不应该将西方文学理論的历史变成西方的政治思想史或者西方哲学史和文化史的。
正是基于这一思考，本书比较严格地选取一百多部“西方文学理論”名著和名篇加以提炼。即是说，一般不选取西方美学、艺术学或文化理論的名著和名篇，而较集中地挑选关于“文学”的理論著作。这样，它就获得了相对的纯粹性。当然，对于那些对西方文学理論发生发展产生深远影响的个别美学、艺术学著作，也还是做了适当的考虑。
二
从古希腊迄今两千多年的西方文学理論，经历了漫长的演变过程，已构成西方文明的重要组成部分。为了便于读者理解，我们在此简单勾勒一下西方文学理論的历史演变面貌。当然，这种勾勒只是提供了一个理解的线索，因为如何将西方文学理論整理和表述成为一个完整的理論谱系，至今依然是一个未完成的任务。
毫无疑问，古希腊罗马文論是西方文学理論的滥觞，而苏格拉底一柏拉图则构成了西方文論的开端。但颇具反讽意味的是，西方文論在诞生的那一刻起，仿佛就是为了要让自己的对象——文学消失似的。《荷马史诗》代表了古希腊文学的最高成就，可是在柏拉图看来，荷马的最大错误就是他的存在。柏拉图的文艺理念缘于他对“理想国”的构想，他认为这一同度的统治者应是“哲学王”。在他眼里，诗人的创作应该符合城邦的整体利益和规范，但以荷马为代表的诗人却往往令人失望。根据柏拉图的“理式論”，世界分为三重：理式世界、现实世界和艺术世界。艺术世界模仿的是感性的现实世界，而现实世界模仿的又是抽象的理式世界。所以，艺术世界和感性的现实世界都属于“表象”，不能独立存在，唯有“理式”才是永恒的、凝定不动的，因之，文艺“和真理隔了三层”，处在最低级的位置上，文艺的地位因而变得相当卑微。
“模仿論”构成了柏拉图诗学体系的“本体論”。在这一基础上，他认为诗人只会模仿，而不懂得去追求最高的“理式”，他们之所以能够进行创作，并不是凭借技艺和知识，而是靠灵感。灵感有如神灵附体，使诗人陷入了迷狂状态。因此，诗人 没有自己的独创性，他们对自己模仿的东西根本就没有真正的知识，只是沉溺于迷狂之中。所以，诗人和他们的诗歌都忽略了自己应当承担的责任和义务，只是靠能言善辩来满足人们的低级的感官要求。为此，柏拉图主张将诗人赶出“理想国”。
其实，柏拉图的文学理論开启了著名的“诗与哲学之争”。这种对立，直到今天依然存在。在西方文学理論史上，柏拉图对诗人的控诉，可谓“哲学”与“诗”争夺思想最高权力的开始。一方面，在柏拉图之前的古希腊，诗人们是担负着思想的重任的，诗人既是历史的记录者，也是宇宙观的阐释者，同时，诗人又是知识和技艺的传授者。可是，到了柏拉图时代，“智者学派”的兴盛，民主政体的崛起，传统神学的瓦解，使得人们不再关注真理，只是注重语言的技巧，能言巧辩、哗众取宠成为当时的流行时尚和获得个人利益的直接手段。为了迎合低劣的欣赏趣味，诗人们放弃了本应坚守的崇高的艺术理念和准则。柏拉图目睹此情此景，继承了他的老师苏格拉底的思想，以恢复人的知识，恢复对真理的探求为己任。在他看来，诗人既多无知又好说谎，从城邦的利益来讲，将之驱逐出“理想国”，当然也就合乎情理了。
从另一方面看，“秘索思”(mythos)和“逻各斯”(logos)一直是古希腊时代人们表述思想、认知世界的两种方式。前者是一种诗化的、注重修辞和言说技巧的方式；后者是一种理性的、哲学、思辨的表述方式。对于柏拉图而言，“秘索思”只是注重对现实世界的模仿而无法完成对真理的认识，只有“逻各斯”，才是走向真理的正途。所以，柏拉图从认识論、创作論和价值論等多个角度，彻底瓦解了诗歌的基础，使得诗歌成为哲学的附庸。自此之后，诗人们和文学理論家们一再地出来为诗歌辩护，而第一个站出来的，竟然就是柏拉图的学生亚里士多德。
亚里士多德既把苏格拉底和柏拉图的社会科学的观念和方法应用到文学理論中来，又能融合此前的自然科学的一些方法，因此，他兼有这二者的研究观念和方法，从而使文学理論研究进入到一个新的境界和层面。亚里士多德接受了柏拉图的“理式論”，承认世界是一个相互关联的有机整体，“理式”是事物的终极原因和本质。但他和柏拉图的不同之处在于，柏拉图极端轻视现实的感性世界，否定它的存在意义，而他则非常重视现实的感性世界。他认为“理式”并不脱离现实的世界，而是内在于现实的经验世界。“理式”给了现实世界以形式和生命。经验世界是我们要研究和了解的对象，应该成为人类知识的基础和出发点，由此上升，达到关于终极原理的科学知识。所以，“理式”并不神秘，它只是特殊事物的普遍性，而普遍不可能脱离特殊而存在，“理式”只能寓于普遍之中。所以，“理式”是存在于万事万物之中的一种“可能性”，正是这种“可能性”，使得事物能够向着自己的目的发展、演变，最终达到圆满实现。
亚里士多德的这一基本观点不仅肯定了现实世界的实在性，而且也为文学与现实的关系奠定了坚实的理論基础。因之，他才会认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待”。也就是说，在揭示事物的本质和规律上，他认为“较之于历史，诗更具有哲学性，也更具有分类上的价值。因为诗关注着普遍的真理，而历史更集中于个别事件”。所以诗人可以而且应该具有哲学家的眼光和头脑。亚里士多德将文学的根基建立在现实基础上，这是他的一大贡献。他为此提出的诗歌的真理是普遍性与特殊性的统一之观点，也成为后来文学“典型論”理論的雏形。
在論及悲剧的时候，亚里士多德提出了文艺的“有机说”。他认为悲剧是严肃性和完整性统一的艺术形式，整体和部分之间具有内在的联系，是一个有机的整体，这种有机性不仅体现在作品的结构上，还体现在其内在的演化规律上。“有机说”使作品成为具有内在统一性的一个整体，这就意味着文学作品自身是一个独立的存在，在形式上也具有自我决定性。这可以说是使文学从政治、道德、伦理等的附庸地位中独立出来的最早尝试。与此同时，和柏拉图从消极方面否定文学对人的情感的影响不同，亚里士多德提出了比较科学的文艺心理学。他肯定艺术对人所产生的快感，而这种快感又是一种求知的快感。悲剧还能够通过怜悯和恐惧使人的情感得到宣泄和陶冶，从而实现情感的净化与升华。这实际上肯定了艺术的社会功用。
如果说柏拉图的文論开启了西方文艺理論的主要问题域的话，那么，亚里士多德的诗学理論则成为后来的西方文艺理論的重要源头，因为他的《诗学》是整个西方文論史上最早的具有科学化成分的研究著作。《诗学》提出了一系列谨严的概念和命题，比如模仿論、悲剧論、有机说、文艺心理学、典型说，等等，这为后世的文学理論提供了思想资源，奠定了学理基础。
三
亚里士多德之后，是漫长的希腊化时期。在这一时期，出现了贺拉斯和朗吉努斯这样的理論家。贺托斯的《诗艺》是将亚里士多德的理論经典化的努力，没有太多的创造性。但是，《诗艺》确立了古典主义文論的基本原则，对西方文艺理論的影响仅次于亚里士多德的《诗学》，被称作是“古典主义的第一部经典”。朗吉努斯的《論崇高》，强调天才、激情和想象之于创作的重要性，这在当时影响并不是很大。可到了文艺复兴之后，尤其是浪漫主义文論崛起之时，《論崇高》亦被奉为经典。
中世纪的主流文艺观虽然受宗教神学思想的支配，但是在西方文論史上的地位却是相当重要的。普洛丁在論述“美”与“丑”时，肯定了“丑”的存在，认为它是“美”的一部分，同时，他认为只有心灵才能感受到美，只有心灵的想象才能创造美。这对后来的浪漫主义诗人的影响是很大的。托马斯?阿奎那和圣?奥古斯丁都认为艺术是模仿，同时也提出了美的秩序的“整一論”。在这一过程中，他们对具体的美学问题，譬如形式、比例、丑、艺术虚构等问题，进行了细致深入的研究。这对后世的潜在影响不可小觑。
西方中世纪的文論并非铁板一块，“异端”思想同样存在。12世纪的法国神学家阿贝拉尔的“唯情論”文艺思想，就是中世纪人文主义文艺思想的一个代表。阿贝拉尔认为：人的自然情欲是现实的存在，也是诗歌创作的内在动力。他还着意划清哲学、神学与文艺的界限，认为理性生活属于哲学和神学的范畴，感情生活则属于艺术的范畴，它们各有所属，所以，艺术应该具有其独立的地位。他还认为，审美经验是个人经验，具体的感情移入能够影响审美观点。作家的生活环境和审美时的心境，都能影响作家的创作。在审美的观照中，创作主体能下意识地把主观感情投射到对象之中，情与物谐，以情为主；情景交融，以情生景。
西方中世纪文論值得注意的另一个问题，就是宗教性质的“隐寓解经”的出现。由于宗教对文学对象的范围的限制，文学理論在当时是无法系统地发展的。但是，由于神学辩論和宗教的其他需要，“语言”和修辞学的问题却受到格外的重视。这也可以说是最早的文学“阐释学”。“词语”被看作 是象征符号，而世界则被视为上帝的文本，是有待于基督徒去辨读的符号体系。“隐寓解经”的更深层的动机则是解释经典。圣?奥古斯丁是这方面的集大成者，自此之后，通过文本进行细读阐释，成为一种最传统的批评方法。处在中世纪和文艺复兴之交的但丁提出的“作品四义”(字面意义、寓言意义、道德意义和神秘意义)说，显然受到了这种“隐寓解经”方法的影响。
文艺复兴时期的文学理論，是在尊崇古典与探索创新两种历史张力中发展起来的，绵延百余年的“古今之争”从此拉开大幕。不过，与小说、戏剧、叙事诗等文学创作所取得的巨大成就相比，这个时期的文学理論是相对失色的。但这一时期文学理論在文学模仿说、文艺的社会功能说、文艺的基本特点说、文学创作的基本原则論、创作主体的主观能动作用尤其是诗人想象作用的强调和探索以及新的诗歌与戏剧体裁的创新等方面，文艺复兴时期的作家、理論家还是给予了丰富多彩、生动具体的阐发的。这体现了文艺复兴时代精神生活中开放、创造、生机勃勃的一面，同时也体现了日益增长的对“现代性”的诉求。
文艺复兴之后，新古典主义开始统治文坛。对于这种转变，只有在思想史的视野内才会得到深刻的理解。当宗教神学思想解体之后，人们开始思考：人类的观念、行为准则应当建立在什么样的基础之上?彼岸世界的真理消逝以后，如何确立此岸世界的真理?于是思想史发生了所谓的从“本体論”向“认识論”的转向。本体論哲学关注的是世界的本体是什么，直接断言世界本身，诸如它是物质、上帝、精神等等。到了近代哲学，则是所谓的“认识論转向”。它是针对“本体論哲学”的一种转向。“认识論转向”反对离开主体、离开思维和存在的关系去谈論世界或超验的存在，它以思想的客观性为基础，进而研究思维和存在、主观与客观、主体与客体等矛盾关系。换句话说，它研究的是人的意识、观念内部的各种关系，以及外在世界与人的观念之间的联系。
由于“认识論转向”，近代哲学开始研究人类知识的来源问题。它们或者以“理性”，或者以“经验”作为知识的源泉或准则，据此，可以划分为唯理主义(也称为理性主义)和经验主义。理性主义的代表是笛卡尔，他提出“我思故我在”，“我”作为主体。作为一个思维着的主体成为判断世界存在与否的根据和标准。理性就是一切，是来自上帝的天赋能力，是一切知识的基础或者源泉，是人类普遍具有的辨别是非、善恶、美丑的良知，每个人的理性都内在地包含了一些不言自明的公理。将这种思想上升为国家哲学，就意味着对象征理性的国家的绝对服从，而这正是新古典主义的哲学基础。
布瓦洛是新古典主义文論的“立法者”，他的《诗的艺术》一方面继承了贺拉斯的《诗艺》的古典主义传统。同时又根据时代的需要，从理性高于一切的观点出发，制定出一套完整的理論法规，如文艺必须崇尚理性、符合“三一律”原则等等。
四
启蒙主义文論处在古典主义和浪漫主义之间。受启蒙运动影响的德国古典美学。在现代文学理論和美学史上有着重要的影响。德国古典美学同文学理論的关系似乎并不那么直接，但是，正如韦勒克所说：“即便十分抽象的美学家，也时常提出一些对于文学理論具有基本意义的问题：文学在诸门艺术中的位置、诗歌的本质、艺术在文明中的功用、艺术家和观众读者的心理。……美学和诗学相去不远，许多诗学问题——诸如古典和近代(浪漫的)艺术之间的根本差异——涉及到历史哲学问题，牵涉到历史上的诗学，而且必然关联到文学作品的批评。”康德、黑格尔、席勒等理論家对艺术的非功利性、自由、想象力、天才、崇高、人的异化、人的解放等问题的論述，已经超越了对具体的文艺理論问题的研究，在观念上塑造了对文学艺术的现代理解。
马克思主义文艺理論正是在对包括德国古典美学在内的德意志意识形态的批判中诞生的。德国古典美学自认为通过审美实现了人的感性与理性、主体与客体、个别与一般的统一，在审美之中恢复了完满的人性。在他们看来，审美同现代政治有着深层次的联系，是改造人性，解决社会现实问题，实现政治自由的唯一途径。但是，德国古典美学在强调审美教育的重要性的同时，却一再强调审美的非功利性，并切断了审美同现实的关系。德国古典美学试图弥合理性与感性的矛盾，在非功利的审美中获得解放，其实，它所掩盖的正是在资本主义社会中人的异化和分裂这一事实。所以，审美的解放其实质是精神的解放而不是现实的解放，而这正是德意志意识形态的一种具体表现。马克思正是要消除这种意识形态的幻象，走向现实，真正确立此岸世界的真理。马克思的出发点是处于一定社会关系中的、从事实践活动的人，是人的实践活动而非理論实践才是人的解放的前提。因此，马克思关于人的“全面发展”和“自由个性”的学说所表达的是一种革命性的追求，也即是通过对一切非人关系的颠覆，将现实的、处于一定生产关系中的、从事实践活动的、有生命的人，从一切异化的状态中解放出来。所以，恩格斯说“德国的工人运动是德国古典哲学的继承者”，其原因正在于此。恩格斯提出“美学观点和史学观点”这一评价文学艺术的“最高的标准”，也是建立在这种认识的基础上的。
浪漫主义文論和现实主义文論是19世纪先后占据主流地位的文学理論。当然，如果更具体地说，这两种文論思潮的形态都相当复杂。比如，浪漫主义在德国、法国和英国的形态就不尽相同。它首先是对新古典主义文論的反抗，受法国大革命和德国古典美学的影响，既张扬人的个性，又鼓吹情感和想象。但这种倾向推至极端，就如艾布拉姆斯在《镜与灯》中所言，使诗歌变成了宗教。19世纪中后期的现实主义文論，突出强调文学与社会生活、与时代和客观现实的关系，多以批判和揭露现实的丑恶为目的，因而在揭示社会矛盾和人性本质方面，发挥了前所未有的批判作用。
五
历史的车轮进入20世纪后，西方思想史又发生了一次重要转向——“语言学转向”。“语言学转向”是对“认识論转向”的进一步反思和批判。它认为，语言是人类知识的可能性和有效性的先决性条件。换句话说，没有经过语言学的认识論和本体論，都不具有理論上的合法性。世界在人之外，却在语言之中。人对世界的理解，只有通过语言才能实现。语言既是人类存在的疆域，也是人类存在的界限。对于这一过程，正如有学者所作的解释：“首先，哲学家们思考这个世界，接着，他们反思认识这个世界的方式，最后，他们转向注意表达这种认识的媒介。这似乎就是哲学从形而上学，经过认识論，再到语言哲学的自然进程。”所以，我们所认识的世界，与其说是世界自身，毋宁说是通过语言建构起来的世界。与此同时，所谓的“主体”，也成了语言建构的结果。至于所谓的真理、体系等等，自然都是语言建构的产物。
在这一思想背景下，人文科学开始纷纷反思自身，为自己寻求合法性的依据。同样，文学理論 也在这一过程中实现着自己向现代的转换，现代文学理論学科由此正式诞生。
现代文学理論学科的诞生。以俄国形式主义文論和英美新批评文論这两个文論流派的崛起为基本标志。这两个文学理論流派关注的问题域相似，但在具体的理論观点和方法上却有着巨大的差异。俄国形式主义文論的两个代表性人物雅各布森和什克洛夫斯基，分别提出了“文学性”和“奇特化”(即“陌生化”)的概念，为文学理論研究确立了比较明确的研究对象。而围绕这一研究对象，也拥有了相对比较独立的研究方法、研究领域和理論形态。
雅各布森在20世纪西方文学理論的发展过程中具有重要的作用。一方面，由他参与创立的俄国形式主义学派，对后来的俄苏文論、结构主义文論有直接的影响；另一方面，他的理論也间接地影响到了后期的新批评的走向。例如，被视为后期新批评重镇的雷纳?韦勒克，就是推动俄国形式主义和英美新批评融合的关键人物。他在青年时代是布拉格学派的一员，移居美国后，将雅各布森开创的文論传统同英美新批评相结合。建立了独立的现代文学理論学科。这恐怕就是他自己一直否认自己是“新批评派”的一员的原因。
20世纪二三十年代之后，作为布拉格学派的奠基人之一的雅各布森，逐渐接受索绪尔的语言学理論。进一步完善了自己关于“文学性”问题的理解。“二战”爆发后，他远赴美国，与“结构主义之父”、法国人类学家列维－斯特劳斯交往，又直接地影响到了法国结构主义及其文論的诞生。以雅各布森为代表的俄国形式主义，将“文学性”理解为语言的诗性功能：结构主义者则试图找到共同的叙述模式和“文学性”规则。到了后来的以保罗?德曼为代表的解构主义者那里，则是将语言的修辞功能发挥到了极致。
英美新批评虽然也关心文学的特殊性问题，但其对文学理論的理解同俄国形式主义并不相同。早期新批评的代表艾略特、瑞恰慈、燕卜荪等人，致力于建构一种科学的、实用的批评理論。特别是瑞恰慈和燕卜荪。运用“细读法”对诗歌语言进行细致、精到的分析，别具一格。
应该说，新批评的理論中心在美国，兰色姆、布鲁克斯等批评家是其主将。他们坚持“文本中心論”，认为文学批评应变成一种“实用科学”，使批评能够像科学一样，在对诗歌进行批评时拥有严谨、准确和精细的特性。因之，他们认为文学批评的中心任务就是去发现语言的反讽、悖論、象征等功能，以及由这些功能所构成的文本张力结构。而“意图谬误”、“感受谬误”等都有违于文学批评的主旨。新批评派所强调的文学的自足性、文本的独立性和美学的自律性，对以诗为代表的文学的特殊关注，有其内在的人文关怀和人本主义追求。在20世纪初期，科学的飞速发展和商业文明的进一步扩张，使人类文明得到巨大的发展，但同时也带来了许许多多的问题。新批评派试图通过对语言的诗性功能的剖析来恢复世界的完整的本真状态，重新肯定世界的诗性来对抗科学的抽象化和概念化。
所以说，文学理論的“现代转换”是以语言学为其理論基础的，这是一条不同于传统西方文学理論的理論路径。诺思罗普?弗莱曾经这样说过：“文学是_人文科学的中央分水岭，它的一侧是历史，另一侧是哲学。鉴于文学自身不是一个有组织的知识结构，批评家必须在史实上求助于历史学家的概念框架，而在观点上则求助于哲学家的概念框架。”将文学研究置于历史和哲学的语境中，这代表了对文学理論和文学研究的传统认识。但是，从俄国形式主义文学理論开始的这种现代形态的文学理論，则打破了这种认识，它既不求诸哲学，也不转向历史，而是将文学研究诉诸语言学。“语言学转向”和语言学理論的介入，不仅为文学理論研究提供了方法，更提供了一种新的思维模式。它改变了“文学”的存在方式，使对文学研究的介入性、科学性成为可能，文学变成不再是不可控制的、无法研究的领域。如果借用托马斯?库恩的“范式”理論来说，那么可以说从雅各布森开始的运用语言学理論对文学活动进行的研究，实际上建立了一种新的文学理論“范式”，直接推动了现代文学理論学科的发展。
事实上，文学理論在20世纪呈现出繁复、多元的状貌。当俄国形式主义、英美新批评等流派正在为现代文学理論学科的建构而努力的同时，精神分析文論、现象学文論、存在主义文論以及“西方马克思主义”文論等都有着强劲的生命力，只不过呈现的样态不同于那种比较纯粹地关注“文学”的文学理論而已。这其中尤以“西方马克思主义”文論的影响为大，而法兰克福学派以焕发马克思主义的激进意识和批判潜能作为自己的理論起点，在充分整合精神分析、存在主义、解释学、语言学等现代思想的基础上，对现代社会特别是发达工业社会进行了系统的文化批判和理論反思。
自20世纪中叶之后，西方文論逐渐呈现出一种含混的复杂状态。它融合众多学科和新兴理論，对西方传统文明持一种反思和批判的态度，日益成为一种跨学科的知识体系。后结构主义、解构主义、后现代主义、新历史主义、文化研究、酷儿理論等理論勃兴，这些理論形态求新求变，追“新”逐“后”，倡导多元和差异，质疑一元和权威，所以，传统的文学理論范式和知识结构都遭遇到了不同程度的挑战。
与此同时，西方文学理論学科仍处在不断演化的过程中，面临着学科的危机和商业化的侵蚀。因此，面对诸多存在的难题，如何实现文学理論学科的“现代转换”，依然是文学理論研究者和文学理論爱好者需要思考和解决的现实问题。
六
西方文学理論一直是变动的，因之了解它，一定要注意具体理論的历史和文化背景，否则，就有可能陷入混沌或产生相对主义与不可知論的逻辑隐患。
没有环境便不存在语义空间，所以，我们特意提出学习西方文学理論要有“语境意识”和“语境思维”的问题。这不是一个新问题，而是一个有着悠久历史传统的思想方法和思想原则问题。早在公元前三百多年，亚里士多德在《工具論》中，就阐发了词语的意义依赖于其所出现的不同语言环境的思想。其实，不仅是语言学，就是文学理論研究，同样只有在词句的语境中，而不是在孤立的词汇中，才能找到它的意义。
事实一再表明，文学理論尤其是各种术语、概念、范畴，是通过实际使用而产生的，它们的意义也只有根据具体语境才能确定。所以，在阅读西方文学理論名著的时候，要把它们放入给定的历史和文化中，注意理論和观念产生的特定环境，注意它的话语方式、话语范围和话语风格，注意言辞内语境与言辞外语境的区分，因为语境的变量是会明显地影响文学理論的构成和变化的。正是由于存在语境的差异，人们才会看到许多龃龉、矛盾、冲突的理論现象。“语境对于学科的重要意义长久以来就已经如此重要，人们却会很惊奇地发现在学科研究的历史上关于这个问题并没有给予关注”。这大概就是我们在这里特别强调它的一个原因。
西方文学理論一直在不停地演化，随着时代的更移，它或急剧或缓慢地改变着自己的形态。但 是。在这种变中总有不变或变得少的部分，总有昨天看起来没用而今天看来有用，或者今天看起来没用而过一段时间看来又可能有用的部分，总有某些后来者其实是在“重复”或“重新阐释”先前理論的现象。为了文学理論走向科学，为了更好地借鉴别人的成果，也为了根据现实需要建立我们自己的文学理論新形态，最大限度地利用和节省历史上的文論资源，似乎可以将“循环经济”的理論运用到文学理論研究上来，提出“文学理論循环经济論”，建立文学理論的现代的可持续发展的节能的模式。这不但是可以的，而且也是可能的。
为什么这么说呢?主要是基于如下的认识：一则，对于文学基本理論的把握，人类几乎没有没触及到的问题；再则，文学理論最终是要推动文学创作、文学批评及文学史的建构，这样我们就可以根据时代条件和现实需要来选择能较好说明问题的理論内容：其三，某些文学理論学说和观念具有循环使用性，文学理論的发展本身应当具有可持续性，这是以往思想家和文学理論家已经提出的见解。如果再说一则理由的话，那么，科学地运用“循环经济”的思想，这本身就会形成一种创造性的理論思维。当我们系统地考察人类文学理論思想演变的全过程的时候，就会发现，任何一种创新的有价值的文学理論学说，都可以在其中看到合理利用先前文学理論学说或见解的因素。相隔几百年甚至上千年的文学理論内容，会在一种新的学说中或改装或原样地出现，这说明，只要是曾经有价值的思想，就永远不会成为毫无用处的废品。
中外文学理論诞生和发生的整个过程，其实就是各种文学思想在历史的牵动下反复使用、螺旋上升的过程。当初建造的一些文学理論模式，适用且风光了一段时间后，逐渐式微了，但新的文学理論模式，一般都不会是突然出现、横空问世的，它会采用新的视角、新的技术，同时又利用某些先前有用的东西，使之重新释放出阐释的能力。
什么是好的、高明的文学理論?显然就是那些最能说明文学本质问题又最节约思想资源与能耗的理論。倘若一种文学理論既不能对文学本质有透辟的认识，又耗费了大量的术语、概念和思想。那么，这种文学理論的生命力注定是要受到怀疑的。如果上面这种认识能够成立，那么，我们就会极大地提高“名著提要”类著述的功能、价值和利用率，就会发现许多以前我们关注不够甚至不予关注而其实是很有用处的文学理論营养和资源。
面对纷繁复杂的西方文学理論，许多学者把它粗线条地归为“自律論”和“他律論”两类，或者称之为“内部研究”和“外部研究”两种。这当然是不错的。但是，眼光锐利的人会在这其中看到“自律”和“他律”之间是联系的，会在其中发现“通律論”亦即“内部研究”和“外部研究”有机结合的趋向和因子，同时也会意识到，构筑一个个没有主体自由创造的话语壁垒，或者构筑一个个远离文本的政治与意识形态话语藩篱，都是有着明显的弊端的。实现“自律論”和“他律論”的统一，这才是中外文学理論发展的必然而科学的趋势。
[责任编辑 张清民]
关键词：西方文学理論；名著提要；演化发展；循环经济理論
一
这是一部比较有特色的西方文学理論名著的“提要”本。说它有特色，一是它比较系统和全面；二是它比较精纯和简练；三是它比较公允和客观。说它比较系统和全面，是指它几乎囊括了从古希腊迄今约两千六百多年的主要成果，可以大致领略西方文学理論演化变迁的全景；说它比较精纯和简练。是指它提纲挈领，以集中明晰的语言描绘了西方文学理論发展这条主线，尽量剔除不属于文学理論的东西，以避免芜杂与含混；说它比较公允和客观，是指它提要钩玄，依凭有据，忠于原文，少有主观分析与评价，而非游骑无归，游谈无根，甚或舍长取短，喜发个人之见。总之，这部书力求在科学性、客观性的前提下，准确地呈现和陈述原著的核心观点、问题结构及理論风貌。尽管这种“提要”式介绍未必能使读者完全欣赏到原著的精神风采，但它却像一张可靠的“导游图”，是能够引领读者对整个西方文学理論窥其焦点、观其要略的。
什么是“文学理論”?何谓“名著”?这在西方和我国学界都是个见仁见智、存有争议的问题。倘不给“文学理論”下一个严格的定义，只说它是有关语言艺术——文学——的知识和观念体系，总是可以成立的。这样讲的意思，是想突出文学理論自身的个性，如果把它混同于哲学理論、美学、艺术理論、批评理論或文化理論，那么，它的相对独立的价值就会大打折扣，它是否有自身单独发展的历史就会受人怀疑。西方文学理論与其他学说之间确有融会和渗透的传统，但从中强调文学理論的相对自主性和特殊性，还是十分必要的。
我在主编《西方文学理論史》的“绪論”中说：“长期以来，人们已经习惯了对西方文学理論的‘故事史’式的讲法，从柏拉图、亚里士多德，经过中世纪、文艺复兴、新古典主义、浪漫主义，直到19世纪的文学思想的‘文学理論化’，再到20世纪的现代主义文学理論乃至后现代主义文学理論。这种‘故事史’式的讲法，这种文学学说理論历险经历的描述，当然是没错的。但是，它有一个弊端，那就是除了能给人提供一个图示化的清单以外，其他再能提供的东西就很有限了。可以说，这种‘故事史’式的西方文学理論史。还构不成一种理論的‘谱系’。而事实表明，只有‘谱系’才能为人们提供某种线索，才能在纷繁复杂而又具有演化规律的文学理論现象中，看到概念和概念的碰撞与汇合，观念与观念的交融与创新。显然，这里的‘文学理論现象’与人们常常能看得见的‘文学现象’是不同的。”这部“名著提要”，虽然不是“发展史”，但由于它是按照西方文学理論著作产生的顺序排列下来的，因之也具有了“潜史”的功能。“提要”只要认真考察和辨析文学理論内容的演化与滋长，是能够隐约捕捉到整个西方文学理論发展的沿革和脉络的。
西方文学理論研究在当代中国虽然方兴未艾，但由于文化语境和问题结构的限制，加之其理論自身的艰深晦涩，特别是进入20世纪之后，西方文学理論的发展异彩纷呈，繁复多元，这就使得对它的研究实际上仍处于探索阶段，因而也未能在建构中国当代形态文学理論的进程中发挥其应有的作用。
人所共知，“西方文学理論史”作为一门现代学科，它的范畴和内容及其演变方式，是颇为复杂且难以归类的。客观而言，当下意义上的“文学”观念是纯粹现代的产物，它的产生距今也不过二百多年的历史。乔纳森?卡勒曾经谈过这一问题，他说：“直到文学批评和专业文学研究的兴起，文学特殊性和文学性的问题才真正提出来了。19世纪末以前，文学研究还不是一项独立的社会活动：人们同时研究古代的诗人和哲学家、演说家——即各类作家，文学作品作为更广阔意义上的文化整体的不可分割的组成部分而成为研究对象。因此，直到专门的文学研究建立后，文学区别于其它文字的特征问题才提出来了。提出问题的目的，并非一味追求‘区分’本身，而是通过分离出文学的‘特质’。推广有效的研究方法，加深对文学本体的理解，从而摒弃不利于理解文学本质的方法。”由此可见，西方文学理論的发展是不可能仅仅从它自身获得完全的解释和说明的。但与此同时，需要注意的是，相对而言，作为一门独立的学科，“西方文学理論史”发展至今，已经有了自己的学科对象、学科界限和学科功能，因此，它也获得了自己相对独立的学科地位。所以，在具体研究“西方文学理論”的过程中，我们是不可能也不应该将西方文学理論的历史变成西方的政治思想史或者西方哲学史和文化史的。
正是基于这一思考，本书比较严格地选取一百多部“西方文学理論”名著和名篇加以提炼。即是说，一般不选取西方美学、艺术学或文化理論的名著和名篇，而较集中地挑选关于“文学”的理論著作。这样，它就获得了相对的纯粹性。当然，对于那些对西方文学理論发生发展产生深远影响的个别美学、艺术学著作，也还是做了适当的考虑。
二
从古希腊迄今两千多年的西方文学理論，经历了漫长的演变过程，已构成西方文明的重要组成部分。为了便于读者理解，我们在此简单勾勒一下西方文学理論的历史演变面貌。当然，这种勾勒只是提供了一个理解的线索，因为如何将西方文学理論整理和表述成为一个完整的理論谱系，至今依然是一个未完成的任务。
毫无疑问，古希腊罗马文論是西方文学理論的滥觞，而苏格拉底一柏拉图则构成了西方文論的开端。但颇具反讽意味的是，西方文論在诞生的那一刻起，仿佛就是为了要让自己的对象——文学消失似的。《荷马史诗》代表了古希腊文学的最高成就，可是在柏拉图看来，荷马的最大错误就是他的存在。柏拉图的文艺理念缘于他对“理想国”的构想，他认为这一同度的统治者应是“哲学王”。在他眼里，诗人的创作应该符合城邦的整体利益和规范，但以荷马为代表的诗人却往往令人失望。根据柏拉图的“理式論”，世界分为三重：理式世界、现实世界和艺术世界。艺术世界模仿的是感性的现实世界，而现实世界模仿的又是抽象的理式世界。所以，艺术世界和感性的现实世界都属于“表象”，不能独立存在，唯有“理式”才是永恒的、凝定不动的，因之，文艺“和真理隔了三层”，处在最低级的位置上，文艺的地位因而变得相当卑微。
“模仿論”构成了柏拉图诗学体系的“本体論”。在这一基础上，他认为诗人只会模仿，而不懂得去追求最高的“理式”，他们之所以能够进行创作，并不是凭借技艺和知识，而是靠灵感。灵感有如神灵附体，使诗人陷入了迷狂状态。因此，诗人 没有自己的独创性，他们对自己模仿的东西根本就没有真正的知识，只是沉溺于迷狂之中。所以，诗人和他们的诗歌都忽略了自己应当承担的责任和义务，只是靠能言善辩来满足人们的低级的感官要求。为此，柏拉图主张将诗人赶出“理想国”。
其实，柏拉图的文学理論开启了著名的“诗与哲学之争”。这种对立，直到今天依然存在。在西方文学理論史上，柏拉图对诗人的控诉，可谓“哲学”与“诗”争夺思想最高权力的开始。一方面，在柏拉图之前的古希腊，诗人们是担负着思想的重任的，诗人既是历史的记录者，也是宇宙观的阐释者，同时，诗人又是知识和技艺的传授者。可是，到了柏拉图时代，“智者学派”的兴盛，民主政体的崛起，传统神学的瓦解，使得人们不再关注真理，只是注重语言的技巧，能言巧辩、哗众取宠成为当时的流行时尚和获得个人利益的直接手段。为了迎合低劣的欣赏趣味，诗人们放弃了本应坚守的崇高的艺术理念和准则。柏拉图目睹此情此景，继承了他的老师苏格拉底的思想，以恢复人的知识，恢复对真理的探求为己任。在他看来，诗人既多无知又好说谎，从城邦的利益来讲，将之驱逐出“理想国”，当然也就合乎情理了。
从另一方面看，“秘索思”(mythos)和“逻各斯”(logos)一直是古希腊时代人们表述思想、认知世界的两种方式。前者是一种诗化的、注重修辞和言说技巧的方式；后者是一种理性的、哲学、思辨的表述方式。对于柏拉图而言，“秘索思”只是注重对现实世界的模仿而无法完成对真理的认识，只有“逻各斯”，才是走向真理的正途。所以，柏拉图从认识論、创作論和价值論等多个角度，彻底瓦解了诗歌的基础，使得诗歌成为哲学的附庸。自此之后，诗人们和文学理論家们一再地出来为诗歌辩护，而第一个站出来的，竟然就是柏拉图的学生亚里士多德。
亚里士多德既把苏格拉底和柏拉图的社会科学的观念和方法应用到文学理論中来，又能融合此前的自然科学的一些方法，因此，他兼有这二者的研究观念和方法，从而使文学理論研究进入到一个新的境界和层面。亚里士多德接受了柏拉图的“理式論”，承认世界是一个相互关联的有机整体，“理式”是事物的终极原因和本质。但他和柏拉图的不同之处在于，柏拉图极端轻视现实的感性世界，否定它的存在意义，而他则非常重视现实的感性世界。他认为“理式”并不脱离现实的世界，而是内在于现实的经验世界。“理式”给了现实世界以形式和生命。经验世界是我们要研究和了解的对象，应该成为人类知识的基础和出发点，由此上升，达到关于终极原理的科学知识。所以，“理式”并不神秘，它只是特殊事物的普遍性，而普遍不可能脱离特殊而存在，“理式”只能寓于普遍之中。所以，“理式”是存在于万事万物之中的一种“可能性”，正是这种“可能性”，使得事物能够向着自己的目的发展、演变，最终达到圆满实现。
亚里士多德的这一基本观点不仅肯定了现实世界的实在性，而且也为文学与现实的关系奠定了坚实的理論基础。因之，他才会认为“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待”。也就是说，在揭示事物的本质和规律上，他认为“较之于历史，诗更具有哲学性，也更具有分类上的价值。因为诗关注着普遍的真理，而历史更集中于个别事件”。所以诗人可以而且应该具有哲学家的眼光和头脑。亚里士多德将文学的根基建立在现实基础上，这是他的一大贡献。他为此提出的诗歌的真理是普遍性与特殊性的统一之观点，也成为后来文学“典型論”理論的雏形。
在論及悲剧的时候，亚里士多德提出了文艺的“有机说”。他认为悲剧是严肃性和完整性统一的艺术形式，整体和部分之间具有内在的联系，是一个有机的整体，这种有机性不仅体现在作品的结构上，还体现在其内在的演化规律上。“有机说”使作品成为具有内在统一性的一个整体，这就意味着文学作品自身是一个独立的存在，在形式上也具有自我决定性。这可以说是使文学从政治、道德、伦理等的附庸地位中独立出来的最早尝试。与此同时，和柏拉图从消极方面否定文学对人的情感的影响不同，亚里士多德提出了比较科学的文艺心理学。他肯定艺术对人所产生的快感，而这种快感又是一种求知的快感。悲剧还能够通过怜悯和恐惧使人的情感得到宣泄和陶冶，从而实现情感的净化与升华。这实际上肯定了艺术的社会功用。
如果说柏拉图的文論开启了西方文艺理論的主要问题域的话，那么，亚里士多德的诗学理論则成为后来的西方文艺理論的重要源头，因为他的《诗学》是整个西方文論史上最早的具有科学化成分的研究著作。《诗学》提出了一系列谨严的概念和命题，比如模仿論、悲剧論、有机说、文艺心理学、典型说，等等，这为后世的文学理論提供了思想资源，奠定了学理基础。
三
亚里士多德之后，是漫长的希腊化时期。在这一时期，出现了贺拉斯和朗吉努斯这样的理論家。贺托斯的《诗艺》是将亚里士多德的理論经典化的努力，没有太多的创造性。但是，《诗艺》确立了古典主义文論的基本原则，对西方文艺理論的影响仅次于亚里士多德的《诗学》，被称作是“古典主义的第一部经典”。朗吉努斯的《論崇高》，强调天才、激情和想象之于创作的重要性，这在当时影响并不是很大。可到了文艺复兴之后，尤其是浪漫主义文論崛起之时，《論崇高》亦被奉为经典。
中世纪的主流文艺观虽然受宗教神学思想的支配，但是在西方文論史上的地位却是相当重要的。普洛丁在論述“美”与“丑”时，肯定了“丑”的存在，认为它是“美”的一部分，同时，他认为只有心灵才能感受到美，只有心灵的想象才能创造美。这对后来的浪漫主义诗人的影响是很大的。托马斯?阿奎那和圣?奥古斯丁都认为艺术是模仿，同时也提出了美的秩序的“整一論”。在这一过程中，他们对具体的美学问题，譬如形式、比例、丑、艺术虚构等问题，进行了细致深入的研究。这对后世的潜在影响不可小觑。
西方中世纪的文論并非铁板一块，“异端”思想同样存在。12世纪的法国神学家阿贝拉尔的“唯情論”文艺思想，就是中世纪人文主义文艺思想的一个代表。阿贝拉尔认为：人的自然情欲是现实的存在，也是诗歌创作的内在动力。他还着意划清哲学、神学与文艺的界限，认为理性生活属于哲学和神学的范畴，感情生活则属于艺术的范畴，它们各有所属，所以，艺术应该具有其独立的地位。他还认为，审美经验是个人经验，具体的感情移入能够影响审美观点。作家的生活环境和审美时的心境，都能影响作家的创作。在审美的观照中，创作主体能下意识地把主观感情投射到对象之中，情与物谐，以情为主；情景交融，以情生景。
西方中世纪文論值得注意的另一个问题，就是宗教性质的“隐寓解经”的出现。由于宗教对文学对象的范围的限制，文学理論在当时是无法系统地发展的。但是，由于神学辩論和宗教的其他需要，“语言”和修辞学的问题却受到格外的重视。这也可以说是最早的文学“阐释学”。“词语”被看作 是象征符号，而世界则被视为上帝的文本，是有待于基督徒去辨读的符号体系。“隐寓解经”的更深层的动机则是解释经典。圣?奥古斯丁是这方面的集大成者，自此之后，通过文本进行细读阐释，成为一种最传统的批评方法。处在中世纪和文艺复兴之交的但丁提出的“作品四义”(字面意义、寓言意义、道德意义和神秘意义)说，显然受到了这种“隐寓解经”方法的影响。
文艺复兴时期的文学理論，是在尊崇古典与探索创新两种历史张力中发展起来的，绵延百余年的“古今之争”从此拉开大幕。不过，与小说、戏剧、叙事诗等文学创作所取得的巨大成就相比，这个时期的文学理論是相对失色的。但这一时期文学理論在文学模仿说、文艺的社会功能说、文艺的基本特点说、文学创作的基本原则論、创作主体的主观能动作用尤其是诗人想象作用的强调和探索以及新的诗歌与戏剧体裁的创新等方面，文艺复兴时期的作家、理論家还是给予了丰富多彩、生动具体的阐发的。这体现了文艺复兴时代精神生活中开放、创造、生机勃勃的一面，同时也体现了日益增长的对“现代性”的诉求。
文艺复兴之后，新古典主义开始统治文坛。对于这种转变，只有在思想史的视野内才会得到深刻的理解。当宗教神学思想解体之后，人们开始思考：人类的观念、行为准则应当建立在什么样的基础之上?彼岸世界的真理消逝以后，如何确立此岸世界的真理?于是思想史发生了所谓的从“本体論”向“认识論”的转向。本体論哲学关注的是世界的本体是什么，直接断言世界本身，诸如它是物质、上帝、精神等等。到了近代哲学，则是所谓的“认识論转向”。它是针对“本体論哲学”的一种转向。“认识論转向”反对离开主体、离开思维和存在的关系去谈論世界或超验的存在，它以思想的客观性为基础，进而研究思维和存在、主观与客观、主体与客体等矛盾关系。换句话说，它研究的是人的意识、观念内部的各种关系，以及外在世界与人的观念之间的联系。
由于“认识論转向”，近代哲学开始研究人类知识的来源问题。它们或者以“理性”，或者以“经验”作为知识的源泉或准则，据此，可以划分为唯理主义(也称为理性主义)和经验主义。理性主义的代表是笛卡尔，他提出“我思故我在”，“我”作为主体。作为一个思维着的主体成为判断世界存在与否的根据和标准。理性就是一切，是来自上帝的天赋能力，是一切知识的基础或者源泉，是人类普遍具有的辨别是非、善恶、美丑的良知，每个人的理性都内在地包含了一些不言自明的公理。将这种思想上升为国家哲学，就意味着对象征理性的国家的绝对服从，而这正是新古典主义的哲学基础。
布瓦洛是新古典主义文論的“立法者”，他的《诗的艺术》一方面继承了贺拉斯的《诗艺》的古典主义传统。同时又根据时代的需要，从理性高于一切的观点出发，制定出一套完整的理論法规，如文艺必须崇尚理性、符合“三一律”原则等等。
四
启蒙主义文論处在古典主义和浪漫主义之间。受启蒙运动影响的德国古典美学。在现代文学理論和美学史上有着重要的影响。德国古典美学同文学理論的关系似乎并不那么直接，但是，正如韦勒克所说：“即便十分抽象的美学家，也时常提出一些对于文学理論具有基本意义的问题：文学在诸门艺术中的位置、诗歌的本质、艺术在文明中的功用、艺术家和观众读者的心理。……美学和诗学相去不远，许多诗学问题——诸如古典和近代(浪漫的)艺术之间的根本差异——涉及到历史哲学问题，牵涉到历史上的诗学，而且必然关联到文学作品的批评。”康德、黑格尔、席勒等理論家对艺术的非功利性、自由、想象力、天才、崇高、人的异化、人的解放等问题的論述，已经超越了对具体的文艺理論问题的研究，在观念上塑造了对文学艺术的现代理解。
马克思主义文艺理論正是在对包括德国古典美学在内的德意志意识形态的批判中诞生的。德国古典美学自认为通过审美实现了人的感性与理性、主体与客体、个别与一般的统一，在审美之中恢复了完满的人性。在他们看来，审美同现代政治有着深层次的联系，是改造人性，解决社会现实问题，实现政治自由的唯一途径。但是，德国古典美学在强调审美教育的重要性的同时，却一再强调审美的非功利性，并切断了审美同现实的关系。德国古典美学试图弥合理性与感性的矛盾，在非功利的审美中获得解放，其实，它所掩盖的正是在资本主义社会中人的异化和分裂这一事实。所以，审美的解放其实质是精神的解放而不是现实的解放，而这正是德意志意识形态的一种具体表现。马克思正是要消除这种意识形态的幻象，走向现实，真正确立此岸世界的真理。马克思的出发点是处于一定社会关系中的、从事实践活动的人，是人的实践活动而非理論实践才是人的解放的前提。因此，马克思关于人的“全面发展”和“自由个性”的学说所表达的是一种革命性的追求，也即是通过对一切非人关系的颠覆，将现实的、处于一定生产关系中的、从事实践活动的、有生命的人，从一切异化的状态中解放出来。所以，恩格斯说“德国的工人运动是德国古典哲学的继承者”，其原因正在于此。恩格斯提出“美学观点和史学观点”这一评价文学艺术的“最高的标准”，也是建立在这种认识的基础上的。
浪漫主义文論和现实主义文論是19世纪先后占据主流地位的文学理論。当然，如果更具体地说，这两种文論思潮的形态都相当复杂。比如，浪漫主义在德国、法国和英国的形态就不尽相同。它首先是对新古典主义文論的反抗，受法国大革命和德国古典美学的影响，既张扬人的个性，又鼓吹情感和想象。但这种倾向推至极端，就如艾布拉姆斯在《镜与灯》中所言，使诗歌变成了宗教。19世纪中后期的现实主义文論，突出强调文学与社会生活、与时代和客观现实的关系，多以批判和揭露现实的丑恶为目的，因而在揭示社会矛盾和人性本质方面，发挥了前所未有的批判作用。
五
历史的车轮进入20世纪后，西方思想史又发生了一次重要转向——“语言学转向”。“语言学转向”是对“认识論转向”的进一步反思和批判。它认为，语言是人类知识的可能性和有效性的先决性条件。换句话说，没有经过语言学的认识論和本体論，都不具有理論上的合法性。世界在人之外，却在语言之中。人对世界的理解，只有通过语言才能实现。语言既是人类存在的疆域，也是人类存在的界限。对于这一过程，正如有学者所作的解释：“首先，哲学家们思考这个世界，接着，他们反思认识这个世界的方式，最后，他们转向注意表达这种认识的媒介。这似乎就是哲学从形而上学，经过认识論，再到语言哲学的自然进程。”所以，我们所认识的世界，与其说是世界自身，毋宁说是通过语言建构起来的世界。与此同时，所谓的“主体”，也成了语言建构的结果。至于所谓的真理、体系等等，自然都是语言建构的产物。
在这一思想背景下，人文科学开始纷纷反思自身，为自己寻求合法性的依据。同样，文学理論 也在这一过程中实现着自己向现代的转换，现代文学理論学科由此正式诞生。
现代文学理論学科的诞生。以俄国形式主义文論和英美新批评文論这两个文論流派的崛起为基本标志。这两个文学理論流派关注的问题域相似，但在具体的理論观点和方法上却有着巨大的差异。俄国形式主义文論的两个代表性人物雅各布森和什克洛夫斯基，分别提出了“文学性”和“奇特化”(即“陌生化”)的概念，为文学理論研究确立了比较明确的研究对象。而围绕这一研究对象，也拥有了相对比较独立的研究方法、研究领域和理論形态。
雅各布森在20世纪西方文学理論的发展过程中具有重要的作用。一方面，由他参与创立的俄国形式主义学派，对后来的俄苏文論、结构主义文論有直接的影响；另一方面，他的理論也间接地影响到了后期的新批评的走向。例如，被视为后期新批评重镇的雷纳?韦勒克，就是推动俄国形式主义和英美新批评融合的关键人物。他在青年时代是布拉格学派的一员，移居美国后，将雅各布森开创的文論传统同英美新批评相结合。建立了独立的现代文学理論学科。这恐怕就是他自己一直否认自己是“新批评派”的一员的原因。
20世纪二三十年代之后，作为布拉格学派的奠基人之一的雅各布森，逐渐接受索绪尔的语言学理論。进一步完善了自己关于“文学性”问题的理解。“二战”爆发后，他远赴美国，与“结构主义之父”、法国人类学家列维－斯特劳斯交往，又直接地影响到了法国结构主义及其文論的诞生。以雅各布森为代表的俄国形式主义，将“文学性”理解为语言的诗性功能：结构主义者则试图找到共同的叙述模式和“文学性”规则。到了后来的以保罗?德曼为代表的解构主义者那里，则是将语言的修辞功能发挥到了极致。
英美新批评虽然也关心文学的特殊性问题，但其对文学理論的理解同俄国形式主义并不相同。早期新批评的代表艾略特、瑞恰慈、燕卜荪等人，致力于建构一种科学的、实用的批评理論。特别是瑞恰慈和燕卜荪。运用“细读法”对诗歌语言进行细致、精到的分析，别具一格。
应该说，新批评的理論中心在美国，兰色姆、布鲁克斯等批评家是其主将。他们坚持“文本中心論”，认为文学批评应变成一种“实用科学”，使批评能够像科学一样，在对诗歌进行批评时拥有严谨、准确和精细的特性。因之，他们认为文学批评的中心任务就是去发现语言的反讽、悖論、象征等功能，以及由这些功能所构成的文本张力结构。而“意图谬误”、“感受谬误”等都有违于文学批评的主旨。新批评派所强调的文学的自足性、文本的独立性和美学的自律性，对以诗为代表的文学的特殊关注，有其内在的人文关怀和人本主义追求。在20世纪初期，科学的飞速发展和商业文明的进一步扩张，使人类文明得到巨大的发展，但同时也带来了许许多多的问题。新批评派试图通过对语言的诗性功能的剖析来恢复世界的完整的本真状态，重新肯定世界的诗性来对抗科学的抽象化和概念化。
所以说，文学理論的“现代转换”是以语言学为其理論基础的，这是一条不同于传统西方文学理論的理論路径。诺思罗普?弗莱曾经这样说过：“文学是_人文科学的中央分水岭，它的一侧是历史，另一侧是哲学。鉴于文学自身不是一个有组织的知识结构，批评家必须在史实上求助于历史学家的概念框架，而在观点上则求助于哲学家的概念框架。”将文学研究置于历史和哲学的语境中，这代表了对文学理論和文学研究的传统认识。但是，从俄国形式主义文学理論开始的这种现代形态的文学理論，则打破了这种认识，它既不求诸哲学，也不转向历史，而是将文学研究诉诸语言学。“语言学转向”和语言学理論的介入，不仅为文学理論研究提供了方法，更提供了一种新的思维模式。它改变了“文学”的存在方式，使对文学研究的介入性、科学性成为可能，文学变成不再是不可控制的、无法研究的领域。如果借用托马斯?库恩的“范式”理論来说，那么可以说从雅各布森开始的运用语言学理論对文学活动进行的研究，实际上建立了一种新的文学理論“范式”，直接推动了现代文学理論学科的发展。
事实上，文学理論在20世纪呈现出繁复、多元的状貌。当俄国形式主义、英美新批评等流派正在为现代文学理論学科的建构而努力的同时，精神分析文論、现象学文論、存在主义文論以及“西方马克思主义”文論等都有着强劲的生命力，只不过呈现的样态不同于那种比较纯粹地关注“文学”的文学理論而已。这其中尤以“西方马克思主义”文論的影响为大，而法兰克福学派以焕发马克思主义的激进意识和批判潜能作为自己的理論起点，在充分整合精神分析、存在主义、解释学、语言学等现代思想的基础上，对现代社会特别是发达工业社会进行了系统的文化批判和理論反思。
自20世纪中叶之后，西方文論逐渐呈现出一种含混的复杂状态。它融合众多学科和新兴理論，对西方传统文明持一种反思和批判的态度，日益成为一种跨学科的知识体系。后结构主义、解构主义、后现代主义、新历史主义、文化研究、酷儿理論等理論勃兴，这些理論形态求新求变，追“新”逐“后”，倡导多元和差异，质疑一元和权威，所以，传统的文学理論范式和知识结构都遭遇到了不同程度的挑战。
与此同时，西方文学理論学科仍处在不断演化的过程中，面临着学科的危机和商业化的侵蚀。因此，面对诸多存在的难题，如何实现文学理論学科的“现代转换”，依然是文学理論研究者和文学理論爱好者需要思考和解决的现实问题。
六
西方文学理論一直是变动的，因之了解它，一定要注意具体理論的历史和文化背景，否则，就有可能陷入混沌或产生相对主义与不可知論的逻辑隐患。
没有环境便不存在语义空间，所以，我们特意提出学习西方文学理論要有“语境意识”和“语境思维”的问题。这不是一个新问题，而是一个有着悠久历史传统的思想方法和思想原则问题。早在公元前三百多年，亚里士多德在《工具論》中，就阐发了词语的意义依赖于其所出现的不同语言环境的思想。其实，不仅是语言学，就是文学理論研究，同样只有在词句的语境中，而不是在孤立的词汇中，才能找到它的意义。
事实一再表明，文学理論尤其是各种术语、概念、范畴，是通过实际使用而产生的，它们的意义也只有根据具体语境才能确定。所以，在阅读西方文学理論名著的时候，要把它们放入给定的历史和文化中，注意理論和观念产生的特定环境，注意它的话语方式、话语范围和话语风格，注意言辞内语境与言辞外语境的区分，因为语境的变量是会明显地影响文学理論的构成和变化的。正是由于存在语境的差异，人们才会看到许多龃龉、矛盾、冲突的理論现象。“语境对于学科的重要意义长久以来就已经如此重要，人们却会很惊奇地发现在学科研究的历史上关于这个问题并没有给予关注”。这大概就是我们在这里特别强调它的一个原因。
西方文学理論一直在不停地演化，随着时代的更移，它或急剧或缓慢地改变着自己的形态。但 是。在这种变中总有不变或变得少的部分，总有昨天看起来没用而今天看来有用，或者今天看起来没用而过一段时间看来又可能有用的部分，总有某些后来者其实是在“重复”或“重新阐释”先前理論的现象。为了文学理論走向科学，为了更好地借鉴别人的成果，也为了根据现实需要建立我们自己的文学理論新形态，最大限度地利用和节省历史上的文論资源，似乎可以将“循环经济”的理論运用到文学理論研究上来，提出“文学理論循环经济論”，建立文学理論的现代的可持续发展的节能的模式。这不但是可以的，而且也是可能的。
为什么这么说呢?主要是基于如下的认识：一则，对于文学基本理論的把握，人类几乎没有没触及到的问题；再则，文学理論最终是要推动文学创作、文学批评及文学史的建构，这样我们就可以根据时代条件和现实需要来选择能较好说明问题的理論内容：其三，某些文学理論学说和观念具有循环使用性，文学理論的发展本身应当具有可持续性，这是以往思想家和文学理論家已经提出的见解。如果再说一则理由的话，那么，科学地运用“循环经济”的思想，这本身就会形成一种创造性的理論思维。当我们系统地考察人类文学理論思想演变的全过程的时候，就会发现，任何一种创新的有价值的文学理論学说，都可以在其中看到合理利用先前文学理論学说或见解的因素。相隔几百年甚至上千年的文学理論内容，会在一种新的学说中或改装或原样地出现，这说明，只要是曾经有价值的思想，就永远不会成为毫无用处的废品。
中外文学理論诞生和发生的整个过程，其实就是各种文学思想在历史的牵动下反复使用、螺旋上升的过程。当初建造的一些文学理論模式，适用且风光了一段时间后，逐渐式微了，但新的文学理論模式，一般都不会是突然出现、横空问世的，它会采用新的视角、新的技术，同时又利用某些先前有用的东西，使之重新释放出阐释的能力。
什么是好的、高明的文学理論?显然就是那些最能说明文学本质问题又最节约思想资源与能耗的理論。倘若一种文学理論既不能对文学本质有透辟的认识，又耗费了大量的术语、概念和思想。那么，这种文学理論的生命力注定是要受到怀疑的。如果上面这种认识能够成立，那么，我们就会极大地提高“名著提要”类著述的功能、价值和利用率，就会发现许多以前我们关注不够甚至不予关注而其实是很有用处的文学理論营养和资源。
面对纷繁复杂的西方文学理論，许多学者把它粗线条地归为“自律論”和“他律論”两类，或者称之为“内部研究”和“外部研究”两种。这当然是不错的。但是，眼光锐利的人会在这其中看到“自律”和“他律”之间是联系的，会在其中发现“通律論”亦即“内部研究”和“外部研究”有机结合的趋向和因子，同时也会意识到，构筑一个个没有主体自由创造的话语壁垒，或者构筑一个个远离文本的政治与意识形态话语藩篱，都是有着明显的弊端的。实现“自律論”和“他律論”的统一，这才是中外文学理論发展的必然而科学的趋势。
[责任编辑 张清民]